民间与都市的联袂——论汪曾祺新时期小说中的女性形象

方顾慧

（安徽师范大学，安徽 芜湖 241003）

早在上世纪四十年代，汪曾祺于西南联大求学，并开始文学创作，但当时并未获得巨大反响。虽然他在六十年代创作的《羊舍一夕》等作品给文坛带来了清新之风，但他本人因“文革”纷争被迫沉寂了一段时间，直到八十年代初，他凭借小说《受戒》得到了大众的瞩目。在此之后，他开始创作类似诗化小说，如《大淖记事》等。从八十年代后期到九十年代，在汪先生生命最后的十余年中，他的小说作品渐渐失去了八十年代所表现出的和谐，表露出对生命的痛感以及人生社会的审视思考。

汪曾祺新时期的很多小说都涉及女性形象，且这些女性形象很好地反映了其前后期小说创作的区别，但在既有研究中鲜少对小说中女性形象的内涵以及创作缘由系统地论述。事实上，汪曾祺在塑造女性形象时不仅保持着一以贯之的民间立场，而且还受到都市文化的潜在影响。因此，本文将从民间和都市两种视阈来进一步分析汪曾祺新时期小说中女性形象的内涵以及作家在她们身上所倾注的思想情感。

一、多元的女性形象群

汪曾祺在进入八十年代以后深陷于人生常态之中，他有意与政治意识形态保持距离，只以温暖的笔触去发掘隐藏在世俗生活中的文学趣味，去赋予世俗生活和芸芸众生应有的尊严。他在新时期的小说中塑造了很多性格迥异的女性形象，这些女性形象群不再是简单的集体符号，而是由鲜活的个体组成。她们因为出身、年纪、性格的不同，有着不同的经历和命运。

首先，汪曾祺在八十年代初复出文坛之时塑造了一类健康自然、和谐美好的女性形象。她们天真活泼、坚强乐观，不顾世俗礼教，勇敢追求爱情，集中体现了和谐自然的人性，彰显了人性之美。例如，在《受戒》中，汪曾祺塑造了小英子这样一个天真烂漫的少女形象：她活泼开朗、直率肆意，不在意世俗的眼光，也不受条条框框的约束。她毫不隐讳对明海的爱意，在和明海一同划船时，径直走向明子那里，“趴在明子的耳朵旁边，小声地说‘我给你当老婆，你要不要？’”[1]342小英子打破了封建传统礼教，直白裸露的表白更是彰显了她无拘无束的性格，表达出最真实的自我。《三姊妹出嫁》中秦家三姐妹也是这一类女性形象的代表，她们自力更生、勤俭持家，最后都许给了各怀绝技的手艺人，日子虽清贫倒也其乐融融。《侯银匠》中侯银匠的女儿侯菊很早就开始当家，还亲手改造了自己出嫁时的轿子，通过出租轿子来积攒私房钱。其精明能干、心灵手巧的形象给读者留下了深刻印象。

其次，汪曾祺的小说中还涉及了一类逆来顺受的女性形象。她们接受过一定的现代教育，但骨子里却深深认同“三从四德”“三纲五常”等传统封建礼教，徘徊于封建与现代之间，没有意识到父权文化以及男权社会对她们的精神压迫，从而造成了一个又一个的悲剧。《忧郁症》中的裴云锦本是个眉清目秀、唇红齿白的美人儿，但她“又要照顾穷困的娘家，又得维持一个没落的婆家”[2]369，这两座大山压得她喘不过气来，再加上她嫁到龚家三年还没有怀孕，长期受到传统封建思想的影响，她最终撑不住以致于患上了严重的抑郁症，上吊而亡。《珠子灯》中的孙小姐出生于书香门第，虽接受过中外文学的熏陶，但在思想、行动上却新旧不一，连放脚也是听从了丈夫王常生的要求，她自己先前从未反抗过裹脚这种陋习。不幸的是，丈夫身患重病，英年早逝，临死前嘱咐她“不要守节”，而她却从无改嫁的念头，因此在丈夫死后，她将自己的内心封锁起来，默默地躺在床上十年，最终孤寂而死。

再次，汪曾祺笔下还有一小部分女性形象则是令人生厌的，她们被黑暗的现实环境压迫，逐步沉沦，抑或是被外在的客观环境不断打压而逐步显露出病态、扭曲的人性。她们受生活环境的压迫，性格变得压抑、扭曲，或无视伦理道德标准而只尊崇本我，或变得极度敏感自私。如《百蝶图》中的陈三母亲，她坚决反对陈三娶王小玉，不能接受和容忍像小玉一样好看、聪明、能干的“人尖子”；《小孃孃》中谢淑媛这个女性人物形象也备受争议，她出生于书香世家，却和自己的亲侄子谢普天相恋，为避人言流离到昆明，但终因压力过大，死于难产血崩。她与亲侄子谢普天互生情愫，但无法压抑内心的欲望，最终打破了伦理禁忌，“跨越了根本跨越不过去的伦理大山”[3]。

二、民间文化的投射

汪曾祺笔下经典的女性形象主要集中于八九十年代的作品中，那时中国刚刚经历改革开放，人们的思想得到了解放，外国文学审美思想开始涌入，文学的叙事审美视角也发生了巨大的转变。汪曾祺在这时将视野转向民间，对他来说，民间不仅仅是他所熟悉的童年世界，也是他经历了政治苦难后寄托情感理想的精神家园。汪曾祺的小说不仅表现了民间质朴的风景风俗，而且还呈现出深刻的平民视角和民间立场，“其深刻性表现为对民间文化的无间的认同上，并没有人为地加入知识分子的价值判断”[4]。汪曾祺将自己融入民间，以平民视角去观照高邮水乡文化与风俗环境，以底层人的身份去看待周围的女性，从而刻画出带有人物原型印记的女性形象，表现出民间女性勤劳、善良、豁达等人性之美。

（一）水乡文化与风俗环境的渲染

汪曾祺的故乡高邮在地理位置上属于江南水乡，大运河南北贯穿，西部是高邮湖，域内更是河网密布。他在大运河下高邮湖旁成长起来，从小受到淮扬水乡文化的滋润，作品不可避免地受家乡文化的影响。汪曾祺小说中一大特色就是在小说叙述中融入对家乡风俗环境的描绘，尤其是在以家乡高邮为背景的小说作品中，风俗、风情、风景被融为一体。这一特点也表现出了汪曾祺独特的审美趣味，正如丁帆在《中国乡土小说史》中所评价的那样，这是“一种沈从文式的对自然美和地方文化人情美的发自内心深处的热情讴歌，一种建立在试图回到超脱尘俗的人生境界中去的淡泊宁静、清雅通脱的美学风范”[5]298。汪曾祺极力渲染风俗环境，“不是为写风俗而写风俗。作为小说，写风俗是为了写人”[6]219。汪曾祺对风俗环境的尽力书写，不仅为了审美，更是为了烘托女性的人性美。

汪曾祺的小说也被很多人称为“风俗画小说”，他曾说过：“我以为风俗是一个民族集体创作的生活的抒情诗。”[6]219《大淖记事》的开头就很典型，作者从介绍“大淖”这个地名的由来到描写周围人们劳动的场景，为读者展现了广阔宏远的民俗场景，并以此作为故事展开的背景，自然而然地引出了故事的主人公——巧云和十一子。汪先生《〈大淖记事〉是怎样写出来的》也给出了这样的创作缘由，“一开头着重写环境，是因为‘这里的一切和街里不一样’，‘这里的人也不一样。’……只有在这样的环境里，才有可能出现这样的人和事”[6]219。纯朴的民俗风情熏陶了生活在这里的人们，同样也与女性人物巧云形成了审美观照，从这几段风俗描写中，读者也容易感知巧云是一个与这里的环境氛围相融的女性，她的身上有着善良、勤劳、朴实的气质。汪曾祺将自己融入平民世界，在这种民俗背景下塑造女性形象，书写她们对爱情的态度。

汪曾祺笔下的水乡女性在水乡的滋养下，变得富有“水气”[7]。柔情似水的外貌与随物赋形的精神品质在这些女性身上达到了和谐统一，这缘于作者对水文化的崇尚，特别是受淮扬文化的浸润。他曾说过：“我的家乡是一个水乡，我是在水边长大的，耳目之所接，无非是水”[8]185。“水”对他而言不仅仅是一种外在自然景观，更是滋养他精神的文化源泉，他也曾在《我的家乡》一文中提到“水影响了我的性格”[8]185。因此，他离开家乡、步入社会后也一直对家乡有水情结。“上善若水，水善利万物而不争”，水善于帮助万物而不与万物相争，水与世无争的特点影响着汪曾祺的心性，进而使他带着向善的追求去发掘生活中的诗意，而他的这种人格心性也多从小说中高邮湖畔的女性身上体现出来。

汪曾祺笔下的女性，尤其是少女们，具有像水一样明净的外貌，例如《受戒》中的小英子“定神时如清水，闪动时像星星”[1]333，小英子的眼神如同清澈的泓泉，清丽明净。除了外貌似水以外，汪曾祺笔下的女性还有像水一般“随物赋形”的坚韧品质。巧云在受到欺辱后并未放弃自己，而是以更加积极的心态去生活，她选择当挑夫来承担生活的重担。即使在艰难的环境下，她也没有放弃自己与十一子的爱情，这种生之坚韧的品质与随物赋形的生活姿态令读者肃然起敬。

（二）童年经验与女性人物原型的呈现

汪曾祺的民间视角其实在很大程度上受童年时期亲人的影响，特别是周围的女性对他小说创作的影响尤甚。汪曾祺三岁丧母，但继母十分疼爱他。汪曾祺曾在《我的母亲》一文中回忆起自己小时候的一件糗事，他在学校里不小心把大便拉在身上了，回到家之后，继母不仅没有责备他，而且一点不嫌弃地帮他清理干净。继母的关爱让汪曾祺并没有因为幼年丧母而缺失母爱。也正是受童年时代这些女性的影响，汪曾祺在此后的文学创作中塑造出如此多元的女性形象，这“往往是集中调度童年经验的结果”[9]。在爱的氛围下长大的汪曾祺性格温顺、情感细腻，能以爱的姿态去发现民间生活的乐趣，以平民视角去刻画女性，对她们的生活经历充满关切和温情。

汪曾祺自己也承认“其小说人物大都有原型”[10]。例如，他的祖母是一个很勤劳的人，一年四季不闲着。柴米油盐酱醋茶，他的祖母样样都会，这也对日后汪曾祺在饮食上的研究有很深远的影响。他的祖母针线也很好，还会剪花样，其小说《受戒》中小英子的娘赵大妈会剪花样、《榆树》中的侉奶奶会纳鞋底，这些女性形象都有他祖母的影子。

《大淖记事》中小锡匠的故事是真实存在的，汪曾祺曾回忆道：“我那时还在上小学，听说一个小锡匠因为和一个保安队的兵的‘人’要好，被保安队打死了，后来用尿碱救过来了。”[6]216作者当时还去看了那个女人，“没有看清她的模样，只是无端地觉得她很美……这些，都给我留下很深的印象，使我很向往”[6]216。后来，他以这个女人为原型，塑造了巧云这个女性人物。巧云命运多舛，自小就失去了母爱，一直和父亲相依为命，父亲因意外摔断腰而无法劳作，全靠巧云结渔网和打芦席来维持生活。之后巧云和十一子互生情愫，十一子却遭到刘号长一帮人的毒打，巧云为十一子寻得喝尿碱汤的土偏方，甚至在给十一子喂尿碱汤时，“不知道为什么，她自己也尝了一口”[1]431。汪先生后来解释称他原本没考虑到写这句话，但“出于感情的需要，我迫切地要写出这一句（写这一句时，我流了眼泪）”[6]218。可见，他在刻画巧云这个女性形象时选择了与巧云一样的立场——平民的立场，他将自己贴到这个人物身上，努力融入底层女性的生活中，从而真切地体察这个女性当时的心理和情感。

（三）古典文化与女性性格的锻造

学者们常把古典传统文化称为“大传统”，把民俗文化称为“小传统”，但这两种大小传统有时并非泾渭分明而是相互交融。汪曾祺的民间审美中也渗透了儒家的传统文化思想，这与他的家庭环境是分不开的。汪曾祺成长于旧式封建士大夫家庭，祖父汪嘉勋是清朝末科拔贡，写得一手好文章。受祖父的影响，汪曾祺从小就接受了良好的传统儒学教育。之后，他在求学过程中遇到的几位老师都是传统儒学名士，对汪曾祺也有一定的影响。例如，国文老师高北溟在讲授国学知识时常选归有光的文章来做讲义，这些都深深地影响了汪曾祺的写作风格，正如他自己所说：“归有光以清淡的文笔写平常的人物，亲切而凄婉。这和我的气质很相近。”[11]他也极推崇宋儒的一句诗：“顿觉眼前生意满，须知世上苦人多。”[6]301这些传统文化教育影响了汪曾祺的为人处世和人格思想，儒家富有同理心、具有人情味的思想更深深吸引了他，他曾坦言：“我还是接受儒家的思想多一些。”[6]301

汪曾祺将儒家核心思想“仁”寄托在小说中的女性人物上，通过塑造具有道义的底层女性形象，寄寓自己的儒家理想。例如，十一子为了给巧云报仇而被保安队的人打成重伤，巧云对他不离不弃，为他苦苦寻觅求生的偏方，并亲自为他一一尝试。巧云替十一子尝尿碱汤的细节更是让读者真实地感受到巧云对十一子的真诚关爱，体现出巧云有仁有义的一面。汪曾祺在回忆创作《大淖记事》时说这一设计是他之前未曾考虑到的，只是临时起意地想要加上这一句，写时自己还哭了。汪曾祺总是以仁者之心、儒家文化视角去刻画善良的乡村女性形象，字里行间浸润着的都是蔼然仁者的温暖关怀。

三、都市文化的渗透

丁帆常称乡土作家是“乡土的逃离者”[5]26，他们往来于城市和乡土这两个地域之间，“只有当他们在进入城市文化圈后，才能更深刻地感受到乡村文化的真实状态；也只有当他们重返精神故乡时，才能在两种文明的反差中找到其描写的视点。”[5]26汪曾祺以自己对都市文化疏离又依恋的复杂情感为出发点，在乡土小说的语言描写、死亡隐喻等方面展现都市文化的影子。小说中的民间女性与都市形成了直接或间接的联系，都市与乡土由此形成联动关系。

（一）“乡音”难改与沪语描写

汪曾祺除了在家乡高邮生活以外，还曾在昆明、北京、上海等城市生活过一段时间。他熟悉这些地方的方言，并把这些方言写进了小说中。例如，在很多描写高邮的小说中，他除了使用高邮方言外，还穿插了很多沪语。《八千岁》中的八舅太爷是有上海背景的高邮人，他早年在上海入了青帮，拉过几天黄包车，但“他这车没有人敢坐，——他穿了一套铁机纺绸裤褂在拉车”[2]48，后来就专拉舞女，“她们心想：倷弗是要白相相吗？格么好，大家白相白相！”[2]48。其中提到的“白相”是典型上海方言，是个贬义词，表示嬉戏玩耍，有时有玩弄女人、不务正业之意。“汪曾祺对三四十年代上海‘白相’文化认识颇深，频频写入小说”[12]22-27，他这里用上海方言来形容高邮人八舅太爷，更突出了此人的流氓本性。

其实，汪曾祺塑造的很多人物身上都有上海的影子，如郜元宝所说：“汪曾祺故里小说的重点是描写在上海阴影下生活的高邮众生相。”[12]22-27如《小姨娘》中的二舅妈，她是丹阳人，与二舅在上海读商专时恋爱了，后来背井离乡嫁到苏北小县城。她常因语言不通而感到寂寞，“只有二舅舅回来，她才有说有笑（她们说的是掺杂了上海话、丹阳话和本地话的混合语言）”[2]361。虽然作者没有具体交代她们讲了哪些上海话，但从二舅妈前后的对比中可以间接地感受到她们讲沪语时的腔调、韵味。作者用寥寥数笔就把一个因语言不通而处于寂寞中的女性形象勾勒出来了。

汪曾祺在故里小说中使用沪语并不是为了给上海人看，而是涉笔成趣，为了增强故事的趣味性，凸显小说中的人物形象。汪曾祺对沪语有一种自觉意识，很大程度上是受他独特的成长经历的影响。一是汪曾祺家乡的高邮方言属于江淮官话，介乎吴方言和北方方言之间，汪曾祺作为高邮人比较容易学会上海话；二是汪曾祺曾在1946—1948年间在上海致远中学任教一年半，与上海话有长时间、近距离的接触，因此，他对沪语难免产生了“乡音难改”的感觉，并在创作时不自觉地融入沪语描写。

（二）城市隐疾与死亡书写

虽然汪曾祺在塑造故里女性形象时会不自觉地融入沪语方言描写，但汪曾祺本人对上海这座大都市并没有强烈好感，这主要缘于他在上海生活的经历。汪曾祺初入上海时生计无着落，苦闷惆怅，一度想到自杀，幸好远在北平的恩师沈从文写信劝慰他并通过李健吾的关系为汪曾祺找了一份在上海致远中学任国文教师的工作。在上海生活期间，汪曾祺近距离地观察了上海都市人的生活，真实地感受到二十世纪三四十年代“新感觉派”作家笔下的上海这座“造在地狱上的天堂”。随着上世纪八九十年代市场经济开放，上海都市也对周边小城农村产生了潜移默化的影响，汪先生虽已步入晚年，但因熟稔民间生活而感知到外界的变化。因此，上世纪八十年代末到九十年代初，汪曾祺开始在小说中不断塑造受上海城市影响的女性形象，她们大多因上海这座魔都的隐疾而直接或间接地为之疯狂，甚至牺牲自己的一生。

首先，最为突出的便是那些受过教育、一心向往大城市生活的高邮女性。她们从小受过良好的教育，渴望以普通工人或知识分子的身份进入大都市工作、生活，却因处于劣势地位而被城市抛弃，甚至不为家乡人所理解，在多方压力中负隅顽抗。汪曾祺对她们的描写也主要表现为各种精神压抑。汪曾祺最早塑造的为都市疯狂的高邮女性是《徙》中的高雪，她是国文教师高北溟的二女儿，初中毕业后迫于家境考入苏州师范。“她一回本城，城里的女孩子都觉得自己很土”[1]496，这里也足可见大城市的审美潮流在深刻影响着高邮女性。高雪从苏州师范毕业后回到家乡小县城，为备考大学而补习功课，可连考两年都没有成功，第三年又因战争爆发而断了求学之路，只能被迫困于小县城。后来，高雪虽和忠厚老实的汪厚基结婚，但因心比天高不满足于当下的生活却又无力改变，最终抑郁而亡。

其次是那些因迷恋上海而不得不承受巨大经济压力的高邮女性。小说《忧郁症》中裴云锦的小叔子龚宗亮在上海启明中学读书，日常穿戴非常讲上海派头，“他得穿毛料的制服，单底尖头皮鞋”[2]368。与此同时，小姑子龚淑媛因同学都去外地求学而自己只在电话局当接线生而感到自卑，埋怨大嫂裴云锦贴补娘家。因这两人，任裴云锦再勤俭持家也免不了变卖家产以维持生活。帮助穷困的娘家和维持没落的婆家双重重担压在裴云锦的肩上，不久她就疯了，上吊而亡。裴云锦的死亡既缘于龚家兄妹对上海的疯狂迷恋，也缘于“龚、裴两家在来自上海的经济压力下无法挽救的败落”[13]。

汪曾祺在塑造这些受大都市影响的高邮女性形象时，叙述了她们之间相似的悲剧命运以及蕴藏在她们背后的情感纠葛。这些女性悲剧的根源以及情感的矛盾在宏观层面上可以归结为城与乡的二元对立结构，而这种极富张力的对立大致有两种情形。首先最明显的是都市与乡土在地理环境、人文风情方面的对立。汪曾祺唯一一篇直接描写上海的小说《星期天》正反映了他对上海的一个总体印象——“喧嚣历碌”[2]105。在他看来，霓虹灯、歌舞厅、电话声、汽车声，这些都是现代都市的产物，与高邮乡土安静平和的传统环境形成了对比。其次是情感上对都市与乡土疏离又依恋的对立。汪曾祺曾经与很多进城的“乡下人”一样，初入上海大都市时毫无优势，加之上海当时时局动荡，上海文艺界对他的排斥，汪曾祺在上海的两年生活得非常不舒适。生活工作上的不顺让他非常想逃离都市，但又对都市的资源与现代环境有一种精神上的依恋，“因疏离与依恋而产生的这种矛盾交织的感觉”[14]在汪曾祺身上体现得很明显。而他的很多故里小说中的高邮女性也总是受到上海的影响，身上有着如青年汪曾祺一般对都市的复杂情绪。都市中的隐疾一旦进入高邮乡土便被放大了，它们给高邮的底层女性造成了难以承受的经济压力与精神痛苦，这也成为了这些女性或病或疯或死的源头。

四、结语

汪曾祺在新时期小说中塑造的女性形象迥异，究其缘由，他不仅仅以一以贯之的民间视角去塑造女性形象，还注意到都市文化对故土的渗透，从而深刻描写受都市文化影响的高邮女性。一方面，汪曾祺从民间视角塑造高邮女性形象，注重以水乡文化和风俗环境作为审美观照，并在这种风俗环境之下，以自己的童年经验为基础，刻画出带有生活原型的女性人物，同时又受古典文化的熏陶，塑造了善良美好的民间女性；另一方面，汪曾祺从自己都市生活经验的角度出发，描写了受都市文化渗透影响的高邮女性，上海元素——沪语也出现在这些女性的日常生活中。

总之，汪曾祺转向民间的过程是彻底的，他将自己融入民间，以平民视角描写女性形象，对她们抱有的是尊重、关爱与怜悯的态度，而非“启蒙民间”的态度。虽然汪曾祺的民间立场是贯穿始终的，但因其在城市生活过很长时间，加上上海与高邮在地理位置上比较近，因此在回忆创作故里小说、塑造家乡女性人物形象时，他在作品中融入了一些上海元素，民间与都市、传统与现代由此构成了联袂。使用民间与都市的双重视角来塑造女性形象，汪曾祺无疑具有典范意义，为后来的作家们创作乡土小说或城市小说提供了借鉴与参考。