本雅明灵光（Aura）理论新诠

胡木欣，武小川

（1.合肥师范学院 艺术传媒学院，安徽 合肥 230000；2.西安美术学院，陕西 西安 710000）

瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，德国，1892-1940）是20世纪欧洲卓有影响的思想家、艺术理论家、哲学家之一。灵光（Aura）是本雅明在《摄影小史》《机械复制时代的艺术作品》等文章中用来区分和论述古典时期的艺术品与机械复制时代艺术品的抽象概念，是其艺术理论的核心概念。本雅明用充满文学气息的诗化的语言描述“灵光”，这也被一些人诟病，认为是所谓完满的神秘主义经验。有些学者认为，虽然本雅明试图用神秘主义填充唯物主义，却深陷神秘主义的泥沼，空有一副反神秘主义的姿态。总的来看，“灵光”的概念包含着几个方面，即艺术品的原真性、价值所在、时空特性、艺术根基、观者的感知模式和审美效果等。在本雅明逝世后的半个多世纪里，摄影和电影确如他所言改变了我们看待艺术的方式。但囿于时间，本雅明未曾经历有声电影、数码化等艺术形式和技术媒介的出现及发展。本文尝试延续本雅明的研究思路和理论框架，将抽象的“灵光”概念置于当下的时空节点，从原真性、观看方式和知觉方式的改变、感知模式的新类型三个方面进行论述，验证其艺术理论的适用性和生命力，为影像艺术创作研究探索新的路径。

一、原真性

本雅明将原真性概括为艺术品的即时即地性和独一性，意思是说文艺复兴之前的艺术品只有在特定的膜拜活动中才能被观看，被观者感受到灵光。其中独一性不仅指唯一原作的权威性，也指一种不可重复的短暂状态，即艺术品的所有物理形象和膜拜功能仅在特定场所、特定时间呈现，某个遥远时空的存在就在此时此地被感知了。

（一）古典作品的原真性

从本雅明对原真性的论述中我们可以总结出灵光的一个重要特征，那就是复数时空的交织并非每时每刻都存在，这种状态的产生需要多个因素的共同作用。例如，一座古代维纳斯的雕像，希腊人视之为崇拜之物，中世纪教会的宗教人士则将其看作伤风败俗的塑像。有无原真性是古典时期艺术品与机械复制时代艺术品的最直观差异。为了更清晰地论述古典时期和机械复制时期艺术品原真性的变化，我们从唯一的原作、在地性和作品历经的时空等方面对原真性进行分析。

以《最后的晚餐》为例，我们现在常见的是在画册报刊上、在无穷无尽的电子屏幕上呈现的复制品，这些材质、位置、大小、清晰程度皆不相同且异于原画的复制品构成了我们对这幅画的近在咫尺的印象。《最后的晚餐》位于意大利米兰的圣玛利亚感恩教堂，作为一幅教堂定制的壁画，这幅画在观看角度所呈现的透视空间和教堂本身的建筑结构是相符合的，即从视觉上来说，壁画空间构成教堂空间的延伸。唯一的原作并非指通过手工复制的复制品无法以假乱真，而是只有当作品处于特定的时间地点时，才拥有原作的权威性。

可以说，《最后的晚餐》一直处在被维护修补的状态，画面中达·芬奇（Leonardo da Vinci，意大利，1452—1519）的真迹笔触已经难以界定，颜料随着时间老化变色，以及这幅画经历的历史事件、人类活动共同组成了《最后的晚餐》的原真性。质言之，原真性包含一件作品在物质上的延续和其历史见证状态。

（二）从膜拜到展示

古典艺术品原真性的消失并非一蹴而就，在这个过程中艺术品的膜拜价值逐渐被展示价值替代。人们制作最初的艺术作品，不是为了观看，此时作品的存在本身优先于作品被观看的功能，作品是连接祭拜者与身处遥远时空的祭拜对象的中间介质，祭拜者通过艺术作品，建立某种巫术礼仪，灵光也随之产生，正如本雅明所述，灵光是时空的奇异交织。所以说，艺术的根基来自礼仪，一开始是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。因此，文艺复兴之前的艺术品在不举行仪式时处在被隐藏的状态，比如被包裹着的宗教圣像，平日里隐藏在宗教场所，即便在举行宗教仪式时也不对公众开放，大多数时候只有神职人员才能观看。

文艺复兴之后，艺术品的使用价值从宗教膜拜过渡到世俗膜拜。本雅明认为这时艺术品的价值从膜拜价值滑向展示价值，但是礼仪仍在，即艺术品的二重价值共存，这种价值的变化与机械复制无关，是文艺复兴之后非宗教的艺术品引发的，人们观看艺术品的场合不再局限于宗教场所。

直到大规模的摄影作品出现，它们充塞了人们所处空间，观看复制品，不需要去教堂、沙龙、展馆，在报纸、书籍上随处可见。与此同时，艺术品和礼仪的连接崩溃了，展示价值完全取代了膜拜价值。

（三）复制作品原真性新诠

在本雅明看来，以摄影和电影为代表的机械复制艺术不具有原真性。从原则上来说，任何作品都可以复制，这与复制品是手工复制或机械复制无关。古典艺术作品的权威性在碰到手工制作的复制品时成立，手在制作过程中担任重要的艺术职能，也是礼仪的组成部分。摄影和以摄影为基础发展而来的电影都是以胶片作为成像的介质摹刻真实世界形象的艺术形式，通过底片可以不断地复制，复制品成为作品本身，开始拥有独特的地位，机械复制艺术中“原作”的概念因此被消解。技术复制相比手工复制，作品更独立于被摹刻的形象本身，因为相机可以挑选眼睛难以捕捉的位置，通过放大、调整曝光参数等方法记录人眼无法直观感受的形象。观看机械复制的艺术品的时空不再有限制，人们可以在任何时间任何地点观看相同的艺术品，从这一点来说，复制技术也会驱散古典艺术品的灵光，因为古典艺术品通过机械复制打破了观众与作品之间时空的距离感。

以今天的眼光来看，本雅明忽视了一个前提，那就是以胶片为母片的艺术品的保存特性。现在我们一般认为，存放得当的胶片可以保存一百年，但这仅仅是理想状态下存放，若不断使用，胶片的稳定性会因此损坏。胶片介质的艺术品的存续需要在物理上更换母片，每一次替换操作的化学反应的不确定性都会反映在图像上。在这里，原作的概念被母片取代，母片成为由它复制而来的作品先验般的存在。相较于古典时期作品唯一的权威原作，母片可以是复数的。以复数同时存在的母片之间也有差异，所以说，母片的概念是一个范畴的集合，包含所有被承认的胶片以及之间的差异和变化。原作概念的延伸实际上体现出对同一性的思考，相比古典作品，机械复制作品原作的同一性被分摊开来，落在母片的集合里。

举例来说，伊斯曼色彩（Eastman Color）是20世纪50年代出现的一种彩色电影工艺系统，凭借廉价和操作容易的优势迅速代替昂贵的特纳色彩（Techni Color）成为好莱坞的主流，但是伊斯曼色彩的一个严重的缺陷至少隐藏了十年才爆发。相比其他工艺，伊斯曼色彩非常容易褪色，到20世纪80年代有相当一部分采用这种工艺的电影胶片损坏严重或彻底报废。就时空关系来说，机械复制时代的艺术品同样要经历时空带来的变化，这种变化带来的老化损毁体现在年代风格上，最终指向艺术品本体的消亡。

从某种意义上看，艺术品的原真性在数码化时代被再次异化、解构甚至瓦解。复制的过程不再依靠细腻的操作、精准的称量、对化学反应稳定性的希冀。我们脱离物质世界的不确定性，构建了一种可以完全量化的介质，一种由“0”和“1”组成的数据。在此，对数码化的艺术品的复制成为完全不会产生变化的行为，每一件复制品完全相同。原作的实体基础彻底消失，原作的概念被抽象化为拥有原作的权利。

二、观看方式和知觉模式的改变

这里的观看是指通过视觉感知作品的方式，在古典时期和机械复制时期分别为凝神观照和精神涣散地看。知觉方式的改变不是指用于审美活动的生物学的感觉体系产生变化，是知觉的结构被改变。

（一）观看

面对古典艺术品，需要观看者全身心地凝视，通过这种全神贯注的凝神观照达到移情的审美效果，灵光借由流转精神的沉思被感知为一种时空的距离感。面对摄影和电影时，精神涣散取代凝视，震惊替代移情。电影的画面连续变化，观众几乎来不及沉思，只能被动接受扑面而来的刺激。

或许是受到1839年物理学家弗朗索瓦·阿拉哥（François Arago，法国，1786-1853）在法国众议院演讲中对摄影前景描绘的影响，本雅明认为摄影机的一大特征是客观冷静地观察世界，在摄影艺术中，其艺术价值和科学价值一直是分离的，就电影的表现而言很难分辨到底是属于哪一种价值。电影的革命性功能之一，就是使照相的艺术价值和科学价值合为一体。本雅明还试图引入西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，奥地利，1856—1939）的解析心理学方法，分析摄影和电影是如何丰富我们观看世界的形态。通过镜头的视觉处理，比如摄影机运动、改变播放速率、放大缩小等手段，我们能够进入光学领域的无意识，就像通过精神分析去知晓本能的无意识一样[1]。弗洛伊德和拉康·雅克（Jacques-Marie-Émile Lacan，法国，1901—1981）的精神分析理论长期被运用于电影分析，其中最有生命力也最富争议的是拉康的镜像论在电影理论中的运用。置身漆黑的电影院，只有明亮的银幕吸引全部注意力，观众犹如婴孩注视镜子，认为自身是镜像的一部分，进入梦境一般的电影中。梦境、镜像和默片有一个共同点，即都没有声音的参与。

本雅明论述的电影大部分时候是一种消遣的娱乐性的电影，电影的科学价值更多是作为一种潜能存在。通过对电影史前史的研究，我们发现这种潜能的实现实际上要早于作为消遣的电影的出现。

1895年，卢米埃尔兄弟（Auguste Marie Louis Nicholas，法国，1862-1954； Louis Jean，法国，1864-1948）发明电影摄影机和放映机器以及确立电影标准化是我们现在一般认为的电影诞生的标志。在电影史前史的范围里，科学的电影早于剧情的电影。最早的影像是皮埃尔·让森（Pierre Jules César Janssen，法国，1824-1927）于1874年用48格圆盘摄影机记录的6秒关于水星日食的影像。艾蒂安·朱尔·马莱（Etienne Jules Marey，法国，1830-1904）发明了多种规格尺寸不同的摄影仪器，记录并分析了马、鸟、狗、大象、微生物、昆虫以及人体的运动，于1894年出版了一部关于运动的研究书籍，有黑人演员参演的最早的人类学电影也出自马莱之手。史前电影被用来研究天体、动物、人类行为等事物的运动方式，慢放和循环播放从一开始就是史前电影的基本形式，所以说，在商业电影诞生之前，史前电影就展现了电影的科学价值。

（二）机械复制艺术的新知觉任务

古典作品要求观者全神贯注地凝神观照，观照在这里指的是通过看产生的精神交流。观者的目光满含期待，期待从被观看的艺术品里得到回应，观者看艺术品同时也被艺术品看，本雅明称其为灵光的可知觉状态。而摄影没有提供这种状态，不能回应观众被看的期待，因而面对摄影和电影时，观众精神涣散、目光游离，这时机械复制的方式也进入观众。大众的知觉方式受到用来复制的机械影响，会用一种与复制品相匹配的方式来感知复制品，对复制品的观看成为对复制的复制。

大众与机械复制艺术同时出现，区分古典和机械复制两个时期的知觉方式的依据不是艺术样式或技术媒介的变化，而是一种结构性的变化，从观者进入作品到作品进入观众，从个体的到大众的转变，个体的感受汇集成大众的感受。机械复制时代的艺术品进入大众，改变大众的知觉方式的任务，唯有摄影和电影可以胜任。

摄影在诞生之初，一直屈于古典绘画的范式。早期摄影师的拍摄对象因为照片需要长时间曝光，不得不竭力保持姿势稳定。这时，摄影客观准确地复刻对象能力的功能还没有被完全确立。照相机需要一定的成像时间，使得拍摄的过程类似长时间的凝视。直到照相技术发展出更高感光度，成像更清晰，更便宜便携的设备，对自然的摄取成为一瞬间完成的动作，复制用一种量变引发质变的方式使得人类知觉结构的改变成为可能。

本雅明对于知觉任务的判断，来自于人类集体性知觉将会聚集的假设。首先，需要一种媒介，可以同时被整个集体观看感知。古典艺术品只能在教堂、画廊、展厅被观看，即便是在广场上的公开展览，一件作品也只能同时面对有限的观众，所以说，古典作品不可能完成对人类集体的知觉结构改造。本雅明需要的是一种社会化的作品展示方式，可以满足集体同时观看的需求，因为这里的受众是大众，区别于古典时期的个人。

从传播的角度来看，本雅明的判断曾经实现过。直到互联网的出现，复制技术发展到了一个新的量级，如果说大众和机械复制同时出现，那么对应着互联网，分众诞生了。分众不是大众的分化，是具备了社会多样性的人群。在传播媒体面前，当媒体的量级远远超出个人接受的上线，受众原本被动接受的状态发生改变，在选择媒体、理解媒体上有着主观性、能动性。分众理论的背后，是一种去结构化、去中心化、多元化的世界观。

三、感知模式的新类型

本雅明在《作为生产者的作者》一文中提出了“技术性观视”的概念[2]，即我们看什么，怎么看是由作为媒介的技术决定的，指的是一种由技术决定的观看行为。本段将延续前文中对于观看方式的表述，讨论机械复制时代出现的感知模式新类型。

（一）视听

电影理论中对电影视觉的论述很多，对声音的论述却总不被重视，这几乎成为电影论述的盲点。本雅明著述《机械复制时代的艺术作品》时有声电影尚未完全取代默片，因而在其艺术理论中的感知模式几乎只经由视觉一种知觉。

本文论述的视听（audio-vision），从意义上来说应该翻译为听觉-视觉，常与视觉-听觉（visu-audition）混淆，前者指电影的感知类型，后者是一个相对概念，在这类感知类型中注意力侧重在听觉上[3]。

完全意义上有声电影指的是画面与声音同步的电影，第一部是1928年的《纽约之光》（Lights of New York）。早期默片电影也有声音配合，如在现场进行乐队伴奏，弥补观众在听觉上的缺憾。单声道电影在时空关系上是同步的，银幕放映的电影充满客观镜头，第四堵墙横亘在观众和屏幕之间，观众永远置身于第三人称视角，仿若观察着另一个时空。在我看来，单声道有声电影带来的是基础的、最协调统一的视听感知模式。

电影艺术从早期的影像实验开始就试图打破第四堵墙，早在1901年,《祖母的放大镜》（Grandma's Reading Glass）中就出现主观镜头的运用，即摄影机的位置和运动与剧中人物的视角一致。1946年的《湖上艳尸》（Lady in the Lake）几乎全片都是主观镜头，观众只有在男主角照镜子的时候才能看到男主角，电影的海报上写着：“你就是谋杀案的嫌疑犯！”1915年，埃德温·波特（Edwin S.Porter）在纽约阿斯特电影院举办3D电影看片会。1939年迪士尼的动画片《幻想曲》（Fantasia）首次使用多音轨录制和多声道回放技术，听觉的方向性和位置在此建立。2012年的《勇敢传说》（Brave）使用杜比全景声技术，影院声音可以产生立体的声学空间效果。从这些事件中可以看出，视听建构一直以来的企图，就是让观众产生一种幻觉，仿佛置身于银幕时空之中。

克里斯蒂安·梅兹（Christian Metz，法国，1931—1993）于1977年出版《想象的能指》，将精神分析引入电影符号学，这一时期的研究也被称为第二符号学。梅兹提出自己的镜像理论：银幕的确和镜像在很多方面类似，但银幕不能反射观众的形象，在银幕上观众是缺席的，从这个意义来看，银幕有别于镜像[4]。在今天看来，有声电影企图将观众拉进银幕的努力是失败的。视听作为一种感知模式，更像一个过渡阶段，不管怎样试图让观众进入银幕空间，银幕只能处在固定位置和朝向。

（二）体验

本雅明认为，现代大众有一种强烈的愿望，要在空间上和艺术品不断地接近，借助机械复制的复制品克服古典作品的独一无二性，通过占有艺术品的形似之物达到占有艺术品本身的愿望。在电视出现之后，电影就经历了古典艺术品在机械复制时代的遭遇，虽然在电视上看电影的视听效果明显逊于电影院，但几乎每个有电视的家庭都会收藏一些电影拷贝。如今在电视上定时播放的电视剧、新闻节目等也可以在互联网上随时播放，艺术品和大众之间的距离越来越近。在我看来，就感知模式而言，欣赏电影的场所从电影院转移到电视、电脑、手机，实际上是一种降格，对银幕空间的代入感越发稀薄。屏幕变小，观众的注意力更容易分散，对声音空间的表现也倒退回立体声制式。

1997年的动画片《新世纪福音战士剧场版：Air／真心为你》中有一个段落，用男主角的主观镜头描述与全人类合为一体的过程，主体与客体的相对概念消失。影片用现实世界的正在看电影的观众的眼睛、电影场景原型照片和配音演员等镜头表达对主客体关系以及电影本体语言的反身性思考。如果说观看和视听的分界线是有声电影，那么主体与客体的相对概念是否存在则是区分视听和体验的依据。

人头录音和虚拟现实技术的出现预示着继观看和视听之后的感知模式的第三个阶段——体验，沉浸是这一时期对应的审美效果。“体验”一词，可以理解为经验、经历，即一种生命活动的过程；在审美活动中，也可指主客体融为一体，不仅是生命活动，也是一种意识活动。

按本雅明“技术性观视”的观点来看，新的技术媒介可以为我们提供新的感知模式。多声道回放技术解决了音源的方向性，但也固定了观众的位置，在接受多声道回放时必须处在特定的声学空间，面朝特定的角度不能随意移动。人耳通过两个接收器官就能感知空间，相比模拟音源，人头录音的思路就是模拟接收端的声音。人耳接收声音的原理是声波震动耳蜗刺激听觉神经，声音在被耳蜗感受前要经过耳廓、耳道等结构，声音本身会发生变化。也就是说，耳蜗感受到的震动是被人耳等人体组织改造过的。

人头录音技术使用一个人造的接近人头声学特征的仿真人头，在耳鼓膜的位置放置两个麦克风，这样录制的声音就非常接近耳蜗在现场感受到的声音。回放时只需要听者佩戴将声音直接送入耳道的入耳式耳机就可以感受到全方位的声场。相比电影院需要搭建昂贵的声学空间系统，人头录音配合入耳式耳机的方式就十分价廉、便携，在声场的还原上更胜一筹。

2016年播出的《如果闻到气味的话》，是花王的除味剂广告，采用人头录音技术，开篇就提醒观众需要佩戴耳机才能体验全角度的声场。从使用场景来分析，这条广告对应的播放介质是手机或电脑，广告采用主观镜头和与此角色同样位置的人头录音设备进行拍摄和拾音，场景也设计成密闭的电梯间，声音通过真实的空间效果带来了强烈的沉浸感。

虚拟现实指的是由数字计算构建的虚拟的三维实景，参与者和虚拟世界可以发生交互，通过这种技术媒介产生新的感知类型——体验。在这里，人们不是被技术媒介企图代入到银幕时空中，而是成为了虚拟角色本身，二者之间主客体的界限被消除。目前主流的主机类虚拟现实需要通过类似眼镜的头戴设备来实现，辅以定位设备来确定参与者的位置，随着参与者头部的运动和在现实空间中移动，参与者看到的虚拟景象也会随之变化。虽然人头录音技术是基于对现实世界声音的重现，但提供了一种还原声音空间的思路，可以预见的是，虚拟的人头录音配合虚拟现实技术会完整地填充参与者所处的空间。

纵览观看、视听、体验三个阶段感知模式的变化，越来越多的感觉系统被运用到审美活动当中，大众对艺术品占有的愿望一步步加强也一次次被满足，直到进入作品本身。此时本雅明所谓基于传统经验的灵光的距离感完全消失。