管弦乐与西方古典音乐的文化现代性

徐 敏

(首都师范大学 文学院，北京 100048)

乐器是音乐的生产工具。与单一乐器的独奏不同，各种乐器的合奏，以稳定的乐队形态，构成了一种音乐的集体性创作与生产方式。此种音乐生产方式历史悠久，广泛存在于古代战争时期的军乐团、日常娱乐活动、宗教仪式及宫廷庆典之中。中国西周时已有了乐队形态。[1]在西方，罗马帝国于公元284年就举办过由一百个小号手、一百个圆号手和两百个蒂比亚管演奏者参与的大型音乐会。[2]51尽管各文化区域乐队之乐器类型及其配置方式有着较大差异，且一直在发生着变化，但只有在各种乐器在形制、发声方式与效果方面到达了相对成熟的形态，它们相互之间才能形成稳固的音响和谐关系，众乐器的组合形式才能得以诞生。而一旦众乐器的乐队形式得以构成，进入到乐队中的乐器，就成为了各文化区域的代表性乐器，它们比那些散落于社会领域的单个乐器，能得到更多的存在与传承机会。这意味着，从音乐的角度来说，较之单个乐器的独奏形式，乐队是音乐的一种高级形态。音乐史的演化，在很大程度上体现于并取决于乐队的发展史。也就是说，各种乐器组合而成的乐队，是特定文化区域及其不同历史阶段的代表性音乐载体。

一、西方管弦乐的兴起

现代意义的管弦乐，形成于文艺复兴时期的意大利，[3]28主要存在于歌剧、清唱剧、交响乐、各类协奏曲及芭蕾舞剧等音乐形式之中，其前身是众多乐器对声乐的伴奏。在16世纪时，教堂音乐以及主要依附于欧洲各王室及贵族宫廷的世俗音乐[4]99仍以人声歌唱为主，器乐，包括单一乐器的独奏与乐队合奏在内，只对人声歌唱起伴奏作用，它们演奏歌唱的主旋律，与人声的歌唱形成相同或相似的关系。在很长一段时期里，乐队总是一些乐器的临时性组合形式，[3]32并无固定的配器体系。到17世纪，随着不同乐器合奏的繁荣，[5]125克拉乌第奥·蒙台威尔第开始把乐器区分为弦乐组与管乐组，又按它们的音色与宗教剧中人声歌唱的搭配方式，把乐器的演奏功能划分为伴奏型与主导型。前者的旋律相似于歌唱，而后者则既区别于又能协调于歌唱，产生一种对人声的协奏功能，由此逐步发展出了伴奏乐器自身的主调音乐，这是器乐摆脱对声乐的依附性，获得相对独立的音乐价值，而让管弦乐得以诞生的一个重要基础。[3]32-34在此一时期，因小提琴等乐器在形制、发声方式与演奏技艺方面的成熟，纯器乐的小型室内乐也开始形成。两把小提琴、一把大提琴或一个通奏低音，再配备一台羽管键琴，构成了早期室内奏鸣曲的乐器组合结构。[6]78在这一乐器组合中，由于小提琴便于携带，同时适合于户外与室内的独奏和合奏，而且在音量的强弱、快速变化能力、音质方面的悠扬旋律感及其歌唱性方面得到了不断加强，[4]228导致它成为了早期管弦乐队的主导乐器。到18世纪，大、中、小提琴的类别形态基本定型。斯卡拉蒂把管乐组与弦乐组区分为不同的声部，法国音乐家拉莫把弦乐组再细分为高音小提琴、中音小提琴、次中音古提琴和数字低音四个声部，奠定了管弦乐队中第一、第二小提琴及中提琴和大提琴结构关系的基础。[3]37弦乐组成为管弦乐中乐器数量最多的声音，经常要占到整个乐队三分之二的比重，甚至再增加其数量时也仍然会有助于乐队的整体音质。[3]9由此，弦乐组成为了现代管弦乐队的核心。[4]228

随后，得到了技术改进的圆号[2]551，以及定音鼓、双簧管、单簧管、小号等也纷纷加入进来，它们既可以在乐曲的某个段落独奏，又能参与到整个乐队的合奏之中，进一步丰富了作品的音色与织体。到19世纪初，随着小号和圆号等铜管乐器可以演奏任何调性的半音音阶，并能发出持续长音，管弦乐队的整体声音变得更加饱满并产生出浑厚的体量感。此时，圆号经常身处乐队的中心位置，正对乐队指挥，其音量与音色都有助于把整个乐队结合成为一个整体，它是现代管弦乐队的重要象征之一。[7]982而逐步丰富起来的打击乐组则身处乐队的最后排，成为了乐队的整体支撑结构。由此，乐队中的每一种或每一组乐器都获得了稳定的结构性位置。在乐队中，弦乐组一般充当主角，其他乐器与之相配合，在音色与作品的叙述结构方面发挥作用。也就是说，管弦乐把作品创作法与乐器配置法结合起来。这是一种“对声音的力量进行集聚或分离、集中或分散”[8]486的方式。在这种音乐形式中，没有一种乐器在自始至终发声，各个乐器时而轮流奏响，时而合奏。一些次要的配角性乐器间或响起，这些乐器只在音乐作品整体中才有意义。比如，勃拉姆斯《第三交响曲》第二乐章的大提琴声部，一旦脱离整个作品就失去了自身的意义[9]，还会同时丧失其在作品之中的织体与叙述功能。

管弦乐队因此是一种不同乐器及其声音的组织形式，其结构特征直接投射在管弦乐队的座次形态上。在音乐厅或剧院的舞台上，各乐器及其演奏的排列分布井然有序，各得其所，使得管弦乐队的演奏也产生一种形式化的美感。在管弦乐队的乐器结构得以确立之后，管弦乐队就开始了一个规模扩张进程，并与管弦乐作品的曲式、长度、体量及其内在复杂性的增长相伴随。在这一过程中，过去作为通奏低音的羽管键琴退出了乐队的编制，新的通奏低音通过韦克迈斯特所制定的十二平均律，解决了大调与小调的自由转换问题[7]511。巴赫以其著名的《平均律钢琴曲集》证明了十二平均律的实用创作价值，既能实现大小24个调的自由选择与转调[10]83，也构建出了各种合奏乐器之间实现调性之统一的音律基础[6]102。这样一来，管弦乐队就成为了一个众乐器相互对话与呼应的大型声音织体。[11]就乐队的乐器数量而言，海顿早期的乐队配置，开始时只有15名乐师，包括6把小提琴，中提琴、大提琴和低音提琴各1把，1支长笛、2支双簧管、2把圆号和1支低音管。到他的后期乐队，就发展到了22名乐师。[12]稍晚些的贝多芬的乐队，包括下列乐器：长笛、双簧管、单簧管、大管、圆号、小号和定音鼓各2件，4把第一小提琴和4把第二小提琴，2把中提琴、2把大提琴、2把低音提琴，共28件乐器。相比海顿的乐队，不只是乐器数量有增加，而且新的乐器，如长笛、单簧管、大管、小号也进入到乐器体系之中。管乐器类型与数量的增加，是贝多芬交响乐具有强大力量感的一个重要基础。在后来更为大型的乐队中，弦乐器数量也随之增加，以与管乐，尤其是铜管乐器数量及类型的增加相调和。到了瓦格纳的乐队，管乐器声部再次得到增强，经常会有4到8支圆号和4支木管[7]982以及其他数量不等的管乐器，营造出一种集嘹亮、宏大与庄严于一体的音色，意指那些令人敬畏的伟大事物。[13]瓦格纳的乐队成为了一架巨型管弦乐机器[7]1036，与此一时期以蒸汽机为代表的巨型工业机器产生了形态上的相似性。而在1910年，古斯塔夫·马勒的《第八交响曲》在慕尼黑演出时，管弦乐队配备有一座大管风琴，一支大型童声合唱队、数百名男声歌唱家和两个大型女声合唱队，还有两架钢琴。舞台中央则是一个庞大的管弦乐队，乐队中还包括有风琴、曼陀林、铃、钟琴和各种不同的打击乐器，以及一个铜管乐队。[7]1010如此庞大的管弦乐队和合唱团规模所造就的“千人交响乐”或“千人合唱团”，以构建出巨型交响乐的宏阔景观。

自18世纪以来，西方管弦乐队在确立了不同乐器组的稳定结构之后，乐器数量一直处于持续的扩张之中，此种扩张伴随着各种乐器性能的技术进化、新型音乐曲式的建构、管弦乐作品体量的扩大、音乐表演活动的增加以及专业演出场所的修建等各个相关领域，这同时也加大了管弦乐的总音域与音量，表明音乐家和听众们一样，他们“追求恢宏、精致、辉煌的欲望越来越大”[7]333。在这种扩张中，不同乐器组及同一乐器组内部的音乐关系也会变得更为复杂，音乐作品的织体则更为丰富、细密和紧实，既会产生出明显的听觉差异，又会逐步超越了普通听众的听觉能力，让人们越来越难以进行细微的识别。如此庞大的乐队规模和复杂的音响效果，呈现出了一种针对听众的单向度的、压倒性的优势。

在上述扩张进程中，以管弦乐队为主体的音乐及乐器世界，还构建出了一种竞争-区隔机制。在18世纪之后，管弦乐及乐队如同一个音乐艺术及文化的引力中心。这个音乐引力中心一方面根据自身的需要，让各种既有乐器处于持续的性能与技术改进之中，推动了一些新型乐器或乐器上的新型装置及配件的发明和运用，并与音乐家的创作、音乐作品曲式及其美学风格构建出密切关联的协同演进；另一方面，管弦乐队的构建，又针对一些乐器展开了区隔与排斥。许多曾经极为流行的器乐，如管风琴，因其体量庞大、结构复杂且与宗教及教堂的密切关系，而在西方音乐的世俗化进程中陷入于式微。文艺复兴时极为流行、音色淳美的琉特琴[7]310，因其琴体较小、琴弦过多、演奏较为困难，而在16世纪之后逐步沦为一种民间乐器。古提琴被小提琴所淘汰的原因也是如此。[3]59羽管键琴则因为大提琴、钢琴的兴起，也退出了管弦乐队的组织体系。音乐家是否愿意为特定乐器进行大量创作，也是决定该乐器能否得到继续发展的一个重要原因。例如，莫扎特为钢琴而非为羽管键琴所进行的大量创作，这为钢琴的迅速崛起发挥了重要作用。[4]242一旦某种乐器被管弦乐队所排斥，那么，针对此乐器的音乐创作及演奏就会减少，此乐器的音乐地位随之下降。

单就乐器之音响特征而言，18、19世纪得以发明和改进的各种乐器都从属于一个以管弦乐为中心的音响领域，它们只有能够在管弦乐队中扮演一个有机的音响元素，对于管弦乐的音域及音响效果能起到丰富和协调的作用时，才能成为主流的乐器。而那些被管弦乐配器法所排斥的乐器，就“沦落”为传统的、民间的、地方的或是非西方的边缘性乐器，只能存在于街头、集市、少数族群或社群的传统生活及博物馆之中。针对前一类乐器，西方社会以体制化的学院教育来培养其演奏者，后者则主要是经由师徒制得以传承，保留了极为珍贵的音乐即兴演奏传统。由此，这两类乐器所演奏的音乐不仅在音乐艺术方面，也在文化属性方面产生了明显差异，而正统或主流的音乐艺术及美学成就主要由前者来确定。

二、管弦乐队的组织形态

一个音乐作品是否有着较高的艺术地位，需要在创作、排练、初演与重演等多个阶段所组成的整体之中加以考察。音乐家们创作出的乐谱，是作品的原初文本或原著，上面标明了旋律、节奏、音高及速度与力度，以及哪些段落由何种乐器演奏，这一原著是后世的音乐演奏能继续成为音乐艺术作品的保障。[14]101为达到完美的现场演出效果，乐队需要有大量的排练。一首交响乐作品的排练，一般需要二三十遍甚至更多。[7]721管弦乐作品对于演奏者还产生了一个重要影响，即各乐器组的演奏动作需要统一起来，如小提琴组的弓法动作必须整齐一致。[7]720各乐器组这种体现秩序感的演奏动作，让音乐的发声过程带上了一种现代组织化的美感。

随着管弦乐队的规模、大型音乐作品的体量及音乐会持续时间的增长，演出场所的扩大及听众数量增加，大型乐队的排练与演奏会出现了各种混乱现象，这是乐队的专职指挥在19世纪30年代应运而生的直接原因。查理·拉姆鲁是巴黎的“第一位伟大的指挥家，他发明了后世指挥家一直沿用的手势语言”[15]294。在此之前，乐队的指挥通常由羽管键琴演奏者兼任。专职指挥的出现，意味着乐队的排练与演出是一种需要协调与管理的音乐生产活动[5]127，管弦乐队则是一种独特的现代科层组织，各个乐器及乐器组按其在管弦乐作品中的叙述地位，会呈现出一个从主角到配角、再到“群众演员”的角色体系，并直接表达为各乐器组及乐手们在舞台上所处的位置。扮演着主角的拉弦乐器，也是作品叙述的主导力量；管乐器则可以分别担当作品之叙述角色、主题及场景之构建者等多重身份；打击乐器主要作用于作品之场景及情绪的营造；音叉、钢片琴等乐器，则只发挥音响效果的装饰功能。从在作品中扮演的叙述角色、舞台上的位置及其所发出的音量等方面来看，管弦乐队中不同乐器形成了一种从主角到配角、从中心到边缘的等级体系。在这个等级体系中，各类及各个乐器分别以独奏、协奏及合奏的方式，相互追逐、嬉戏、纠缠、分离与冲突，共同参与到作品主题的展开之中，构建起作品的整体叙述进程。其中，对立的主题及其乐器或声部会不断再现、重奏与变奏，对抗趋向激烈，最终的和解及其合奏的力度越为强烈，升华体验也就更强。因此，管弦乐队不只是一个等级化的现代声音组织，也是一种以声音的方式，不断探索与表达各种冲突与和解的声音生产机器。[8]497管弦乐队的演出即是这一声音机器的组织化生产方式。

作为一个现代社会组织，管弦乐队中的作曲家、指挥及乐队成员们并非总能构成一个和谐的整体。贝多芬曾因其暴躁的性格，而在排练《合唱幻想曲》时受到了乐队的强烈抵制，而无法亲自指挥自己的作品。[16]428这意味着，乐队的专职指挥不仅对所演奏的作品需有深刻理解，他还是作曲家和乐队之间的思想中介，在排练时要详细说明各乐手在作品中的功能与价值，并指导乐手们的演奏。在海顿的交响乐队里，“各个乐器都得到解放，作为承担职责的个体积极参与交响乐思的发展”[7]631。在管弦乐队的排练与演奏过程中，指挥以手势来指示特定乐器组的开始或结束，控制演奏的速度、节奏与力度，以其动作幅度的轻柔与剧烈程度向乐手及听众示意作品的情感状态及其变化进程。此时，高度协作的乐队如同一个大家庭，指挥则如同这个大家庭的家长或精神领袖。[17]91在演出时，指挥手持指挥棒，舞动的双手有如在把整个乐队当作一个统一的乐器加以演奏，他是他所指挥的音乐作品的肉体化身，他的动作具有着一种炫技性，他对乐队的管理在演出时转化为一种针对乐手们的感性激励。因此，指挥是乐队的演奏技艺及其艺术表现力的一个重要建构者。由此，管弦乐队里的乐手不同于工厂里的工人，后者往往不清楚自己在整个生产流程及最终产品中的功能与意义，只能沦为无情感的劳动者。他让一个现代科层结构的乐队的“集体效率、集体协调性、成员的分工、领导和下属之间的忠诚合作和相互影响，以及这些因素所产生的和谐一致等每一个方面，都超过了任何一家工厂”[18]185。对于听众，尤其是对于并不十分了解古典音乐的听众来说，指挥的手势动作是他们理解与感受音乐作品的一个重要渠道。指挥因此又是乐队与听众之间的一个重要中介。他背对听众，如同是观众或听众的引领者，是他在直接把听众提升为古典音乐的同路人。从这个意义上说，管弦乐队又是一种现代民主制式的组织，它以尽可能完美的音乐表现为自身工作目标，每一个乐手都要积极投身其中。因此，指挥成为了一种既无需创作也无需演奏的特定音乐家类型。在很长一段时期里，优秀的指挥家会受到来自于听众的类似对于皇帝般的崇拜。相形之下，伟大的音乐家或作曲家所受到的崇拜则是王子似的。[15]295

一场古典音乐会，呈现着作品、乐师、指挥、观众之间的动态关系。在1870年代之前，音乐会里的听众经常会用掌声、喝彩声或其他的方式来打断和干扰演出。而在此一时期之后，听众的形态出现了变化，他们在演出进程开始保持着沉默，似乎深陷于音乐作品之中，与音乐之进程构成了即时性的和同时性的共鸣关系。到19世纪90年代，欧洲各国的剧院在演出时都会调暗灯光，以便听众能更安静地欣赏演出[15]287-288，古典音乐的被动而沉默的受众诞生了[14]43。在最为沉醉之时，音乐如同自主地生发于听众内心，有如音乐正是自己的心声。在音乐激荡之时，听众越是表现出安静与沉默。默默倾听的状态成为了音乐厅的礼仪，音乐会也由此体现出仪式化的特征。当一首交响乐曲演奏完毕，观众掌声的热烈程度，经常是他们从这首作品获得的宣泄与升华之强度的直接反映，并表现出自身的音乐素养。他们以理想受众的身份，参与到音乐的公共事务之中。

在那些重要的音乐会结束之后的一段时间里，报纸杂志上会有评论文章对音乐会进行深入的分析与评判。包括音乐家在内的众多音乐会参与者，大都会阅读这些评论文章，以证实或校正自己的现场体验。从作品的创作、排练到演出，从观众的现场反应到事后的评论或非议，从音乐家们后续创作的调整到听众们的音乐审美期待的重构，每一个环节都在相互关联与影响，这使得一台音乐会成为了一个文化公共事务，能够显示出19世纪西方工业社会强大物质力量[7]1043的理想运行状态。一个理想的和理性的社会，就是要如同一台音乐会那样，有杰出的人在创造和生产着优秀的物质与精神产品，秩序良好的社会公众也积极参与到生产过程之中，使用和享受这些产品，并产生良性的反馈。发生在音乐会上的情感共鸣如同差异社会之共识，这是一个象征着理性社会的理想运行模式。[18]185一台音乐会由此既和启蒙理性关联在一起，也与18世纪以来西方的工业化产生了一种同构性。管弦乐队及其所演奏的作品，即是一种高度组织化的音乐艺术。在19世纪，管弦乐队的演出活动，是各种艺术中规模最大和组织性最强的大型艺术项目，它必然会成为构建社会秩序与实施政治整合的权力象征。[17]34，89现代权力如果能如管弦乐队般的运作，并产生出如此积极的反响，权力的运行就能达成它的理想状态。

三、音乐文化资源及其崇高美学

管弦乐队是一种各种乐器的组织形式，也是一种创作与演奏的集体形式。它走上繁盛之路，既需要有各类音乐人才的培养与聚集，也需要有一批优秀音乐家创作出大量的作品，要在作品的体裁、题材、主题及艺术形式及其体量、规模与审美形态等方面进行广泛的拓展。这种拓展已经不能只是征用与改编各种西方及非西方的音乐资源，还要突破音乐领域，进入到其他各种艺术及文化领域，尤其是要在主题及题材方面涉足于社会、文化及文学艺术的重大事务。

自18世纪之后，以古典音乐的标题音乐作品创作为主导，在内容及主题方面主要表现出了三个方面或方向的拓展。

其一，将西方基督教文化的一些重大传统题材改编为大型音乐作品，如亨德尔的《弥赛亚》、巴赫的清唱剧《马太受难曲》、海顿的清唱剧《创世纪》、贝多芬的交响乐《庄严弥撒》等等。其他音乐家也围绕有关“复活”“亚当和夏娃”等宗教题材进行大量的音乐创作。这些创作都与管弦乐队密切相关，让音乐重新进入到信仰的领域，以此提升了自己的精神文化价值。

其二，对大量西方传统神话、民间故事、重要历史人物等加以音乐的再创作。如布洛的歌剧《维纳斯和阿多尼斯》、珀塞尔的歌剧《狄多和埃涅阿斯》及贝多芬的芭蕾舞剧《普罗米修斯的创造》等，都源自于西方神话题材；莫扎特的《魔笛》和柴科夫斯基的《天鹅湖》分别改编自童话与民间故事；瓦格纳基于北欧神话而创作的系列歌剧《尼伯龙根的指环》；等等。到20世纪初，还有如俄国音乐家斯克里亚宾的交响诗《普罗米修斯：火之诗》一类的音乐作品问世；而萨蒂的交响戏剧《苏格拉底》，是为柏拉图三篇对话的女声和室内乐队的配乐。这些音乐化的重写，让西方文化传统获得了新的音乐形式，音乐家也因此成为表现、延续、重写与再造西方文化传统的文人知识分子。需要注意的是，在这些音乐改编中，有大量作品都具有悲剧性的故事或主题，这说明音乐家们也开始思考一些严肃而具思想深度的问题，以抗衡音乐世俗化过程中可能发生的过分娱乐倾向，从而巩固与提升了古典音乐的文化品格。

其三，西方古典音乐还广泛吸收与征用其他文化艺术资源，包括戏剧、诗歌、小说、哲学等精英文化及舞曲、民歌等民间社会的音乐资源。尤其是同时代启蒙运动的文学与思想。贝多芬20岁之前就开始阅读荷马、莎士比亚、歌德与席勒等人的作品[16]81，23岁时就为席勒创作于1785年的诗歌《欢乐颂》谱曲，1824年又把这首诗当作《第九交响乐》终曲大合唱的歌词。事实上，光是席勒的《欢乐颂》就被此一时期众多音乐家改编为歌曲。文艺复兴以来的文学与戏剧始终是音乐家们的思想引路人[2]850，莎士比亚、莫里哀等人的作品纷纷被改编为歌剧。贝多芬就认为，诗人比音乐家在各个方面都更为重要，他本人也更愿意人们称他为音乐诗人而非作曲家。到晚年时，他认为在世的文学艺术家中歌德比自己更高一筹。[16]192柏辽兹也说：“我的音乐总谱是在维吉尔和莎士比亚的授意下写出来的。”[7]861李斯特声称，他的第一个魏玛时期的音乐创作源泉主要来自于诗歌。[2]765柴科夫斯基把普希金的长篇诗体小说《叶甫根尼·奥涅金》、法国音乐家古诺把《浮士德》都改编为歌剧。新音乐代表之一的勋伯格为比利时诗人阿尔伯特·吉罗的诗《月光下的彼埃罗》谱曲，这是浪漫主义音乐走向终结的一个重要标志。[2]649前苏联时期的伊万·捷尔仁斯基把肖洛霍夫的长篇小说《静静的顿河》改编为歌剧。此类音乐改编与再创造的例子数不胜数，这表明音乐家们自觉地与经典文学作品及同时代文学创作结成了紧密的精神联盟。瓦格纳通过他的歌剧，让音乐、诗、表演以及造型艺术结合而成全新的综合艺术形态，以致能成为一种英雄般的、可供人们崇尚的艺术。[7]860斯克里亚宾的神秘剧通过摆脱调性的枷锁，同时呈现出声、色、戏剧、歌曲、宗教的合而为一，呈现出人类艺术的顶峰。他声称，在这种以音乐为主体的艺术实验中，他已经寻找到宇宙音乐之谜的答案。[7]1043在斯克里亚宾看来，音乐是探索世界之形而上学本质的感性方式。

19世纪中期，音乐家与许多文学家、画家们结成良好的认同关系。在当时巴黎的一些重要音乐会上，人们能经常看到安格尔、德拉克罗瓦、司汤达、雨果、巴尔扎克等人的身影，[19]这是画家和作家对于同时代音乐家之艺术及文化价值的一种认可。在思想观念上，一些浪漫主义诗人重新反思了音乐与文学的关系。华兹华斯认为，诗乃至语言都来源于音乐，不同的语言只是“音乐的个别化”，而音乐则是诗意的理想形态。[7]746席勒指出，音乐化的情绪是诗得以产生的初始状态。[20]17-18歌德则认为，海顿的器乐作品“表达了真理的理想语言：它们的各个组成部分以充满活力的必然性相互聚合”[7]640。波德莱尔在为瓦格纳的歌剧《汤豪舍》和《罗恩格林》而作的长篇评论中，称赞瓦格纳是“一个以无数的声音的组合来表现人类灵魂的喧闹的艺术家”，瓦格纳因此与音乐世界里的“最伟大者同样伟大”。[21]不仅如此，音乐家们还与其同时代的作家和诗人建立起广泛的人际关系。在德彪西的家中，经常聚集着一批音乐家、诗人、作家和画家共同讨论艺术与社会问题，他本人也经常参加诗人马拉美的沙龙活动。[7]1040不同领域的艺术家们由此相互影响，并意识到不同领域的文学艺术家们都面临着共同的社会文化处境，需要通过各自的创作表达出统一的时代精神。由此，自18世纪开始，西方音乐通过大量标题性的大型管弦乐作品，通过以音乐重新编排西方文化及文学资源进入到了自启蒙运动、浪漫主义及现实主义、再到现代主义的整体性艺术及文化历史演进轨迹之中，创作出了一大批可以与此一时期的文学、绘画、戏剧等名著相比肩的音乐杰作，并与文学艺术逐步汇合为一个相互影响、相互激荡的统一艺术潮流。

康德、黑格尔、叔本华及尼采等哲学家，也把音乐当作他们思想体系中的重要一环。在叔本华看来，音乐的普遍性意义不是抽象的和空洞的，但也不是具体的，甚至是非经验性的，而是如几何图形或数字一样，是一种直观的普遍性，因此，音乐作为世界之表现，是一种普遍程度最高的语言。[22]尼采则把音乐看作是艺术之最高形式，它提供了有关世界的“先于现象的至深内核”，音乐因此是万物的心灵[20]69和世界的理念。在他所崇尚的希腊悲剧中，酒神颂歌让人们不仅“真切地预感到一种通过毁灭和否定达到的最高快乐”，而且还能听到“万物的至深奥秘分明在向他娓娓倾诉”[20]91。哲学家们对于音乐的高度重视，不仅表明西方音乐已经达到了极高的艺术水准，而且还显示出音乐家与文学、画家、哲学家们组成了一个文化共同体。由此，音乐家们以令人尊敬的艺术家身份，走到了西方艺术及文化的舞台中心。

音乐家们还置身于社会现实及其变迁之中。到19世纪中期，西方各国纷纷确定了各自的国歌，使其与国旗、国徽等一道，构建出一套现代民族国家的形象识别系统。这些国歌或是带有特定民族音乐风格，或是有其特定的历史语境，以合唱及管弦乐队的演奏来体现国家主权，这意味着西方国家从政治意识形态角度认可并运用了管弦乐。与此同时，海顿创作了奥地利的“准国歌”，而一大批如《马赛曲》《国际歌》等作品，积极回应并参与这一时期西方社会的巨变之中。在古典音乐方面，贝多芬的《英雄交响曲》原稿标题为《拿破仑·波拿巴大交响曲》，即为拿破仑所创作；柏辽兹的《葬礼与凯旋交响曲》，是对法国1830年推翻波旁王朝的七月革命十周年的纪念；肖斯塔科维奇1927年创作了献给俄国十月革命的“献给十月：交响乐献礼”。尽管这些音乐作品所针对的政治事件各有不同的内涵，大型器乐作品也难以像文学或绘画那样直接和明确地表达出音乐家的政治意图，但这些作品都体现了作曲家对于社会重大事务的关切，表明古典音乐也能强有力地回应此一时期西方社会历史的剧烈震荡。音乐不只是娱乐化和审美化，音乐还能成为一项融时代精神、文化意识形态、精英品味与消费时尚为一体的文化事业，音乐家也因此成为了肩负社会使命的公共艺术家，而不再只是演奏乐器的匠人或乐师。

音乐，是一种独特的艺术语言。无论是否为标题音乐，也无论音乐之题材如何重大，音乐语言与其表达内容的关系，仍然是能指性的、不具实体性的和象征性的。为了能进入到表达西方社会及文化的重大议题，管弦乐还逐步发展出了交响乐这种全新的体裁。它区别于歌剧、清唱剧与室内乐，也不同于协奏曲，不是特定主导乐器或人声的配角，而是共同组建一种器乐的戏剧形式，各乐器及声部各有其不可替代的叙述功能，而音乐叙述的演进则是这些不同的叙述功能之间的一种动态关系。一个交响乐作品一般要演奏半个小时到一个小时之间，是音乐中的大型作品。一般由四个乐章组成，每个乐章各有不同的曲式，分别表现为宏大、优美、谐趣等不同风格，主题则在不同乐章中若隐若现地贯通始终。最后一个乐章通常为快板，在临近全曲结束时，全体乐器都进入到合奏，速度逐步加快，音量与音高逐次增加，多重叠加的音响织体之体量感不断壮大，各声部走向最终的齐奏，它们各自的叙述功能达成了统一与融合，呈现出所有声部及乐器的共振。在这一过程中，音乐如同不断升腾着的熊熊烈焰，最终爆发出最强音，让“升华”之体验抵达巅峰[14]124，让听众心灵的崇高感跃升到顶点[18]186。自海顿开始的持续努力，使得交响乐由此特别适合于表现伟大、欢庆及恢宏的思想，是一种朝向崇高之终曲的音乐戏剧，不同声部及其所承担的演奏扮演着不同的角色，相互之间时而冲突，时而协调，又构成了一个走向终曲之崇高感的线性进程。交响乐的崇高感，因此不只是管弦乐在配器、乐队组织与管理、题材及其主题等等高度组织化运作的美学产物，成为了古典音乐在美学上的最重要艺术成就之一，构成了纯器乐的最高形式和最终理想。[7]569而且，交响乐曲走向崇高的整个展开过程，也是启蒙理性所设想的人类历史进程之理想形态，即这一进程无论如何艰难曲折，都会在社会的高度组织与协作之下最终走向众生的狂欢。因此，在贝多芬创作并上演了极具崇高音乐美学的《英雄交响曲》之后，交响乐达到了古典音乐的体裁之冠。[16]725这使得交响乐成为了启蒙理性最重要的艺术象征形式。正是在这个意义上说，交响乐的出现是“西方古典音乐的最伟大事件之一”[23]137，也是西方古典音乐区别于其他文化区域之音乐的核心特征之一[7]601。

与此同时，音乐会上穿着正式礼服的听众静静地观看与倾听着音乐的表演，在表演结束时给予掌声，然后退场，成为了匿名的受众。音乐之崇高越是强烈，升华之体验就越是内在化，音乐之倾听就愈发加剧着内心的情感波澜，崇高之体验也就愈发沦为沉默无言之境。以交响乐为主体的音乐会，就是一场崇高之仪式。交响乐之兴起与启蒙运动之几乎处于同一历史时期，它既唤醒与升华了个体的解放欲望，又使之进入到一种规训化的音乐审美结构之中。如桑内特所言，一旦在音乐艺术及社会领域都广泛存在着沉默，文化的公共基础就在瓦解，人们一旦处于不再交流、也难于交流的音乐审美处境之中，就不会提出自己的异议，艺术的想象力与创造力也不再为日常生活所用了。[15]305普通民众作为旁观者，既被卷入宏大的音乐形式、主题及其象征之中，也被召唤着去与音乐艺术之崇高审美产生出心灵的共鸣，以此象征性地成为不可逆转之历史进程的参与者。

四、作为现代知识分子的音乐家

如果说，音乐是流动的建筑，那么，一首交响曲或一次大型交响音乐会，就是一座流动的音乐城邦，而交响乐则是这座城邦的宫殿。管弦乐队演奏的交响乐总由个体音乐家所创作，呈现为一项音乐的大型文化工程，一项重要的公共社会事务。

到18世纪中期，西欧几乎每一个市镇、宫廷城堡、大学和教堂都有自己的乐队，[7]726它们会在特定的宗教或世俗节日及社会活动中进行音乐演奏与演唱。管弦乐作品的演出，需要有稳定的乐队组织以及相对于独奏音乐作品更大的排练与演出场所、更长的排练时间，教会、皇室贵族[2]356和市政当局[23]141会给予一定的资助。如贝多芬就由宫廷与贵族资助了一支四重奏乐队和一支管弦乐队供自己进行试验性的创作，[7]764光是《第九交响乐》的创作与排练就断断续续持续了两年时间。一般音乐爱好者更愿意购买独奏音乐的乐谱，管弦乐的乐谱很难给作曲家带来相应的版权收益。不仅如此，管弦乐对于音乐演出场所还有更高的要求。自1632年罗马的巴尔贝里尼教皇乌尔班八世开放了可以容纳3 000观众的四泉大剧院[2]352开始，英国、西班牙、法国纷纷开始建设收费的公共剧场。除此之外，教堂、城市广场、宫廷也提供了大量的演出场所，而各种新兴的商业服务设施，如商店、酒馆、咖啡馆及文人沙龙等，也会经常上演音乐节目。在18世纪后，为顺应管弦乐的创作繁荣局面，专业的音乐厅纷纷涌现，音乐听众的数量随着中产阶级的兴起而得到了增加。[7]631到19世纪晚期，如拜罗伊特剧院，是专门为演出瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》而建。这一剧院的建筑形态，包括舞台上的特定装置、圆形的观众席和奢华的室内装饰风格，都在着意于让观众领受敬畏、庄严与崇高之感。[15]290-291由此，以管弦乐为中心的古典音乐，不仅是西方艺术及文化的重要事务，也促使城市社会发展出了大量令人注目的音乐建筑实体，它们有如艺术殿堂，赋予了那些能在这里演出的音乐家们站在艺术及文化中心位置的荣誉。所有这些都在显示出，以管弦乐为中心的音乐领域是一项需要花费较大投资来建设相应的基础设施的文化事务。

贝多芬初来维也纳的1790年代，这座城市大约有20万人口，其中就有大量音乐从业者。光是职业钢琴家就有三百名，另外还有六千名钢琴学生以及大量的业余钢琴演奏者。这里一年时间里会上演180部意大利歌剧和160余部芭蕾舞剧，[16]116-119几乎平均每天都有不同规模的音乐演出活动。特定的城市在特定时期或季节举办音乐节，是19世纪音乐生活中的一项新风俗，[7]985而在音乐节上总会有管弦乐作品的表演。在19世纪40年代“维也纳音乐之友”音乐会上，光是演出海顿的《创世纪》，就使用了七百到一千名器乐演奏者和合唱队员。这意味着社会领域中存在着大量并非以音乐为生的演奏者与演唱者，他们都有较好的音乐素养，能在需要时进入到专业的演出活动之中。古典音乐已经达到了较高的社会普及度，这会反过来刺激音乐家们的创作能量。以高产的海顿为例，他一生共创作的大型音乐作品包括100多首交响乐曲、80多首管弦四重奏、大约30部歌剧，还有大量的弥撒曲、宗教礼仪曲和康塔塔等。莫扎特在其短暂一生中的创作量显得更为可贵，共有63首交响乐、15部歌剧、27首钢琴协奏曲。大量的演出机会，使得管弦乐成为了18世纪以来西方增长最为迅猛的音乐类型之一。

音乐家，无论是作曲家还是演奏家，都是操持乐器之人，他们首先是演奏乐器的匠人，但演奏乐器的技能及其竞技性与炫技性远胜于其他艺术和手工艺领域。由于专业门槛较高，要成为一个专业音乐工作者，要在乐器上及音乐技能的学习上花费甚多，但一旦学成，就会把音乐当作职业。这就造成了音乐这一职业的稳定性，他们需要在音乐行业中安身立命。到18世纪，音乐已经成为一个职业，欧洲的音乐家和乐手们可以相对自由地去到异国他乡寻找工作机会，以便获得更好的生活条件和音乐前途。如同雷蒙德·威廉斯所肯定的那样，特定的文化之兴衰与它所属的社会组织力量之大小密切相关。[24]像莫扎特和贝多芬这样的音乐家，其创造性及在社会领域呈现这一创造性的能力，则是音乐专业阶层之文化力量的重要组成部分之一。在古典音乐时期，音乐家们可能的收入来源包括：酬劳，像巴赫、海顿等人那样；资助，任职于某一宫廷或教堂乐队，领取相应的酬劳，如贝多芬等人那样，以自己的音乐才华获得宫廷及贵族的短期或长期资助；委约，即由特定的人或机构以支付报酬的方式，向特定的音乐家委托创作音乐作品；版权收益，音乐家从出版商处获取出版自己乐谱的版权费；教学，几乎所有的古典音乐家都会从事音乐教学活动，通过传授自己的演奏技艺及音乐理念获得经济回报；演奏，即在音乐会上演奏来获得收入，这是莫扎特、贝多芬等人最快的赚钱手段[16]120；举办自负盈亏的音乐会，如贝多芬29岁时就在维也纳举办了这种音乐会。不同音乐家在上述收入来源方面各有侧重，一些钢琴家主要通过演奏获得高额回报。像贝多芬这样的音乐家，则侧重于赞助、版权收益与举办音乐会。这些收入虽然并未让贝多芬成为富人，但也基本上让他获得了经济上的独立。相对于莫扎特，贝多芬的经济处境已经改善了很多，并因此获得了更多的创作自主性。[25]此种情况说明，古典音乐在投资与建设、创作与演出以及消费等诸方面，既是宫廷贵族、教会组织和市政机构表达其富裕、慷慨、艺术趣味及意识形态需求的对象，也是包括出版商在内的商人们密切关注的市场领域，还是新兴的中产阶级体现其文化身份与生活时尚的一种重要寄托。因此，古典音乐成为了一种融艺术趣味、意识形态需求、市场交换及日常生活时尚为一体的混合性文化事务。音乐家的这一文化身份，要比他们的阶级及政治身份更为明确。[26]

然而，音乐仍是一种高度专业性的职业，五线谱是这一职业的专业话语，只有具备音乐专业知识的人才会理解、阅读与加以运用，音乐作品的乐谱，借助于18世纪以来西方兴盛的出版业而广泛传播。由于对于乐谱的阅读是以演奏为目的的，因此，五线谱乐谱的印刷与传播，意指西方社会存在着大量的演奏者。这些演奏者并非都是职业音乐家，许多还只是音乐的业余爱好者。音乐的听众也包括这些业余演奏者在内，他们通过演奏而把音乐家的作品融入到自己的生活之中。音乐创作与演奏活动还是一种把乐器当作声音之仪器的试验活动。巴赫对尝试各种奇异乐器的试验性组合乐此不疲。[10]53贝多芬则在管乐重奏、钢琴三重奏、小提琴和大提琴的奏鸣曲、弦乐三重奏和四重奏进行了大量实验，帮助他以钢琴奏鸣曲为基础，概括出了交响乐的音乐形态。[7]764-765而在创作了《庄严弥撒》和第九交响曲之后，贝多芬意识到他已经耗尽了大型管弦乐及合唱形式的可能性。[7]772以贝多芬的创作为代表，西方古典音乐形成了一种以管弦乐为中心、以各种管弦乐组织中的单一乐器音乐为环绕的一种星系结构。管弦乐是这一星系结构中的恒星，而交响乐则是这个恒星的中心，它辐射整个古典音乐的星系，其炽热的能量来自于如贝多芬一样特定音乐家的巨大创作才华。正是在18、19世纪，“天才”成为西方艺术的一个重要概念，而音乐领域是产生“天才”最多的艺术类别。天才，就是凭借自身的高超技能及其富于实验性与创造性的才华，为艺术提供规则的人，[27]他们实现了专业技能、实验与创新意识以及创造性的高度结合。在这里，创造性是音乐天才，也就是古典音乐星系结构之中心得以生生不息的原动力。在贝多芬之后，西方音乐继续产生出了许多天才般的音乐家及其作品，经历了从浪漫主义到象征主义的代际潮流更迭，仍然维持了这一星系结构的运行。

由此，音乐家既是具有高超技艺的乐器演奏家，又是对乐器及乐器组合进行实验性创新的专业技术及技艺工作者，也是拥有凡人难以企及的创造性才华的天才，还是音乐听觉的规训者与升华者，他们创造出了一个独立自足的音乐世界。更重要的是，这些古典音乐家还是通过音乐来重写西方文化传统、整合以文学为主的各种艺术资源、汇聚于文学艺术的统一历史潮流之中的文人艺术家，他们还能以音乐有力回应社会的现实进程，用音乐塑造和体现西方文化之现代性，并通过音乐和在音乐中思考世界之真理。西方古典音乐的杰出代表实现了上述多重身份的统一，亦即拥有高超音乐技能的匠人、音乐艺术家、音乐组织的现代管理者和与现代文人知识分子的结合，管弦乐正是他们全面提升音乐艺术以及自我文化身份的最佳工具。在许多古典音乐家看来，世界就是一首众生交响而成的管弦乐，古典音乐的使命就是探索与再现这种生命的交响乐。

五、结语：西方现代性的音乐仪式

在经历了从18世纪中期到20世纪上半叶的爆发之后，古典音乐星系结构之恒星中心的能量开始衰微了。古典音乐不再是创造出一个激发与升华人之主体精神的音乐世界，音乐不再侧重于对人之现实处境的超越，而是开始“向内转”为对于人之情感世界的调试与测量。按勋伯格的话来说，音乐是一种“情感测变仪”[14]55。也就是说，音乐是对人之情感世界之广度与深度及其变化形态的一种测试方式，乐器是发挥此种情感检测功能的仪器装置，而作曲家以及音乐家，则是以其创作和演奏来调控人之情感世界的艺术家，而不再是给人带来全新精神领域的创造者。这意味着古典音乐以天才之创造性的主导演进模式，开始转变为音乐演奏家对于天才之作的重奏式再创作形态。大量音乐教育与演出机构的存在，都把古典音乐的杰作当作经典当作技能学习与情感训练的范本，这让贝多芬等人的创造性才华转变为今天大量演奏家的解释性才华。与此同时，随着各种流行音乐的兴起和录音与媒介技术的发展，看似让古典音乐的倾听变得更为便利，这又意味着大量古典音乐的演奏与表演与当代的文化语境失去了直接的关联，并同时让过去的那种仪式化倾听转变为日常化的倾听，从而大大消弱了古典音乐的严肃性。

古典音乐时期之强盛的音乐创作，已经成为了一种历史性的现象，当代的音乐及文化社会语境已经改变了格局，古典音乐不再处于所有音乐的中心位置，而是一种特定的音乐专业，如贝多芬那样的天才型音乐家已经丧失了再生的土壤。这使得今天音乐家不再是古典音乐时期集音乐匠人、音乐艺术家与现代文人化的和公共化的知识分子之结合体，而只是专业性的音乐演奏家，亦即音乐领域的专业知识分子而已。

然而，交响乐及以管弦乐为中心的古典音乐并非只是历史的文化遗迹，它的演出场所及听众群体仍得以保持与延续，许多非西方国家仍在把音乐厅当作文化基础设施来加以建设，古典音乐的学习者与演奏者仍在大量涌现，优秀的管弦乐队仍然继续演奏着古典音乐作品，且大量演奏与表演活动并非是一种发生于音乐领域的博物馆现象。与其他艺术不同，古典音乐的演奏技能仍然是所有艺术及手工技艺领域之最为高超的，音乐具备着手工文明极为珍贵的人类学意义。不仅如此，以管弦乐为中心的古典音乐作为现代音乐的一个重要起点，仍然会在音乐与其他艺术的同时代关系上、在音乐与现实社会的互动影响上、在音乐所激发的人之酒神精神的力量上、在音乐所召唤的人之形而上的冲动与向往以及音乐艺术家的公共文化身份等诸多方面，都能为当代音乐、艺术及文化提供继续探索的样本与灵感。在此意义上，以交响乐为中心的管弦乐，既在揭示着起源，又在指示着方向，是一种可以不断回溯、又总在激励着重新出发的现代性仪式。