《蜃中楼》“龙”型人物形象的审美文化意蕴

骆 兵，徐彩云

（江西财经大学，江西南昌 330008）

明末清初的李渔（1611～1680），别号笠翁等，金华兰溪（今浙江省兰溪市夏李村）人，是中国古代戏曲史上著名的剧作家，先后创作10 部传奇，即《怜香伴》（1651）、《风筝误》（1652）、《意中缘》（1653）、《玉搔头》（1655）、《奈何天》（1657）、《蜃中楼》（1659）、《比目鱼》（1661）、《凰求凤》（1665）、《慎鸾交》（1667）、《巧团圆》（1668），合集问世被称为《翁笠十种曲》。在《笠翁十种曲》里，李渔塑造了众多的人物形象，其中，《蜃中楼》塑造的诸多人物是以“龙”型的形象出现，并且搬演于戏曲舞台。《蜃中楼》演绎人与“龙”的爱情故事，所塑造的各不相同的“龙”型人物形象、以及其他人物形象，饱含独特且丰富的审美文化意蕴。

一、《蜃中楼》的书写具有劝善惩恶的思想主题

传奇《蜃中楼》问世于顺治十六年（1659）。搬演的故事内核是柳毅与龙女舜华、张生与龙女琼莲的爱情姻缘和世俗纠葛，男女青年双双在经历一番磨难“惩罚”之后，终结“秦晋之好”，可谓一部人龙恋爱、情感交融、有悲有喜、先悲后喜、结局大团圆的戏曲。《蜃中楼》情节演绎和关目链接笼罩着浓厚的道教“龙”文化色彩。剧中主要人物是男青年柳毅、张生和女青年舜华、琼莲。柳毅、张生在现实的人世间生活，是贫困书生、“顽仙托身”；舜华、琼莲在虚幻的东海里生活，是“龙宫二女”“玄女托生”。次要人物是嫡亲三兄弟黄龙王、青龙王和赤龙王，龙母，泾河老龙，泾河小龙。大哥黄龙王乃东海龙王、琼莲之父，老二青龙王乃洞庭湖龙王、舜华之父，小弟赤龙王乃钱塘江龙王。龙母是青龙王之妻。再次要人物是泾荷、玉帝、东华上仙、元帅、天将、兵卒、雷神、电母等。剧中诸多人物实质上均是道教中的神仙。

《蜃中楼》的思想主题是劝善惩恶，挑战或颠覆某些陈旧、落后和封建的传统观念，将针砭的矛头指向封建门第观念和腐朽婚姻制度。例如，《蜃中楼》演绎龙女舜华无视父母之命、媒妁之言，自主婚姻，大胆与柳毅订立百年之约，并且矢志不渝；在被迫嫁给泾河小龙以后，她宁愿做“守寡新娘”，到泾河边上去牧羊，也绝不爽约。这表现了龙女舜华对理想爱情的向往和坚贞不屈的品格，具有积极的反对封建礼教的思想价值和现实意义。又如，在第九出《姻阻》里，因钱塘江龙王擅自将侄女舜华许配给泾河老龙的儿子泾河小龙，为此，洞庭湖龙王与妻子龙母为女儿舜华择婿一事发生意见分歧。洞庭湖龙王主张向钱塘江龙王妥协，认为钱塘江龙王所谓的“你也是个龙王，他也是个龙王，你的女儿是个龙种，他的儿子也是个龙种，那些玷辱了你”一席话“也说得有理。论门户家声也说得过，便依了他吧”。龙母则不然。她强烈地反对“门当户对，正好联姻”的封建门第观念，“今日也门户，明日也门户，门你的头，户你的脑！除了龙王家里，就不吃饭了”，表现了鲜明的反对封建门第观念的立场和态度。再如，在《蜃中楼》里，玉帝从根本上掌控了柳毅、张生、舜华、琼莲的全部命运，但是，为了惩罚柳毅、张生触犯仙戒之罪，故意使柳毅、张生与舜华、琼莲在自由恋爱成就蜃楼“姻缘”之前，“被一个狠心人割断恩和爱”“受些磨障”，然而，历经磨难之后，剧终，四位青年男女双双“成好事”。这些叙事宗旨、情节演绎、矛盾冲突和编剧技巧都表明了《蜃中楼》崇尚婚姻自主、恋爱自由的爱情观。

对于《蜃中楼》所具有的劝善惩恶的思想主题，当时的戏曲批评家已经看得非常清楚，并且直截了当地予以揭示和褒扬。例如，孙宇台名列“西泠十子”之一，在写《蜃中楼·序》时说道，这一部传奇是“李子以雕龙之才，鼓风化之铎，幻为蜃楼，预结丝萝，状而后钱塘之喑鸣睚眦，柳生之离奇变化，皆不背驰于正义，又合张生煮海事附焉。於乎，亦奇观矣！”[1]垒庵居士在《蜃中楼》眉评中写道：“看此等传奇，当知作者寓意处；若仅以关目求之，与矮人观场无异矣”[2]220；在总评中又再次强调道：“笠翁泚笔时，惨淡经营，实有一段披瞽振聋之意郁勃欲出，不仅嘲风弄月，欲颉颃于马（致远）、关（汉卿）已也。”[3]313此番话可谓见解深刻、契合命脉、画龙点睛、中肯恰当。

二、《蜃中楼》的艺术呈现方式全面且丰富多彩

戏曲是一门综合艺术，《蜃中楼》的舞台搬演充分发挥了戏曲综合艺术的功能。

从舞台人物形象塑造的再现性来看，《蜃中楼》在“龙”型人物的服装和化妆设计上赋形巧妙、匠心独运。例如，在第三出《训女》、第四出《献寿》、第七出《婚诺》中，李渔规定龙王嫡亲三兄弟等“龙”型人物形象的服饰及其色彩、化妆各不相同：黄龙王是“白髯黄袍”，青龙王是“苍髯青袍”，赤龙王是“赤面虬髯”，龙母是“红面”，泾河老龙是“白髯绿袍”，泾河小龙是“金冠艳服”“垢面鼻涕”。李渔在舞台指示中特地强调：“凡扮龙王，俱有一定服色，始终一样，不可更换。”[4]215可见李渔对固定服装造型和色彩差异塑造“龙”型人物形象，从而便利戏曲观赏的积极意义有精深的认识和把握。进一步地说，“龙”型人物形象的戏曲服装差异打破了观众对角色认知的思维定势，给观众审美留下了深刻的印象，有力地增强了戏曲的游戏趣味和观赏价值。此外，李渔还设计柳毅和张生先后穿“巾服”“冠带”“便服”“吉服”、左仆射兼摄吏部尚书李义府“冠带”、火将“紫巾红袍”，以及玉帝、东华上仙和虾、鱼、蟹、鳖等众水卒火兵着装各因名而异，等等。诚如周贻白先生所说，中国戏曲的服装是“一种特创的形式”，剧作家对人物形象的塑造往往特别注重“外表只求美观”[3]。至于诸演员装扮成《蜃中楼》中不同的“龙”型人物形象即诸演员的人物变相搬演或人物形象的变异塑造，往往比寻常现实中的人物形象更具有强烈的游戏倾向和直觉的审美魅力，从而大大提高了舞台搬演的趣味性和人物观赏的娱乐性。

从舞台形象体系的本质表现性来看，《蜃中楼》通过“龙”型人物形象的矛盾关联展示了不同人物的性格特征。《蜃中楼》化仙人柳毅、张生为庶民，他们忠于爱情，诚挚不渝；龙女舜华、琼莲，以及黄龙王、青龙王、赤龙王、龙母、泾河老龙、泾河小龙等诸“龙”型人物形象血肉丰满，率真尽情，龙名共称，龙性各异。《蜃中楼》在叙写柳毅与龙女舜华的爱情故事时，还糅进了钱塘江龙王与泾河老龙的斗争、张生与钱塘江龙王的斗争。他们围绕柳毅与龙女舜华、张生与龙女琼莲的爱情纠葛展开的矛盾冲突，立场各异，见解不同，个性鲜明突出。为了推动矛盾冲突的深入和展开，配合不同“龙”型人物形象的性格展示，《蜃中楼》在舞台表演、情境营造和美术设计上也竭尽全力。例如，在第二十一出《龙战》中，舞台上的搬演或者“丑扮雷神舞上”，或者“小旦扮电母，两手镜舞上”；当钱塘江龙王的水卒战胜泾河老龙的水卒时，泾河老龙所帅众虾、鱼、蟹、鳖溃不成军，抱头鼠窜，乱作一团，舞台场面一派声光交错、硝烟弥漫，可谓热闹非凡；全剧各色人物形象、动物形象先后轮番出场立体搬演，“雷鸣”“鼓吹”“羊叫”“敲云板”“内呐喊”“霹雳声”“悲笳战鼓声”“满场俱作气喘声”等喧嚣台上震场欲聋，宾白诵念、曲词唱演、俚乐歌奏超越俗套耳目一新，对观众产生了强烈的视觉和听觉、静态与动态交叉融汇的审美效果。此外，舞台上精工奇巧的海市蜃楼神速忽现，璀璨夺目异彩陆离的龙宫诸色宝玩从戏房突然上场穿行而过，在五色云端遮蔽的两层高台下东华上仙护佑张生搭灶架锅执扇操杓煮海；诸如此类的情境造型和美术呈现充满绚丽想象和艺术夸张，搬演过程接二连三、忽疾忽徐、张弛有序、冷热相兼、虚实变换，幻化出令人目不暇接、美不胜收的新奇舞台搬演韵味，有效地淡化了人与龙、人与神、龙与神、真与幻、实与虚之间的种种隔膜，艺术风格充满了浪漫奇诡、超凡脱俗、独树一帜的鲜明个性和新创特点，道教“龙”文化审美色彩新颖神异、浓郁绮丽。

从戏曲情节的演绎和技巧方法的实行来看，《蜃中楼》写柳毅、张生与龙女舜华、琼莲之间的你恩我爱和美婚良姻，完全被东华上仙遵玉帝之旨一手直接“帮衬”操控。尽管如此，不容忽略的是，剧中人物的“妙计”和“错误”设计，对推进剧中诸多人物之间矛盾冲突的关系发挥了重大作用。例如，丫鬟泾荷听说泾河小龙要娶妻，惟恐失去泾河小龙对自己的宠爱，使自己做一个“守活寡的婢女”，更寻思做“将来的王后”，于是绞尽脑汁设计了一个“固宠之法”，使弱智的泾河小龙真假不辨、好歹不分，在与龙女舜华的新婚之夜稀里糊涂地执意“抗姻”。这一“计”不仅使泾河小龙与龙女舜华直接发生矛盾冲突，而且为龙女舜华与诸龙王矛盾冲突的升级作了铺垫。玉帝将“舜华错嫁泾河”，目的是要使她“受些磨障”，而后“好好的成就姻缘”。殊不知，这一“错”是对龙女舜华与诸龙王的矛盾冲突递棍捅刀拱火加油，情节演绎和关目展开因此变得更加具有戏剧性、观赏性。龙女舜华被迫嫁给泾河小龙之后，不愿屈服于违情悖理的婚姻撮合，被罚到泾河边上牧羊。龙女舜华本来打算一死了之，但是，忽而想到自己的苦衷没被父母知道，自己的死节没被柳毅知晓，又想成就龙女琼莲与张生的姻缘，于是回心转意，忍辱偷生，甘受磨难，等候救援。这一“计”使龙女舜华在与诸龙王的矛盾冲突中处于弱势的地位出现了转机。龙女舜华叫路人（实为柳毅）替她寄书给父母，“教父母接她回去，筹个万全之策”。这一“心计”激化了钱塘龙王与泾河老龙、泾河小龙父子之间的矛盾冲突，为龙女舜华挣脱不合理婚姻制度的枷锁创造了机遇。随后，“巧神仙”东华上仙将玉帝授予的御风扇、竭海杓、玄元至宝钱三件法宝交付张生，并授“计”张生到沙门岛煮海，将龙女舜华与诸龙王的矛盾冲突推向了高潮。龙女舜华的父亲洞庭龙王想出的上、中、下“三计”，即“上告玉皇，遣天兵下剿，此上策也；背城一战，以决雌雄，此中策也；和亲解难，免害生灵，此下策也”，为最终化解龙女舜华与诸龙王的矛盾冲突，将情节导向大团圆结局作出了贡献。

三、《蜃中楼》融继承、改编和创造三者为一体

李渔创作的《蜃中楼》既有对前人文学作品的继承，也有对前人文学作品的改编，以及在上述基础上独具匠心、别开生面的创造。

在继承方面，李渔的《蜃中楼》继承了前人戏曲等作品的本事内核。庄一拂先生在考证《蜃中楼》的来历时说：“宋元阙名戏文《柳毅洞庭龙女》（在）《南词叙录·宋元旧篇》著录。宋官本杂剧有《柳毅大圣乐》一本，金诸宫调有《柳毅传书》。事出《太平广记》引《异闻记》、唐李朝威《柳毅传》，宋《绿窗新话》《醉翁谈录》皆有转述，叙柳受龙女之托，传书与洞庭龙君故事。按‘龙女’一词，未先见于载籍，惟于佛经中常常遇之。此类题材，亦非向壁虚构，可能乃运用佛经之资料。元尚仲贤有《洞庭湖柳毅传书》杂剧，明许自昌有《橘浦记》，黄说仲有《龙绡记》，杨珽有《龙膏记》，阙名有《传书记》，清李渔有《蜃中楼》，何镛有《乘龙佳话》等传奇。”[4]45庄一拂先生还说：“元代杂剧《张生煮海》（在）《录鬼簿》著录。仅此简名。正名无考。贾本注：次本。《太和正音谱》注：有二本。李好古有《沙门岛张生煮海》一剧。与《柳毅传书》同以龙女为题材。按牛僧儒《幽怪录》载叶静能闲居，有白衣老父泣拜曰：职在小海，有僧善术，来喝水，海水十涸七八。静能使朱衣人执黄符往投之，海水复旧。老父乃龙也。观此道家煮海之术，或有其出处。宋院本有《张生煮海》一本，清李渔更融合《柳毅传书》衍为《蜃中楼》传奇。”[4]243

在改编方面，李渔是一位经验丰富的通俗文学大家，对中国古代文学史上小说题材与戏曲本事相互借鉴、袭用和改编的情况了如指掌。而且，李渔不仅创作过传奇，还创作过小说《无声戏》（1656）、《十二楼》（1658）等，在文学理论上提出了小说是“无声戏”的著名观点。李渔曾经先后将自己创作的四篇拟话本小说改编成传奇作品：将小说《丑郎君怕娇偏得艳》改编成传奇《奈何天》，将小说《寡妇设计赘新郎 众美齐心夺才子》改编成传奇《凰求凤》，将小说《谭楚玉戏里传情 刘藐姑曲终死节》改编成传奇《比目鱼》，将小说《生我楼》改编成传奇《巧团圆》。所以说，推本溯源，《蜃中楼》一方面主要是据元人杂剧《柳毅传书》《张生煮海》继承改编而成，诚如垒庵居士在《蜃中楼·总评》中写道：“传书、煮海，本二事也。惟龙女同，龙宫亦同，故笠翁先生合其奇而传之。”[2]313另一方面是对前人小说题材的借鉴、袭用和改编。如上所述，据庄一拂先生的《古典戏曲存目汇考》考证，元人杂剧《柳毅传书》《张生煮海》皆与小说存在借鉴、袭用和改编关系。《柳毅传书》事出《太平广记》引《异闻记》、唐李朝威传奇小说《柳毅传》，宋《绿窗新话》《醉翁谈录》皆有转述；《张生煮海》与牛僧儒《幽怪录》所载道家煮海之术有关。由此可见，李渔改编创作的传奇《蜃中楼》是直接或间接借鉴了中国古代小说题材和戏曲本事，以及小说题材与戏曲本事互相袭用的编创实绩。

在创造方面，《蜃中楼》在主要继承元人杂剧《柳毅传书》《张生煮海》等，以及直接或间接借鉴中国古代小说相关题材和戏曲本事等的基础上，将二者有机地绾结统一起来，重新创作了具有独特故事情节和人物形象、思想主题和艺术特色，全面超越前人文学作品艺术构思的传奇佳作，诚可谓“青，取之于蓝，而青于蓝。”而且，在中国古代传统文化当中，“龙”具有重要的地位和意义，是中国古代传说中的神异动物，人们普遍认为“龙”的出现，会给人世间带来吉祥与幸福。李渔深谙广大市民百姓的民间信仰、社会心理和审美期待，为顺应之起见，采用象征和比拟的艺术方法，将神话传说特别是道教信仰中“龙”型动物形象人格化，预设并隐喻了柳毅与龙女舜华、张生与龙女琼莲爱情的圆满结局，烘托了《蜃中楼》劝善惩恶的思想主题，契合了广大市民百姓对《蜃中楼》故事情节和人物形象终极取向的接受心理和审美期待，获得了广大市民百姓普遍认同和赞誉的戏曲审美社会效果。

四、《蜃中楼》的审美文化意蕴和艺术创作启迪

《蜃中楼》塑造的“龙”型人物形象具有浓郁的道教文化内涵。“龙”起源于华夏远古某些氏族的图腾，是一种由蛇演化而来的形象，后来被人们一致公认为华夏民族的源头和中华文化的象征。在中国古代传统文化中，龙被人们视作神，与龙有关的内容被当作一种神话在历代文献经籍中记述传承下来。特别是在中国古代道家文化中，关于龙的神话和记载，仅从道书《周易参同契》等书写“青龙”[5]伊始，迄今己经绵延近两千年。而且，中国古代道教文化在传承发展的过程中汲取了佛教关于龙王的学说，不断充实了道教“龙”文化的内涵。例如，道书《龙王品》记载，有五帝龙王：“东方青帝青龙王，南方赤帝赤龙王，西方白帝白龙王，北方黑帝黑龙王，中央黄帝黄龙王”；又，道书《太上洞渊神咒经》记载，有四海龙王：“东方东海龙王，南方南海龙王，西方西海龙王，北方北海龙王。”[6]随着中国古代戏曲艺术的形成与发展，在宋元明清时期，在戏曲作品中塑造道教意义上的“龙”以及“龙”型人物形象的作品为数渐多，而尽管不同的剧作家创作不同的戏曲作品，赋予其中道教意义上的“龙”以及“龙”型人物形象的思想主旨和艺术演绎不尽相同。

李渔创作的传奇《蜃中楼》，通过塑造道教意义上的“龙”型人物形象，以期实现戏曲劝善惩恶的社会功能，就其性质来说，鲜明地表露了李渔戏曲创作的审美文化意蕴和价值取向，即王端淑评价李渔传奇创作的特色之一是所谓“以神道设教”[7]。众所周知，中国古代传统文化是以儒家学说为主、以道教和佛教学说为辅的意识形态。古代社会流传悠久深广的伦理学说和宗教信仰有一个显著特点，即不单一追求神道世界的真实和个人灵魂的解脱、不特别讲究宗教祭拜的外在形式，而注重宗教信仰的社会功能、注重现实人生、注重伦理道德；换句话说，注重的是宗教祭拜的政治教化功能和伦理道德的移风易俗作用。自《周易·观》以来“圣人以神道设教，而天下服矣”[8]的理念，真实地体现了封建统治阶级对宗教信仰社会本质的基本观点。诚如《礼记·祭统》所说：“夫祭之为物大矣。……崇事宗庙社稷，则子孙顺孝。尽其道，端其义，而教生焉。……故曰：祭者，教之本也。”[9]经过数千年的传承阐扬，儒道佛学说深入普及，并扎根于中华民族的土壤、浸润于广大市民百姓的思想、感情和血脉之中，直至明清时期，“神道设教”也逐渐成为人们身份认同、风俗习惯和思维方式的时代盛尚。李渔的传奇《蜃中楼》凭借主观塑造道教意义上的“龙”型人物形象来实现戏曲的社会功能，并且受到广大市民百姓的普遍认同和赞誉，正是顺应了时代潮流，也是其时社会意识形态和人们社会心理的客观表露。《蜃中楼》思想主题上的神道教化立意恰到好处，艺术上故事情节和人物形象拥有一定的文化品位，足以表明李渔的审美意识精明通透，文化思维聪颖敏锐，艺术把握准确娴熟，创作经验丰富谙练。

毋庸讳言，《蜃中楼》依据中国古代“神道设教”的伦理观念和艺术构思进行创作，反映“龙”型人物形象的生活内容和思想感情，属于当时人们的社会生活和思想认识的范围，其存在的某些局限和不足，如宿命观念、占卜方术的泛用等显而易见。诸如此类的瑕疵理所当然不值得今人肯定与效法。

综观《蜃中楼》通过塑造“龙”型人物形象所取得的艺术成就和社会效果，给予今人戏曲创作积极而有益的启迪：第一，剧作家要始终牢记戏曲艺术在新时代的审美文化使命，在现实生活中关注、贴近和反映广大人民群众的日常生存状态，以及人们的思想品质、真实情感和独特个性，注重以审美的艺术方式描绘人与自我、人与他人、人与自然、人与社会的关系，正确地塑造人物形象及其形象体系，赋能戏曲审美文化正确的价值取向，注入戏曲审美文化的正面意蕴，编创符合广大人民群众精神需求、审美喜好、欣赏趣味的戏曲作品；第二，剧作家要以创造性的文化思维、创新性的艺术视野、深广犀利的锐利眼光，处理好继承优秀传统文化与建设新时代社会主义审美文化二者之间，以及优秀戏曲作品的传承、改编与崭新创作三者之间的关系，不断升华戏曲作品的审美文化品位，使之与丰富的文化艺术想象、重构的故事叙述模式、独特的舞台美术设计及新颖的戏曲表演技巧，相互完美地融合在一起，进一步夯实发展繁荣新时代中国戏曲艺术的前提与基础；第三，剧作家要加强对中国优秀传统文化、新时代社会主义审美文化的感知力和理解力，通过开拓戏曲艺术表演和文化传播的平台与空间，展示戏曲人物形象及其形象体系所负载传承的文化正能量、时代使命感和核心价值观，揭示人们深层次的思想感情、鲜明个性、审美心理和精神追求，进而使戏曲作品融入蓬勃奔涌的新时代主潮，最大限度地满足广大人民群众对戏曲艺术的观赏需要，丰富广大人民群众健康向上的文化艺术生活。