诗意影像下的荒诞历史画卷——《爱尔兰人》的影像修辞与历史书写策略探究

林 伟

（广州中医药大学 外国语学院，广东 广州 510403）

美国影坛有着“导演中的社会学家”之称的马丁·斯科塞斯，在2019 年的新作《爱尔兰人》中，再次回归到他最擅长的黑帮题材上。透过一个黑帮人物抛物线式的人生经历，影片聚焦了一段鲜为人知的往事，在虚实交替的影像中追溯了美国战后到90 年代的历史和文化变迁。影片略过了六七十年代耳熟能详的历史事件（民权运动、越战、反文化运动），而将叙事重心放在战后美国工会和黑帮的兴衰上。

在《爱尔兰人》中，斯科塞斯拒绝了单一的叙事时间线，安排了三重叙事套层：主人公谢兰暮年在疗养院回忆起1975 年与好友罗素一家的公路旅行。途中在一家加油站暂停时，两人回忆起20 多年前在那里初次见面的情形。于是故事主线回到1950年，二战老兵谢兰退伍后从事卡车运输，偶然邂逅黑帮首领罗素，并由其引荐结识了费城一带的黑帮人物，以及卡车司机工会首领吉米·霍法。后来他成为费城黑帮布法利诺家族最得力的左膀右臂，并得到霍法赏识，成为地方工会领袖。三条叙事时间线在谢兰的旁白陈述中平行进行着，直到1950 年的时间线和1975 年时间线交汇：公路旅程中谢兰为求自保，在罗素授意下暗杀霍法。不久谢兰和罗素双双入狱，罗素病死狱中，而谢兰出狱后寄身养老院，在轮椅上追忆着自己的起落人生。

1 表现主义下的写实美学

斯科塞斯钟情于用影像来记录真实，以达到社会研究的目的。相比他的好莱坞前辈和同时代导演，他更钟情于欧洲表现主义影像风格，而不是连续性的好莱坞经典叙事策略。斯科塞斯独特的银幕美学表现出强烈的元电影特征，他反对将电影这一媒介透明化、平面化，而是通过不断颠覆连续性叙事，打破第四堵墙，让观众意识到自身的“观看”行为，从而得以反思银幕与观众之间的想象性关系。与主流商业电影中隐去拍摄痕迹，从而达到模拟真实和制造移情效果的叙事策略不同的是，斯科塞斯通过颠覆古典风格的强加性，打破影像营造的幻觉，要求观众去质疑自己的观看方式。《好家伙》就运用了大量主观慢镜头、画面冻结、人物直视镜头、正反向推轨镜头等手法，不断干扰着观众的观影感知结构。影片通过叙述底层黑帮人物的生活经历，以达到一种社会学式的纪实效果，且在视觉反讽中展现男性幻想世界的荒诞性，以此颠覆黑帮神话。

斯科塞斯钟情的表现主义纪实风格在《爱尔兰人》中得到了延续和深化。原著《我听说你刷房子了》是围绕真实人物弗兰克·谢兰的自述式传记小说。其中涉及了大量的历史阴谋论：肯尼迪当选得到黑帮与工会的支持；美国发动猪湾事件实则因黑帮希望夺回古巴赌场；霍法失踪疑案、肯尼迪遇刺都是在黑帮操控下进行的。对这些引人入胜的素材进行影像化再现，最大的诱惑是将历史事件嵌入电影的连贯叙事时空，在影像幻觉中将历史戏剧化、娱乐化。谢兰自述中坚称自己的确参与了这些事件中，然而他的讲述当中有很多疑点。表面看来，电影透过谢兰的视角和旁白，将他的生命体验穿插于美国历史变迁中。实际上斯科塞斯独特的影像风格指向了历史真实与银幕叙述之间的关系。

影片错综复杂的叙事结构强化了时间维度的纵深感，其独特的视听语言则给连贯的叙事时空带来一种不稳定性。当谢兰发现了罗素的真实身份，并用第一人称画外音介绍他时，镜头隔着裁缝店的门窗捕捉着罗素与人交谈的场景。陡然间镜头急剧前推，罗素直面摄像机说道：“当我差人办事时，我希望他们解决好事情，我可不想事情又回到我这。”此处直接打破第四堵墙，将电影虚构的幻觉空间撕裂。紧接着，伴随着跳脱的配乐，一家理发店内有人走出，摄像机跟着他穿过门廊，从楼梯道走出两名身披风衣的人，镜头调转方向，随着他们再次进入理发店，然后转出门廊，停在花店橱窗外的鲜花上。这时枪声和人的尖叫声响起，镜头随之切到一张陈旧的黑白照片上。此处再现了1957 年美国黑手党创始人安纳斯塔在理发店被暗杀的场景。暗杀事件后，黑手党各大家族首领在阿巴拉契会晤，遇到警察突袭，大量黑手党重要人物被捕，由于电视新闻的普及，美国黑社会的形象首次在公众露面。这一段组合镜头提供了确切的历史轶事信息，带着浓厚的纪实色彩，而摄影风格却破坏着纪实影像的客观性。镜头的非常规运动轨迹传达出一种质疑：“是谁在看？我们依赖的是谁的视角？”摄影机快速的推拉变焦释放出强大的主观性，这种主观性显然不是来自于第一人称叙述人谢兰，而是来自于画面之外。它打破了封闭的叙事时空，使观众意识到“电影机器”的拍摄行为。

斯科塞斯常用慢动作镜头来传达人物情绪的变幻和不确定性。这种摄影手法传达出丰富的预示意义：“感知是一种流变不可靠且狡猾的事物，电影可以教导我们如何感知，也可以一直对我们进行愚弄”［1］。疯子乔出场时，影片通过谢兰的旁白叙述了他派人暗杀敌手的一个场景：伴着舒缓的配乐，我们看到一张隐约被遮住的脸，突然枪声响起，周边人脸上写满惊恐的表情。紧接着几双手抓住了一只持着枪的手，持枪的黑人被警察制服。整段镜头极度缓慢，仿佛时间凝固了一般。慢镜头暴力画面与浪漫情调的配乐产生了强烈的违和感，营造出一个异质性影像空间。这段画面脱离了谢兰的叙事声音，呈现出一种时空畸变感，让观众对画面的视角无所依赖。相似的视听语言在谢兰暗杀霍法、逃离现场后再次出现。当谢兰回到罗素车上，画面突然切到一个婚礼场景，新娘挽着父亲的手在众人的注视下走向圣坛，画面在众人的表情间缓缓切换，众人脸上的表情似乎凝固了一般。这两处慢动作段落穿插在影片的连贯稳定的叙事时空中，充满了不和谐的异质性。这种安排看似随意，实则富有深意。以上三段组合镜头都涉及暗杀、血腥和暴力场景。这样的异质性影像充满视觉反讽意味，它干扰着观众的感知，暗示着电影精心营造的视觉空间的幻觉性。异质性的影像空间放逐了人物视点，从而突出了画面的人工属性，迫使观众意识到他们的“观看”行为。

2 诗化影像下的历史叙事

斯科塞斯影片中常常出现一种帕索里尼描述的“自由间接视点”镜头。帕索里尼认为诗性是电影的本质，而经典“散文电影”创立的一整套叙事程序遮蔽了摄像机的拍摄行为，其意义和结局都是预先设定好的。而现代电影的“诗化语言”解放了被经典叙事压抑的表现力，重新发掘出那种梦幻般的、无秩序的、强悍的和幻觉的特征。他认为，“自由的、间接的主观化”镜头可以深入人物内心，回归原始的叙事方式，从而解放电影语言，延伸电影的表意空间［2］。而《好家伙》、《爱尔兰人》等电影中就体现了这种“自由间接视点”。斯科塞斯一方面通过主观视点呈现人物视域中的现实，一方面又打破叙境的幻觉空间，从而赋予电影一种“反叙事”的诗化语言特征，来对抗传统的现实主义叙事。罗伯特·考尔克评论道：“斯科塞斯的影片使两种对立的电影形式——记录的和虚构的——之间产生一种张力，记录的一面像是在客观地观察人物、地点和事件，另一方面则要求视点的主观性，这在斯科塞斯的影片里如此强烈，以至于整个世界都成表现主义的了。”［3］

斯科塞斯的影像风格可谓一个矛盾的综合体。一方面，他以客观的社会学观察视角对底层和街头世界的人物进行纪实化描写；另一方面，他独特的表现主义风格却不断地挑战着影像的客观性。斯科塞斯对黑帮文化始终怀有一种“批判性颂扬”的态度，他无法忘情于少年时的街头生活经历，却难以忽视这种文化本身的邪恶。将黑帮生活浪漫化、理想化是男权至上文化的表现。在《好家伙》中，斯科塞斯通过画面冻结、变焦、推拉镜头、人物直面镜头等摄影手法，营造出浓厚的主观性色彩，来挑战经典电影连贯叙事的稳定性、封闭性，在强烈的视觉反讽中展现男性幻想世界的荒诞性，以此颠覆黑帮神话。而《爱尔兰人》中的诗化电影语言营造出一种异质性影像空间，挑战了文本内叙事人的话语权威，进而质疑了情节剧式的历史讲述伦理，构成了一种自觉的历史书写策略。

影片通过谢兰的陈述来推动叙事，而其影像叙事却不断挑战谢兰的叙事权威。斯科塞斯擅长利用人物视点镜头外空间的暗示意义来挑战银幕空间的封闭性。镜头外的“不在场”空间犹如电影的潜文本，与镜内空间构成独特的张力。影片通过谢兰的画外音对其人生经历和历史事件进行讲述，而镜头调度却暗示着谢兰叙述的不可靠性。电影开头的推轨长镜头伴着怀旧的音乐，极为舒缓地顺着疗养院走廊前移并逐渐加速，来到坐在轮椅上的垂暮老人谢兰身前，第一人称旁白叙述由此开始。如同纪录片采访那样，谢兰朝着镜头讲述他的人生经历，而镜头后的被叙对象始终没有出现。画外音陈述结束于谢兰为自己操办丧葬事宜的场景中，随后画面突然切到谢兰接受政府官员询问的场景。面对质询，他拒绝透露当年的案情。这与之前他的直言不讳形成强烈反差。观众不仅要问：影片的叙述人到底是谁？镜头外的可靠视点是谁提供的？电影在叙述结构上制造出含混感，显现出影像文本外的叙事套层，从而赋予了电影以双重意义上的虚构。

片中一些配角人物出场时，画面会暂时冻结，出现对人物的死亡时间和方式的描述，他们大多都不得善终。这种“伪记录”式的安排颇具诙谐和反讽意味：这些人物无论怎么光鲜也敌不过时间和历史。而定格镜头和特定的间隔也在情节上制造出断裂感，展现了一种饱含诗意的停顿。

《爱尔兰人》一方面通过谢兰的主观视点来审视战后美国一系列历史事件，另一方面又暗示着谢兰叙述的不可靠性和画面外的支配性叙事人的存在。正是在这种表现主义的纪实风格下，影片避免了情节剧式的历史叙事伦理——将历史事件穿插于普通人的生活经历中，将之打造为一段银幕记忆，进而成为一段历史记忆。正如克里斯蒂安·麦茨所言：“电影倾向于把自己伪装成历史，从而把陈述作用的主体分裂成两半——未纳入影片中的‘真正’主体和本文关系中的虚构主体”［4］。于是，经典历史电影通过连续性叙事（linearnarrative）在观影主体和电影叙事人之间建立起一种移情式认同关系，掩盖了电影叙事代码，将观众的主体位置“缝合”（suture）进对叙事结构的认同中，从而诱导观众将叙事误认为历史。劳拉·穆尔维也指出：“‘缝合’消除了摄像机干扰性的存在，避免观众产生自主意识，填补了镜头与图像之间的空白，制造出一种虚假的连续性。”［5］经典历史电影正是通过将观众的视线缝合进叙事中，从而形成观众认同，通过“将优越视点赋予观众，成功地将现实的困境缝合于人物的特定命运，并借助真实幻觉成功诱导观众认同时，它无疑在设置另一样主体的陷阱。”［6］这样的历史叙事在情节剧式的移情中取代了对历史本身的思考。

作为一个有着强烈媒介自觉意识的电影人，斯科塞斯明白，历史永远是被讲述的“媒介化”的历史。历史电影中再现的并非历史本身，而只能是历史中的媒介表象和叙事呈现。通过诗化的电影语言，斯科塞斯对经典历史讲述的“缝合”机制进行挑战，可谓一种对历史话语的“破坏性重述”［7］。于是，《爱尔兰人》一面用主观镜头呈现着过往的黑帮风云，一面与之保持着冷静的距离，并不时地通过视觉反讽将电影的叙事时空揭穿为一种幻象。这种异质化的影像呈现具有自省、自我消解的游戏特征。这种视觉反讽也意味着一种反思与重构，迫使观影者重新反思影像与现实之间的互动关系。

3 荒诞历史画卷中的个体命运

从《穷街陋巷》、《出租车司机》到后来的《好家伙》、《赌城风云》，斯科塞斯一直对黑帮混混等底层人物的生活空间进行细致观察。这些影片基本采用第一人称旁白带动叙事，让人物对自身生活和周边环境进行描述，从个体生命体验中透视社会问题。而从《纽约黑帮》起，斯科塞斯更多地将人物命运直接与历史的宏大叙事联系起来，探讨小人物命运如何卷入历史洪流中，不期然间影响历史的写就。在《纽约黑帮》片尾那个极富视觉冲击力的镜头中，主人公们的身影在父辈的坟墓前渐渐隐没，而在远景的地平线上，现代都市的样貌慢慢浮现。历史是在街头写就的，而当历史翻开新的一页，却会冷漠无情地将个体埋葬。在斯科塞斯的电影中，历史被呈现为一种空间化意象。而《爱尔兰人》正是通过意蕴深远的空间修辞，表达出历史对个体的压迫和异化作用。

与《好家伙》一样，《爱尔兰人》追溯了战后帮派文化的兴盛到八十年代的衰落。而这段岁月，也见证了美国消费文化从兴起走向堕落。斯科塞斯影片中的黑帮人物从另一侧面体现了战后消费文化下的“无因的反叛”。与之相比，谢兰既不像《出租车司机》中的特拉维尔，在黑暗和孤独的境遇中寻求自我救赎，也没有亨利、拉莫塔身上那种矛盾性和自毁冲动。他身上散发着黑暗的宿命论调。片中他多次提及“it’sasitis”（事已至此），“whatwillbewillbe”（该来的终将会来）。犹如现代的西西弗斯，谢兰游弋于黑暗而荒诞的历史画卷中。他不具备斯科塞斯前作中黑帮人物身上的幻想与抗争精神。当罗素暗示他必须杀死挚友霍法时，内心备受煎熬的他却目无表情，连反驳的话也没有。更为讽刺的是，疗养院中他试图忏悔以寻求宽慰，而内心毫无内疚悔悟之意。当神父问他是否因过去的罪行对死者和其家人感到愧疚时，他回答道：“waterunderthedam（反正事情都过去了）”。在他看来，他的累累暴行和最终的背叛都是命中注定，他就这样轻易地赦免了自身。

谢兰在怀念的口吻中追溯过往的时光。他声称亲身参与了猪湾事件和工会贿选行动，直接参与到了美国历史的写就中。无论是否属实，一切已是过眼云烟，以前的那些大人物们都已被世人遗忘，被时间所吞噬。极为讽刺的是，谢兰在法庭被判十八年的罪名居然是炸毁吊车厂房和自己低价买来的林肯汽车。事实上，一众黑帮大佬几乎都因一些莫名其妙的罪名入狱，而他们真正的罪恶——贿选、诈骗、绑架、谋杀等行为，都被历史遗忘了。在谢兰叙述他被判刑入狱时，影片突然闪回到一个慢动作镜头中：一辆林肯汽车在洗车店被风吹动的门帘下缓缓驶出，透过洗车水冲刷的车窗，谢兰坐在车内的形象若隐若现，而从侧面注视着汽车驶出的，正是谢兰自己。画面随即切到一众年迈的黑帮大佬们在狱中放风的场景。罗素病死狱中，而谢兰出狱后寄身疗养院。年迈将故的他孤独地坐在轮椅上，麻木地看着电视屏幕上科索沃战争的新闻画面。影片叙事时空的跳跃带来一种断裂感——“历史”已然无迹可寻，只有历史的“讲述”在不断更迭。曾经盛极一时的美国工会和黑帮一样已然衰落。“和猫王或披头士一样著名”的传奇工会领袖霍法即便生前呼风唤雨，失踪谜案传遍全美，也只能在历史事件的更迭中被人遗忘。年老的谢兰生活在一个自己无法理解的世界中。所有的故友敌手都已死去，等待他的唯有孤独的长夜和死神的召唤。无论当年怎么春风得意，都终将败给时间，被历史遗忘。虽然霍法谜案的相关人员都已病死，所有利害关系全都烟消云散，他依然拒绝吐露真相。回忆是他在这个异化的世界生活的唯一精神慰籍。

电影结尾处，做完祷告后，神父起身离开，谢兰让他将门虚掩，隔着门的缝隙，我们看到了谢兰最后一眼，随后摄像机慢慢后拉，电影在“IntheStilloftheNight”的音乐中结束。片尾场景不但呼应了影片开场，也传达出丰富的媒介自指意味，暗示着影像世界和观众之间的想象性关系：谢兰被困在了电影的世界中，那道虚掩的门正如银幕那样，在影像世界和现实世界之间建立起一座桥梁。

4 结语

《爱尔兰人》上映不久，斯科塞斯在采访中表示，风靡全球的漫威电影并非“电影”，由此引发巨大反响。面对媒体和影迷的声讨，他撰文说明了自己对电影艺术的理解：“电影是关于真相的——美学、情感和精神上的真相。它是关于人的——人的复杂性和他们的矛盾，有时是矛盾的本性，他们可以互相伤害、互相爱护，然后突然面对自己的。它是银幕上的意外，在生活中被戏剧化和被解释的，并扩大到艺术形式中找到可能的意义。”［8］由此可见，斯科塞斯拒绝将电影媒介的表意结构平面化、商业化。而是通过对电影中梦的潜质和诗性语言的挖掘，在影像中表述出关于个体命运和社会变迁的思考。而诗性语言带来的视觉反讽也构成了一种影像本体论的质疑和反思，激发观影者去发现影像媒介和流行文化之间的双向建构作用。