“联章体词”概念辨析

刘 恋

(江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221116)

“联章体词”是词中一类，晚近词学家对其内涵多有阐发与论述①。自清代陈廷焯用以评词，近人任中敏继而引申发挥，乃逐渐成为词学专门术语。近人分析词家词作的体式时，往往用之。但当我们对此术语进行分析考察时，才发现自晚近以来，各家所讲的联章，内涵及具体子类等方面有较大差别。“联章体词”的内核与边缘如何界定，尚有争议。本文试图钩稽此概念出现、发展、变化的历程，辨析其在词学领域中运用的不同面向，并为“联章体词”做出较为贴切与适用的界说。

一、“联章体词”概念诞生的诗学语境

联章，本是中国诗学术语，也写作“连章”。文学批评层面的“联章”，或可追溯至南北朝时期。南朝梁刘勰《文心雕龙》言：“《邠诗》联章以积句，《儒行》褥说以繁辞。”[1]虽是章、句连用，但是实际与东汉王充《论衡》中“句有数以连章”[2]一语并不相同。王氏之“连章”为动宾结构，是言数句相连形成章节，刘氏之“联章”为动主结构，是指各章相联成为完整篇目，并且透露出《诗经》各篇是乐章相连的意涵。“连章”一词亦可见于南朝梁徐陵《玉台新咏序》：

但往世名篇，当今巧制。分封麟阁，散在鸿都。不借连章，无由披览。于是燃脂暝写，弄墨晨书。撰录艳歌，凡为十卷。[3]

从诗集性质来说，“艳歌”之称已经一定程度上彰显了《玉台新咏》内在的音乐性，唐李康成、宋晁公武又均言其为“乐府”，可以说此书是一部歌辞总集。相较于其他版本所用“篇章”一语，“连章”重在文辞的乐章性质，这不仅可以说明总集编纂是将乐章歌辞相连，而且亦贴合总集性质与时代文化背景②。其后宋欧阳修《诗本义》评《车舝》“或有今诗连章复句，述其燕喜燕誉”[4]，明王嗣奭释《曲江三章章五句》“曰长歌者，连章叠歌也”[5]等论述中的“连章”均是此类乐章相连之意。至清浦起龙《读杜心解》正式标举“连章诗”，已是从辞章相连、“最严章法”[6]角度立论，使得“联章”由“乐章相联”转向“辞章相联”，并最终以此确立了影响甚为广远的“连章诗”概念。

通过上述诗学领域中“联章”的运用情况，我们大致可得到如下认识：首先，从语词本身结构来说，通常所言“联章”实是“章联”，是指各章相联成为一个统一的整体。其次，根据批评语境中“联章”的三个论述对象(《诗经》、乐府诗歌、杜甫古体绝句)可知，“联章”起初实际多是针对音乐文学而言，侧重的是文本的乐章性质，是乐章相连成歌什的简略说法。最后，受到以章法解诗的影响，“联章”的所指在明末清初发生转变，侧重点由文本暗含的乐章性质转变为文本固有的辞章性质。这一方面是概念衍生增殖的必然趋势与结果，另一方面也是音乐文学的音乐性潜隐、文学性突显的必然结果。而以“连章”解说杜诗，不仅使后世文人学者在评述诗歌时较多使用此概念，同时也使此概念进一步延及到其他文学领域，“联章体词”概念正是此种诗学语境中诞生。

二、清代词学中的借鉴与立名

值得注意的是，在陈廷焯把“联章”用于词学批评之前，顺康时期的词人兼词学家曹溶、道咸时期的词人陈钟祥已经把它引入词学领域了。曹溶在为沈雄《古今词话》写序时言：

然肇自李唐赵宋，迄于胜国熙朝。辨及九宫四声，断自连章只字。所赖集诸家而为大晟，规摹亦可尽变。综前说而出新编，穿贯即为知音也。[7]

曹溶所言“辨及九宫四声”是说词这种文体要在乐律与音律两方面，即词调的内外声情上有所辨别，“断自连章只字”是言词体文学也要在章目与句式两方面，即词作的内外体式上有所区分。“章”“字”相对，“连”“只”有别，曹氏所论实际已关注到词在外在体式方面篇章相联的现象。

陈钟祥则是首先真正将“联章”作为一个词学概念使用的作家，其《哀丝豪竹词跋》自言：

词以联章缀咏，非古也。近世蒋先生心馀诸公始有之。余于戊申、己酉连殇两儿女，返厝于黔，旋丁内艰，妹倩司葆田孝廉亦于酉夏中殂。壬子秋，自越来黔，展墓悲吟，率多蒿露之感，各为联章词若干阕。哀从中来，不能自已。适荫棠漕帅以尊甫朱勇烈公射斗《昭忠录》索题，勇烈一代名将，绩著两川，马革裹尸，凛凛生气。更缀数拍，以志敬慕，并录之为《哀丝豪竹词》云。[8]

陈钟祥《哀丝豪竹词》及跋作于咸丰壬子年(1852)，跋文中关于“联章词”始于雍乾时期蒋士铨(字心馀)诸人的认知自是错误的，但他明确指出了词体文学中一种广泛存在的创作现象，并以自己的创作为“联章词”做了注解。陈氏《哀丝豪竹词》中有《庄渎司宝恬妹婿墓词四阕》《百嘉山莲兰两儿墓词五阕》《书朱勇烈公〈昭忠录〉后四阕呈荫棠漕帅》三组，每组均由不同词调的词作组成。其中尤可注意的是为朱射斗(谥勇烈)所作的第三组，此四阕所用词调依次为《酹江月》《金缕曲》《玲珑四犯》《迈陂塘》，这与蒋士铨“宛平查氏崇祯甲申纪烈词，应恂叔太守”[9]四阕所用词调及顺序均一致，稍有不同之处是陈氏《玲珑四犯》为“姜白石体”，蒋氏所用则为“周邦彦体”。由此我们可知，陈氏所言“近世蒋先生心馀诸公始有”的“联章缀咏”是针对蒋氏四阕悼词而发，故陈氏虽未对“联章词”做出明确界说，但由其师法词人、所涉词作、创作实践可知，“联章词”初始所指即为由不同词作联结成整体的异调联章体词。咸丰丙辰年(1856)，翩若为陈钟祥《香草词》作序，中有“别离滋味，理乱帝子心怀；惨切连章，画出闺人私怨”[10]之语，“连章”一词或即是沿用陈钟祥之说。

同光时期词学家陈廷焯在《词则·闲情集》评述五代和凝《江城子》五首时言：“五词不少俚浅处，取其章法清晰，为后人联章之祖。”[11]正式将“联章”引入词学批评中。和凝《江城子》五阕通过初夜理妆、月升待人、三更迎郎、诉情欢聚、天明送别等五个场景的摹写，讲述了一个较为完整连贯的男女欢会故事。五阕词虽未标明具体时辰，但恰在第三首的“已三更，对栖莺”表明其中潜含着时间的更替，甚至可以说是“五更调”形式，故后世对此五首词为“联章”并无异议。陈氏着眼于词作间的“章法”而称其为“联章”，故是一种立足于文本辞章性质的解说。而这种解读方式实亦家法有自，常州词派初祖张惠言在编选评注《词选》时就运用了此种方式。张惠言评注唐五代温庭筠《菩萨蛮》十四阕时言：“此感士不遇也。篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙。”[12]将张氏解读正确与否的问题暂且搁置一边，我们可以看到张惠言“篇法”一语意在表明多篇词作的整体性以及各阕词之间的内在关联。从这种角度说，张氏建立在主观推求基础上的“节节逆叙”篇法与陈氏建立在客观展现基础上的事件演变章法实是一脉相承的，所侧重的均是词作的整体性与关联性。这种解说方式与因章法而用“连章”解诗的诗学语境是一致的，箫继宗“张皋文以‘联章诗’眼光，勉强钩合，若自成首尾者”[13]一言，就清晰地指出了此中“联章”由诗学而词学的关系。

综上可知，清代词学中的“联章”处于酝酿与立名时期，多无具体界说，而是需要借助运用语境分析其具体所指。由具体运用情况可知，清代词学中的“联章”是着眼于词作文本外在体式或内在章法等因素的指称，同时既有同调“联章之祖”的追认与批评，又有异调“联章缀咏”的界说与创作，展现了较为多样的面相。值得注意的是，“联章”的所指并未至此凝定不变，而是在上世纪词曲学家的论述中得到了充足发挥。

三、近代词学中的发挥与界说

在陈廷焯之后的百余年间，近代词学家对“联章”的理解与界说大致可以分为三种。

第一种界说出于近代词曲学家任中敏，余毅恒、宛敏灏、龙榆生、沈义芙、吴丈蜀等学者或沿用其说，或观点相类③。任中敏于《词曲合并研究概论》中首先标举“联章”。在词体表中，任氏将词分为“寻常散词”“联章者”“大遍”“成套者”“杂剧词”五类，又将“联章者”分为“一题联章”“分题联章”与“演故事者”[14]，并以《九张机》、四时八景词、十二月鼓子词、《调笑转踏》、赵令畤《蝶恋花》等为例进行解说。

任著《词曲通义》与此完全相同，《敦煌曲初探》《敦煌曲校录》《敦煌歌辞总编》等书则对“联章”有所发挥与深化。任中敏认为“联章”一体，“此名，唐人所无；其事，唐人确有”，且“影响及于后世者颇远”，并认为“联章之名，虽就辞订，实则其乐亦为同曲度者若干之相联”[15]，同时进一步将联章分为“普通联章”“重句联章”“定格联章”“和声联章”等类④。任中敏虽对“重句联章”等特殊形式有所界定与说明，但并未对“联章”，尤其是“普通联章”作出具体论述。王昆吾《隋唐五代言燕乐杂言歌辞研究》则继承并发挥师说，将“联章”界定为“同一主题、同一曲调、连续歌唱的唱辞”，并通过解释“以某种重复形式联结各篇”的重句联章、定格联章、和声联章等三种特殊联章来反向界定“普通联章”[16]，这就从主题、词调、功用等三个方面对唐五代时期的联章词作出了界定，并对联章体词的特殊形态作出了说明⑤。

综观以上界说与例证，我们可以看到任中敏、王昆吾对“联章”的认识大约有以下几点：其一，明确“联章”是后人追认的概念，是以后世之名指称前代之实；其二，指出“联章”之名虽是针对文辞而言，但在实际源头中潜含音乐要素，即“其乐亦为同曲度者”；其三，关于“联章”的分类实已指出“联章”在句式、结构、功用上特点，如“重句联章”是指同组多首辞中有相同的句式，“一题联章”与“分题联章”即为结构上的并列式与总分式，“演故事者”即是指明其在叙事上的功用；其四，借由所举词例，实亦将鼓子词、转踏、调笑等纳入了“联章词”的范围内。总的说来，这是一种立足于音乐本位的认识，突显的是在词乐相合阶段中，联章体词配合同一曲调而作为连唱歌辞的功用。

对联章的第二种界说出于近代词学家夏承焘、吴熊和，余毅恒、马兴荣、王兆鹏、刘尊明、徐同林、刘华民等学者的观点与之相类⑥。在20世纪50年代任中敏深化“联章”概念的同时，夏承焘、吴熊和《怎样读唐宋词》对“联章”做出了明确界定：“词中的联章体，就是由两首以上同调或不同调的词联合组成，歌咏同一事物或一类性质相同的事物，有的还演述故事。”[17]28-29并以欧阳修《采桑子》11首、秦观《调笑令》10首、郑仅《调笑转踏》14首等为例解释联章体词的“数首合咏一事”“数首分咏数事”“数首合演故事”三种方式。尤可注意的是，夏承焘、吴熊和正式明确标举了“异调联章”[17]29，并以南宋李纲《水龙吟》等7首、沈禧“续川八咏”为例。之后两位学者于《读词常识》中对“联章”作了进一步解释：“如果把两首以上同调或不同调的词按照一定的方式联合起来，组成一个套曲，歌咏同一或同类题材，便称为联章。”同时认为“唐宋词中的联章体主要有普通联章、鼓子词和转踏三种”，“宋人的大曲、法曲也可视为是一种联章”。[18]

夏承焘、吴熊和关于“联章”的界定，在数量、主题、功用等方面与任中敏、王昆吾的界定大致一致，不同之处在于词调范围由任说“同一曲调”扩大为“同调或不同调”。此中与任、王两位说法相异的原因，或可从两方面进行解说。从联章体词范围来说，任中敏认为联章与大曲有别⑦，夏承焘、吴熊和则认为宋大曲、法曲亦可划入联章范围之内，而大曲、法曲正是异调相连的体式，此或为两位学者将“同调”扩展为“同调或不同调”的依据之一。更为主要的是可从“异调联章”的例证来加以解释，夏、吴初次标举“异调联章”所用例词为李纲《水龙吟》等七阕、沈禧“续川八咏”，这两组词在很大程度与几率上均不可歌，为纯案头的文学创作，故可认为“不同调”是立足于文学本位的认识。相较于任、王两位立足于“音乐文学”本位，偏重词之起源的音乐性、功用性，以音乐表演中的同调“曲子连歌”为参照，将词调限定为“同一曲调”，夏、吴两位则是立足于词的“纯文学”本位，考量的是词之发展的文本性、案头性，以文学创作中的词调运用组合为依据，故将词调扩展为“不同调”。

关于联章的第三种界说出于港台词学家吴宏一及其学生林丽仪。吴宏一《温庭筠〈菩萨蛮〉十四首的篇章结构》⑧一文认为联章词必须同时具备“词调相同”“内容相关”“章法结构连贯”三个要素，同时认为即使补充，也只能在词调相同之外，加上“或曲度相近”[19]。吴氏所论实为普通联章，并未涉及到联章词的特殊形态与具体子类。而这种界定实际兼顾了词作的辞章性质与乐章性质，强调“词调相同”是承绪任中敏之说，注重的是联章词在歌唱中的音乐性功用，而突显“章法结构连贯”是承绪陈廷焯之说，注重的是联章词在阅读中的文本性形态。总的说来，在“章法”与“同调”的双重限制下，这成为关于“联章词”最为严格的界定。

四、界说的歧异与运用的延展

近代词学关于“联章体词”的认识与界说主要有上述三种，而在具体研究中，联章体词已经成为一个运用较为普遍的术语概念，如浦江清《词的讲解》、张以仁《温庭筠〈菩萨蛮〉词的联章性》、龙建国《唐宋音乐管理与唐宋词发展》等论文专著均有所涉及或讨论。综观这些认识、界说与运用，我们可以看到，关于“联章体词”的篇目组成数量、题材内容等方面的规定界说多无异议，相异的焦点则主要有以下三点。

一是联章体词的词式问题，即异调联章体词是否成立。任中敏、吴宏一等认为联章体词须为同调，夏承焘、吴熊和等认为不同调亦可，就已经表明关于这个问题存在着不同认识。最近的词学研究对这个问题作了进一步探究。张若兰《宋明文人异调组词刍议》一文承续任中敏之说，恪守“曲度相近”的规定，而以“异调组词”来代替“异调联章”，同时也认为“异调而题目相关的数首词作可被目为是受联章影响的组词”[20]，这就留有了将两者等同的余地。叶晔《演事与题画：诗曲交侵下的组词类型及其形式》认为“异调组词，实为文人联章的一种变异形式”[21]，亦是同类意思的表达。异调联章是否成立实是音乐层面的问题，即是否存在不同曲式的曲子连奏、不同体式的曲辞连歌的情况。根据联章体词的源流变化与所处的文化生态环境，我们可以说异调联章体词在音乐文学发展的逻辑与事实上均可以成立。而词乐分离后纯文学中的异调联章体词更是具有成立的合法性，清陈钟祥《哀丝豪竹词跋》所言“联章词”的具体语境与所指对异调联章体词是否成立这一问题已经做出了明确回答。

二是联章体词的具体子类问题，即歌舞表演、说唱艺术是否可以纳入联章体词范围内。这个问题在20世纪就已有相关讨论。詹安泰《詹安泰词学论稿》虽言转踏“属联章体”，但又言联章“不以‘转踏’名，无‘句队’‘破子’等名目”[22]，关于两者的差异已有所辨别。詹氏同时又将转踏、联章、大曲等并列。这种辨别与并列已将三者区别开来，而不认为转踏、大曲是联章的子类，这实际是将歌舞表演中的联章与词中的联章相区别。吴熊和《唐宋词通论》言“破子是大曲或联章的尾声结曲”[23]，亦将大曲与联章相别。张仲谋《词的体式与分类》一文将“单曲”与“套曲”对标，而将联章、转踏、大曲、转踏、诸宫调等视为套曲的子类，并认为“联章是词的创作与表演中的一种具体体式，而不是各种成套词的总名”[24]，这就将鼓子词、转踏等歌舞表演、说唱艺术与联章词区别开来。我们认为将鼓子词、转踏等纳入联章词范围，是从外在体式出发，将联章体词与其他有词体参与的技艺表演并置同视，进而打破了不同音乐表演类型的边界。之所以如此，是因为在词乐表演正兴、其他音声艺术仍然流行或渐兴的时期，词体参与到其他音声技艺中承担了一定功能，进而展现出了“亦词亦曲”的面目。词体文学依傍词乐表演而生，是器乐、声乐的结合，而不涉及舞蹈表演。大曲、法曲、转踏等是歌舞剧曲，虽有词体参与其中，却各有结构与特色，与词并非一类。为了保持各体的独特面目与结构意义，将歌舞剧曲的联章表演与普通联章词区别开来较为合理与恰当。

三是联章体词的章法问题，即章法因素是否需要着重强调。近代词学研究中除了吴宏一、林丽仪在相关界说与运用中明确强调章法因素，浦江清、张以仁等解说温庭筠《菩萨蛮》十四阕时的相关论述尚有此种意涵⑨。这种对于章法的强调实与联章体词在具体运用中的不同面相有关。“联章”在具体运用中大致有两种面相：一种是从各阕词之间的章法关系进行限定，因章法一贯而称“联章”。另一则是从各阕词之间的联结关系进行指称，是为“联以成章”，章则为篇章。这虽说已类同组词，且有扩大范围之嫌，但既以篇章视之，就附加了章法因素在内，故两者可以统摄于同一总名之下。如张宏生言朱彝尊《静志居琴趣》诸作“堪称中国词史上规模最大的一组联章词”[25]91，又言张惠言《水调歌头》五首是用“联章的手法”，“各章相对松散地围绕着一个主题，进行铺叙和描写”[25]97，这些均是“联章”后一种面相的体现。故强调“章法”因素，一方面可以说是应对“联章”延展为“联以成章”的趋向，另一方面更是对陈廷焯标举“联章之祖”的回应。

综观近代词学中三种关于“联章”的具体界说、所含子类的认识以及具体运用中的不同面目，我们可以对“联章体词”作出较为贴切与全面的界说。在词乐表演活动中，联章体词是指一组连续歌唱的唱辞。而在文学创作、阅读与批评活动中，广义的联章体词，是指同一词人作品中，由两首或两首以上的词作组合成整体，用以歌咏同一题材或主题；狭义的联章体词，主要是指同一词人作品中，内容相关、主题一致、章法清晰的组词。

五、结语

明清之际词学领域中开始出现“连章”一语，道咸时期正式提出“联章词”的概念并应用于创作中，咸同时期则着眼于章法将“联章”用于词学批评中，以上种种所侧重的均是词作的辞章性质，是立足于文学本位的解说。而在近代词学研究中，“联章”一名初始多是针对敦煌曲子词而发，偏重的是词作的乐章性质，是立足于音乐本位的溯源。同时词作为一种已经失乐的文体，词学研究作为文学研究的一种，又势必会导致接受者对词作文本性的偏重，故立足文学本位界说联章体词亦是必然。无论是立足于音乐本位，亦或是文学本位，相关界说立论角度的差异恰恰指明了“联章体词”在词乐合离的不同阶段有着不同的面貌。而这不同的面貌并非截然相异、完全割裂，其中必然存在或潜隐着如体式、功用、章法等可以一以贯之、连接彼此的要素，这在“联章体词”的发展中可以得到更为清晰的展现。

同时我们可以看到近代词学中相关界说的立论角度呈现出由“辞章”“乐章”各有偏重到兼顾两者的转变趋向。故在近代词学研究中，各家关于“联章体词”的界说，或如任中敏、王昆吾偏重音乐，注重“弦吹之音”，或如夏承焘、吴熊和侧重文学，聚焦“侧艳之体”，或如吴宏一、林丽仪兼顾音乐与文学两者，实际所体现的正是词学研究中“声学”与“艳科”两者的偏重与交融⑩。

注 释：

①相关论述或研究中亦有“联套”“连体”之称，名异实同，为求行文简便，故不再单独列出。可参阅冒广生《疚斋词论》(《词话丛编补编》，中华书局，2013年)、刘少坤硕士学位论文《宋代连体组词研究》(河北大学，2009年)。

②“不借连章”一句又多作“不借篇章”，然自清代笺注本以来就已有疑窦。除了从《玉台新咏》性质来说，“连章”更为合适。从文献时间来说，《玉台新咏》现存最早刻本为明刻，故相关语句当以宋绍兴刻《艺文类聚》所收较为贴近原貌。从文章内容来说，前文言历代“名篇”“巧制”，“分”“散”在麒麟阁、鸿都中，不易浏览阅读，后文言“连章”成书，将分散各地的篇目汇编成总集则方便披览，前后意脉贯通，文势自然，亦当以“连章”更为恰当。

③参阅余毅恒《词筌》(中正书局，1943年)，宛敏灏《关于“词”的基础知识》(《语文教学》，1957年8月号)，龙榆生《词曲概论》(据张晖《龙榆生先生年谱》为1959年上海音乐学院讲义)，沈义芙《晏欧联章词例释及考辨》(《赣南师范学院学报》(哲学社会科学版)，1985年第2期)，吴丈蜀《词学概说》(中华书局，2000年)。余毅恒《词筌》(增订本)(中正书局，1991年)相关界定发生较大变化，故亦见下文。

④参阅任中敏著《敦煌曲研究》(凤凰出版社，2013年)第219页，任半塘编著《敦煌歌辞总编》(上海古籍出版社，1987年)第1045-1049页。

⑤关于联章体词特殊形式的进一步看法，日本学者加地哲定在和声联章中纳入了附有和声的赞佛歌，台湾学者郑阿财提出“定格联章必有定格，且须以自然之数目作为限制的看法”。但相关的整体看法仍是以任中敏所论为基础，未有太大变化。具体可参阅谢玉玲《土地与生活的交响诗：台湾地区客语联章体歌谣研究》(秀威资讯科技，2010年)第8-10页。

⑥参阅余毅恒《词筌》(增订本)(中正书局，1991年)，马兴荣等编著《中国词学大辞典》(浙江教育出版社，1996年)，徐同林《一分一总，脉络清晰：联章词结构艺术例话》(《古典文学知识》，2002年)，王兆鹏、刘尊明编著《宋词大辞典》(凤凰出版社，2003年)，刘华民《宋词联章现象探讨》(《盐城师范学院学报》，2005年)。

⑦参阅任中敏著《敦煌曲研究》(凤凰出版社，2013年)中《敦煌曲校录》后记部分的相关论述。

⑧本文发表于《中国文化研究所学报》1998年新第7期，后收入吴著《温庭筠〈菩萨蛮〉词研究》(台北清华大学出版社，2009年)一书，据作者自注可知，其学生林丽仪硕士学位论文《〈花间集〉联章词研究》(香港中文大学，1996年)观点与此相同。

⑨参阅清华大学国学研究院主编《浦江清文存》(江苏人民出版社，2016年)第227-258页，林玫仪主编《词学研讨会论文集》(“中研院”文哲所，1997年)第1-26页。

⑩参阅施议对《声学与艳科——千年词学的两个关键词》(《吉林大学社会科学学报》，2020年第5期)一文。