“颠覆性”女作家：世界文学语境下的伍尔夫与凌叔华

文/李丛朔

“颠覆性（subversive）”一词曾被用于对维多利亚时期煽情小说的评论。该小说体裁中的女性形象很多是强势且具有进攻性的，不再是传统意义上的“家中天使”，因而在当时的文学评论中被解读为离经叛道。比如威尔基·柯林斯、艾伦·伍德等作家被批评为“自以为是、粗俗不堪的颠覆分子”。

而从女性主义文学批评的角度来看，这种对传统维多利亚男权的“颠覆”是积极进步的体现，更为后来女性文学形象的丰富打下了基础。至20世纪上半叶，一些女性作家特立独行，汲取了颠覆性的内核，从而成为世界文学发展史上的亮点。其中，弗吉尼亚·伍尔夫和凌叔华是较为突出的两位女作家。她们在文学的颠覆性上有着相似的信念和经历。尽管存在文化差异，但性别共同体为她们的相互理解奠定了基础。她们不仅继承了19世纪文学颠覆性的表面特征，更在理论、文学写作模式以及文学审美上都有实质性突破，共同促进了世界女性文学的发展。

颠覆性别认知：双性同体与性别表演理论

19世纪，女性主义逐渐由一种社会思潮发展成社会运动。与当时的主流女性主义思想不同的是，伍尔夫在《一间自己的房间》中提出了双性同体理论，颠覆了生理性别等同于社会性别的观念。

直到20世纪80年代，才逐渐有后现代女性主义者对过去的女性主义思想提出质疑。比如，朱迪斯·巴特勒在《性别麻烦》一书中提出了性别表演理论：人的性别是一种重复的表演性的行为，可根据社会文化环境发生改变。双性同体思想甚至可以被视为后现代女性主义理论的前兆。

伍尔夫还将其理论应用于小说创作实践之中。她的虚构传记《奥兰多》塑造了一位同名的双性同体主角。奥兰多出场的形象是一位热爱文学的年轻男子，一次意外大睡7天后，醒来竟变成女儿身，并开始因女性身份而受到诸多限制。奥兰多困惑为什么仅仅因为生理性别发生了转换，加在她身上的社会价值观便发生了如此天翻地覆的变化，于是她开始参照当时性别规范来模仿女性，逐渐意识到男权性别规范对女性的限制。她想起过去作为一名年轻男子时，觉得女性必须“温顺、贞洁，身体芬芳、衣着优雅”，而现在的她却明白自己得为曾经的这些欲望付出代价。原来“女人并非……天生（如此），她们（只得被迫）通过磨练获得这些魅力”。最终，奥兰多超越了性别的存在，达到了伍尔夫所提倡的理想的创作状态，文学天赋也得到了彻底释放。双性同体理论曾招来很多反对意见，被看成是作者创造出来的一种帮她逃离其自身痛苦的女性特征的神话，用来掩盖和压抑自己的愤怒。笔者认同该理念有局限性，如仍将男性与女性气质区别开来，显然未完全脱离性别的刻板印象。但考虑到时代背景，提出集两者于一身的理念是十分超前的，有助于性别概念的解构，从而促进了超越性别限制的文学创作。

凌叔华没有像伍尔夫一样塑造过如此具有颠覆性的双性同体角色，但她的《古韵》一定程度上呼应了该理念。作品以一个传统的中国大家族为例，剖析了当时传统中国女性的生存状况。作为一个自出生就没有受到这个重男轻女的大家族欢迎的女孩，小小年纪的“我”便十分清楚地感受到并遵从性别标签在一个家庭乃至整个社会给人分出不同的等级，一想到自己是个女孩就敏感自卑。依据巴特勒的性别表演理论，“我”和母亲经过一次又一次对传统厌女文化的践行之后，逐渐接受并将其视为自己真正的性别身份。“我”为自己是一个女孩而自卑，母亲也因未能生儿子而感到低人一等。但幸运的是，青少年时期受新文化运动影响，“我”逐渐感到自己可以从传统性别规范以外的视角来思考问题，比如开始主动与父亲交流，摆脱长幼/男女尊卑，认识到自己与父亲是平等的个体，可以心态平和地与他交谈，也有了更多共同语言。母亲也是如此。她服从传统性别规范，专心当一个家庭妇女，对丈夫言听计从，对有两个儿子的三妈也从不反抗。但有一次，家里几个太太发生矛盾，母亲一反平常低调软弱的性格，主动站出来处理问题，展现了那个时代一般家庭妇女少有的决断力和所谓“男性气概”。

受不同文化的影响，伍尔夫和凌叔华对性别表演理论的实践却有着很大的区别。这恰好预示了后现代女性主义理论所强调的：性别表演具有历史性，它不是单一的行为，而是对一项或一系列准则的不断重复，这种行为不仅具有戏剧表演性，也是受历史语境限制的。伍尔夫对性别概念的颠覆更为大胆，直接塑造了一个双性同体的角色；凌叔华结合自身经历，着重展现传统中式大家族女性的真实处境，更为隐晦或间接地展示了性别本质上的不稳定性。

女性文学新模式：虚构传记与自传小说

伍尔夫的虚构传记《奥兰多》和凌叔华的自传小说《古韵》对于女性写作模式也具有颠覆性意义。直到伍尔夫所处的时代，绝大多数英国女性文学创作体裁依然是小说，缺少传记。因此，传记体的《奥兰多》对于当时的女性传统写作模式而言，具有相当的颠覆性。凌叔华的自传也是对当时中国女性写作模式的一种创新性实践，甚至对于中国文学整体也有颠覆性意义。当时，现代意义上的自传/传记是从西方引进的几乎全新的创作模式，中国女性更少在文字中公开谈论自己。伴随着新文化运动的兴起，少量女性有机会走出家庭接受现代教育。凌叔华作为其中的一员，并未辜负机会，而是肩负起引领现代中国女性文学发展的责任。自传这种文体几乎完全以作者的自我表达为基础，更有助于女性展现真我。伍尔夫也鼓励凌叔华写自传而非虚构的小说，进一步促成了这一空前的女性跨文化书写的顺利完成。

除了颠覆女性写作传统文体之外，这两部作品还革新了传统传记的写作手法。《奥兰多》将真实与虚构结合在一起。一方面，它的确基于真人真事，传主的原型通常被认为是维塔·萨克维尔·韦斯特。而另一方面，恰恰是《奥兰多》的虚构性使其成为一本具有颠覆性的传记。首先，对传主的选择就已打破常规。当时的传主往往是国王、骑士、英雄或贵族等男性，而女性往往被认为不具备成为传主的价值，但伍尔夫直接刻画了一位双性同体的传主。该作品还颠覆了传记的真实叙事顺序。伍尔夫利用了心理时间和物理时间的不同：心理上，奥兰多见证了几个世纪以来的革命和朝代更迭；生理上，她到书的结尾时也不过60多岁。在极度夸张和戏剧化的悖论中，伍尔夫颠覆了传记写作传统的时间和历史概念。《奥兰多》还包含了很多传统传记避之不及的想象、心理描写等元素，并加入作者对事实资料的个人理解。这样一来，传记就不会受限于事实证据，虚构元素帮助作者更加全面地传递出传主的个性。加之传记写作也是一个创作的过程，作者扮演着艺术家和创造者的双重角色，由作者通过个人理解来决定怎样选择和综合所获得的资料，也是一种责任和智慧。由于《奥兰多》的颠覆性对传统传记写作文类形成了巨大冲击，该书一度被视为“戏仿传记（parodic biography）”。这一解读忽视了《奥兰多》对传记写作和女性写作的革新意义。看似荒诞的外表下，这本书是伍尔夫对传记真实与虚构等问题的严肃批判，也是她为革新传记写作与女性写作所作的积极努力。

同样，《古韵》也颠覆了中国传统的自传写作。它包含传记写作所必备的真实性成分，但凌叔华在叙事结构和叙事视角上又具有虚拟性。首先，该自传的名称“古韵”及其结构分布，看上去都使其像一本诗情画意的短篇小说集。此外，作为一本自传，主要笔墨并未放在传主本人身上，而是着重在“我”周围的人，如父母、绘画老师、园丁等。凌叔华试图以一个孩童的视角，通过讲述她所观察到的身边的其他角色及其故事，来间接展现身处其中的自己的生活和感想。小女孩的叙述视角导致一些学者认为这本传记更像儿童奇幻故事，与一般的传记相比较为幼稚化。但笔者认为这是凌叔华刻意为之。她有意通过小女孩纯真的双眼来讲述自己的故事，避开对功利主义、暴力、爱与恨等更为成人化的描述，同时又可以充分展现其人生经历，以及她对传统中式大家族中形形色色女性命运的观照。这样一来，作者不必过度自我袒露，可以间接、巧妙地表达自我。考虑到当时自传在中国还不是常见的写作类型，凌叔华这种有所保留的写法，对于一位初步尝试自传写作的作家来说，不失为一种有效的手段。就当时普遍的中国女性写作模式来说，凌叔华这本自传无论在文体上还是叙述手法上均具有相当的颠覆性。

跨文化书写世界文学审美的多样性

从世界文学发展的角度来看，凌叔华和伍尔夫都对不同文化保持开放的态度，对世界文学的多样性作出了显著贡献。凌叔华首先是向西方文化学习，随后又主动进行跨文化交流与传播；伍尔夫对中国文化的开放思维也颠覆了西方文化帝国主义的观念。伍尔夫对中国文化总体保持着开放性态度，她的作品描绘了很多富有魅力的东方形象。在伍尔夫的作品中，有两个角色有着“中国眼睛”。一个角色是《达洛维夫人》中的伊丽莎白，“她的中国眼睛有一种东方的神秘感，性格温柔体贴又文静”。伊丽莎白通常在达洛维夫人与基尔曼小姐发生冲突时出场。她们之间的尖锐冲突反衬出伊丽莎白温和与冷静的气质。这样一双“中国眼睛”不仅展现出带有传统中式艺术风格的泰然心境，同时也反衬出一战后英国人的焦虑，是伍尔夫对战后人们精神状况的反思。另一个角色是《到灯塔去》中的莉莉，她有着和伊丽莎白一样神秘超脱的气质，但更多了一份独立坚强，有自己的批判性思维，是一位独具一格的艺术家和意志坚强的女性，象征着当时西方审美与东方之间的沟通与交融。

当然，从后殖民文学批评的视角来看，这两双“中国眼睛”并不能完全排除东方主义的嫌疑。比如，将中国特质与“神秘、文静”等词语联系在一起，反而会加剧西方凝视下对中国的刻板印象：温顺且别具异域风情。但在此我们需要考虑世界文学发展的历史背景。比如，在当时通行的世界文艺作品中，一个典型的、影响非常广泛的中国形象就是萨克斯·罗默创作的傅满洲博士，一个反映西方“黄祸论”的典型艺术形象。相对来说，伍尔夫对中国人性格特质的刻画仍然是正面的、人性化的。尽管这两个角色无法完全走出东方主义的阴影，但在当时的语境下，仍在很大程度上丰富了世界文学作品中的中国形象。

除了塑造两个具有中国眼睛的角色以外，伍尔夫在与凌叔华的通信中，也表达了对其语言风格的包容性。《古韵》创作期间，作为非英语母语者，直接用英语写作对凌叔华来说充满了困难。她向伍尔夫寻求建议后，伍尔夫表示支持这种“异域性”，建议她坚持保留“中国味”。凌叔华接受了伍尔夫的建议，《古韵》充满了传统水墨画和古诗词之美。在作者娓娓道来的叙述中，语言、审美、内容的“异域性”都被完好地保留了下来。的确，东方主义问题在此同样存在。伍尔夫从一个英国作者的角度，并站在英国读者的立场上，建议凌叔华保留所谓中国风味，有一定的东方主义凝视意味。但从世界文学的文学性和审美性角度来说，保留一定程度的“中国味”有积极意义。而且，凌叔华在创作过程中，并非全然被动地接受伍尔夫的东方主义凝视，而是同时扮演着文化译者的角色。她认为很多英文作者所写的书对中国文化存有不少的误解，希望写一本可以充分展现中国和中国人的书。《古韵》中这种中国风味或者说异域性的保留，既可以说是伍尔夫的建议，同时也是凌叔华作为一个中国传统文学艺术爱好者的个人选择。在这一过程中，被凝视与主动输出是同时存在的。《古韵》在英国发表后得到了许多文学评论杂志如《泰晤士报文学增刊》《新政治家周刊》的高度赞扬，并曾在英国广播公司的无线广播节目中由佩吉·阿什克罗夫特朗读，随后还被翻译成了多种语言，逐渐步入世界文学行列，不仅丰富了世界文学的审美多样性，更增加了中国女性文学在世界文学中的分量，也使得凌叔华成为20世纪中期世界文学语境下独具特色的颠覆性作家。

结语

总之，从性别与世界文学两个角度来看，伍尔夫和凌叔华都可以称得上是颠覆性的现代女作家。伍尔夫颠覆了传统性别概念，双性同体创作思维理论超前印证了后现代女性主义思想。凌叔华的《古韵》则更为写实地揭示了传统中国大家族中女性的生存状况。在女性文学写作模式上，凌叔华的自传和伍尔夫的传记小说都进行了颠覆性的尝试，为丰富女性写作文体和传记写作技巧作出了贡献。此外，两人都对不同的文化持有开放性思维和世界性的格局。凌叔华扮演着文化中间人的角色，借《古韵》推动中国文学走向世界，向西方读者展示了一幅还原度更高的老北京传统大家族的图景，丰富了世界文学审美的多样性。伍尔夫也对中国文化有着开放性心态，在小说中刻画了独具魅力的、带有中国特色的角色，并且鼓励凌叔华在创作中保留中国文化特色，促进了世界文学审美的多样化。在20世纪上半叶，不同文化背景的颠覆性女作家引领了女性写作及世界文学的发展。从这个过程中可以看出，世界范围内女性作者作为共同体的互敬互助，以及跨越民族与文化的交流，是通往世界文学繁荣的重要渠道。