转向与超越：北宋诗学语言观念下的“换骨夺胎”

方舒雅

“换骨法”与“夺胎法”是宋诗学中几乎人人皆知又难以说清的两种诗法，在古代即常混为一谈。目前所见较早的有关二法的记录出自北宋惠洪的《冷斋夜话》与《天厨禁脔》，均将“换骨”与“夺胎”分列开来。然而，后世虽有如《诗宪》对二者加以区分，但在大多数接受者的视域中，二法的差异被明显忽视。“换骨”“夺胎”都是在继承前人之“意”基础上的语言表达，本来即具有天然的接近。目前，学界对二法辨析已有相当丰富的讨论，多数学者以《诗宪》“换骨者，意同而语异也”与“夺胎者，因人之意，触类而长之”(《诗宪》534)的“意”“语”差异将两者加以区分，认为二法均依据前人诗意，“换骨法”表现为语言的变化，“夺胎法”则是使诗意得以深化。然语言之变常引起诗意之变，诗意之变亦需以语言之变为载体，故当以此番解释分析实例时，因过于截然地将语言与诗意割裂开来，每每让人分辨不清何为“语异”、何为“意长”。

回归北宋诗学的历史语境，伴随文字禅及诗歌造语艺术的发展，语言不仅是诗歌传情达意的媒介，也直接成为诗家颇受关注的艺术本体，即在创作者与批评者的视域里，更自觉地聚焦语言的表达方式与艺术效果。而从语言观念的层面对照“换骨”“夺胎”，不仅有助于突破二法在“语”“意”间胶着之藩篱，更是厘清其本义与生成逻辑的开始。

一、由“意新语工”到“换骨夺胎”：北宋诗学典范的转移

葛兆光已指出，禅思想史在公元9—10世纪发生了一个深刻的“语言学转向”，使语言由符号变为意义本身(葛兆光，《七世纪》176)。而北宋时期的语言观念转型则是对这一转向的接续，随着由“不立文字”的无字禅向“不离文字”的文字禅的思维转变，“文字”成为北宋士人“悟入”的对象，其实质在于“由形式层面的‘句法’进入精神层面的‘韵味’”(周裕锴，《文字禅》130)。这进一步激发宋人对语言艺术的自觉琢磨，语言不仅是诗意的表达媒介，其本身即蕴藏无穷的艺术魅力，而“以文字为诗”最鲜明地彰显出宋人对语言表达的热衷。如果说唐人诗学语言学是“从语言的角度对诗歌创作提出了一系列的形式上的规范”(张伯伟，《唐代》177)，那么宋人则倾向于对创作实践从语言表现的角度提出审美性思考，凝结着他们在唐代规范诗学之后对诗歌语言艺术的自觉批评与发现。例如《冷斋夜话》中批评杜牧“深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风”曰：“初如秀整，熟视无神气，以其字露也。”(惠洪 14)因为语言表达不够浑融而影响了诗句的艺术风味。又如《六一诗话》载宋人以“疾”“落”“起”“下”补老杜“身轻一鸟过”所失之“过”，后见善本，不禁叹服：“虽一字，诸君亦不能到也。”(欧阳修 5)这流露出北宋诗人的语言审美意识。正是基于方方面面的语言批评与实践，“表现”型的唐诗遂转型为“表达”型的宋诗(葛兆光，《汉字》185)，而“意新语工”则可视作北宋诗学语言学转向之初对语言造诣的自觉追求。

《六一诗话》载梅尧臣对于“意新语工”的看法言：

诗家虽率意而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。(欧阳修 6)

此前学者都聚焦到“意新语工”四字，将其视作开宋诗风气之先的梅尧臣所树立的审美风范。若梳理表述逻辑，还会进一步体会到：相对于“意新”，梅尧臣在此更为关注的是语言表现力。首句以转折方式突出“造语”二字。尽管诗家创作都由心中之意而发，但语言表达也是一件困难的事。接下来，圣俞标举“意新语工”为一首好诗的判断标准。“得前人所未道”并不是完全说要表达前人诗作中未涉及的新意，与标新立异之内容“新”相比，“新”更指向对“意”的领悟要开拓出新境界。这同梅尧臣“闲远古淡”(4)的诗风相一致，不刻意写生僻的内容，专注于诗意本身。从所举例证看，“县古槐根出，官清马骨高”与“竹笼拾山果，瓦瓶担石泉”“马随山鹿放，鸡逐野禽栖”(6)内容相似，均借山邑景物或生活衬托官况，但前者以精湛的造语表现出别具一格的构思、立意：将历经悠久岁月的槐树与为官者品格的高洁相对举，由此衬托主体挺拔的精神风貌。从欧公的应答“语之工者固如是”(6)可见，圣俞强调的正是造语带来的表达效果。再来看“然后为至矣”，“至”乃“善”之更高境界，圣俞在此道出心中对“造语”的最高理想：“难写之景”“不尽之意”作为“意新”的更高要求，其固然源于诗家构思，然其着力点在于与语言表现力相关的“状”“含”，只有语言艺术卓绝，才能将独特的诗意呈现出来。

我们再来看惠洪《冷斋夜话》中对言与意关系的认识：

诗意无穷，而人之才有限。以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；规模其意形容之，谓之夺胎法。(惠洪 17)

“无穷”指向人人皆不可穷尽的诗意之广度，《冷斋夜话》揭示出无穷诗意因创作者才能之有限而难以工的惆怅，即便是作为宋人诗学典范的渊明与少陵，同样无法将诗意用妙语穷尽，更难以每一诗意皆“意新语工”。此处言“不得工也”，“工”为擅长之意，语言技艺则是判断擅长与否的直接因素。“工”于诗者，往往语言高妙。在《冷斋夜话》中，可从多处看出“工”与语言表达的联系，如：“而诗语工甚”(惠洪 23)，“造语之工，至于荆公、东坡、山谷，尽古今之变”(49)。面对“意无穷”却“才有限”的矛盾，《冷斋夜话》提供“换骨夺胎”的写作策略：淡化“意新”的自创，在“不易其意”与“规模其意”的层面实现语“工”，即着力于语言表达，这同梅尧臣关注“造语”的视点相一致。不同之处在于两者追求诗意的方式：梅尧臣旨在通过自身构思与造语实现“意新”，“换骨夺胎”则以锤炼语言的方式更好地表达前人已发现的佳意。虽然说两者都关注到语言艺术对于诗歌创作的重要意义，皆可视作北宋诗学语言学转向的表征，但进一步思考，在由“意新语工”向“换骨夺胎”的方式转变中是否隐含着北宋时期普遍的诗学倾向呢？

前人研究多聚焦宋诗的困境，在唐人的影响焦虑下，宋人似乎被困于“意义原型之自觉”(胡晓明 135)中，不仅新意难以开拓，唐人的诗意营构、语言艺术更是不可超越。连极具改革魄力的王安石也黯然慨叹：“世间好语言，已被老杜道尽；世间俗语言，已被乐天道尽。”(陈辅 291)于是有了“换骨夺胎”，在师前人之辞或前人之意中实现突破。然而，问题还需作深一层的发掘。无论是“意新语工”还是“换骨夺胎”，皆涉及“意”与“语”两方面。若从“意”看，“不得工也”确是诗人之才难以追无穷之意，更何况前人未及之新意的困境；但若从“语”看，不仅不为困境，反是自梅尧臣关注“造语”以来，诗家对诗歌语言艺术的一番自省。为弄清此点，我们可以结合“学韩”与“学杜”的典范转移，进而比较“意新语工”与“换骨夺胎”在语言学转向上写作策略的差异。

李贵在《天圣尊韩与宋调的初步成型》一文中已较系统地梳理了天圣尊韩与宋调初兴间的联系(李贵 67—77)。受倡导“古道”的尊韩热潮带动，韩愈渐被梅尧臣、欧阳修树立为诗学典范。《中山诗话》载：“欧公亦不甚喜杜诗，谓韩吏部绝伦。”(刘攽 288)而《六一诗话》对退之“笔力无施不可”“雄文大手”(欧阳修 11)的肯定恰为刘氏所言“绝伦”之铁证。在“文字觑天巧”(《答孟郊》；韩愈 59)的观念下，韩愈借以文为诗、以议论为诗的表达方式表现出雄奇怪异之美。这种求奇求变的诗学追求与儒学复兴时士大夫志气昂扬、除旧布新的精神面貌相吻合。彰显于创作中，即是苏舜钦、梅尧臣学韩时“精思极搜抉，天地鬼神无遁情”(欧阳修，《诗文》246)的笔补造化之功。韩诗的独特在于以充沛的语言表现力驾驭住雄奇的构思，梅氏“状难写之景”“含不尽之意”的理想亦以对语言表现力的乐观为依托。故而，当宋人将韩愈树立为诗家典范时，便会努力借深厚卓绝的语言功力表现胸中精巧独特的构思，这即是圣俞以“语工”实现“意新”的追求。

然北宋中叶之后，随着王安石、苏轼、黄庭坚的相继倡导，杜甫成为宋人公认的最高典范。尤其是黄庭坚影响下的江西诗派，更尊杜甫为“诗祖”。与重构思的学韩方式不同，宋人学杜多从具体的句法层面着眼。对此，我们来看黄庭坚对当时人的作诗指导：

其作诗渊源，得老杜句法，今之诗人不能当也。(《答王子飞书》；黄庭坚 467)

大体作省题诗，尤当用老杜句法。若有鼻孔者，便知是好诗也。(《与洪甥驹父》；484)

请读老杜诗，精其句法。每作一篇，必使有意为一篇之主，乃能成一家。(《与孙克秀才》；1925)

值得说明的是，关注句法表达的学杜方式并不是形式上的生搬硬套，而是建立于广泛的阅读、思考，进而“陶冶万物”(475)的基础上。可以说，“学杜”是修养积淀与语言实践的结合，其目的不在于求新求变，而是领悟作诗法度，再循其法度提升诗歌境界。

无论“换骨夺胎”的发明权是归于黄庭坚还是惠洪，都与黄、惠交游有密切渊源，作为后学的惠洪即便自创此法，也可能受到山谷影响，《冷斋夜话》对山谷诗法的推崇便提供了这种可能性。哲宗绍圣元年(1094年)，旧党失势，黄庭坚被贬谪到黔州、戎州。《西清诗话》言：“黄鲁直自黔南归，诗变前体，且云：‘要须唐律中作活计，乃可言诗。如少陵渊蓄云萃，变态百出，虽数十百韵，格律益严谨，盖操制诗家法度如此。’”(蔡絛 208)而黄庭坚与惠洪的两次交游皆在其晚年重新领悟唐诗艺术的阶段，自十分向往老杜句法。此外，在诗法内涵上，“换骨夺胎”的出现与当时以黄庭坚为代表的北宋诗人通过句法效仿杜诗的主流风气密切相关。“不易其意”与“规模其意”可视作对宋初“意新语工”之创作难度的调试：“意”不必出自自己的独特构思，但可以在“语工”方面用力，通过句法锤炼使前人之“意”表达得更为深刻、精妙。

综上所述，随着北宋诗坛“学韩”至“学杜”的典范转移，“意新语工”与“换骨夺胎”分别呈现出以语言实现独特构思与借造语改善前人佳意两种效仿方式的差异。然而，两者并非完全割裂，“工”本身自继承了学韩派对语言的锤炼。只不过，“换骨夺胎”淡化了对“意新”的自创，着眼于诗歌语言本体，这便是“造语”与“形容”的艺术所在。

二、“造语”与“形容”：由“言”及“意”的提升路径

已有研究多从以故为新的角度解释“换骨夺胎”，这样的理解确有道理，但问题在于：如何“换”、如何“夺”？如上节所引，《冷斋夜话》“换骨夺胎”一则以明确的判断句式对二法意涵作出界定。虽然此前学者都关注到该文本的重要性，然如何将“不易其意而造其语”“规模其意形容之”与惠洪所举例证相印证，以获得更为贴切的解释，仍存在探究的必要。

面对这一问题，对“意”的理解应是一把打开文本密码的钥匙。从版本看，目前最佳的五山版《冷斋夜话》、《津逮秘书》本《冷斋夜话》、月窗道人刊本阮阅《诗话总龟》对夺胎法例证中顾况诗的评价皆为“其诗简缓而立意精确”。且从表述逻辑而言，“换骨法”举例中所言的“其意甚佳”之“意”亦指向诗句主旨，即立意。故而，《冷斋夜话》所言的“不易其意”“规模其意”解作“立意”更为恰当。

需要说明的是，立意的生成往往同诗作表现手法、结构、意象等书写方式形成内外关合。换骨夺胎的“不易”“规模”正是对这种立意与书写方式的由内及外之因袭。如《冷斋夜话》换骨法所引郑谷句“自缘今日人心别，未必秋香一夜衰”(惠洪 17)，其妙处在于以“自缘”“未必”生成的波澜揭示出十日的菊花并非不如重阳九日鲜艳，只是人们赏花的心境不同，由此反衬出对十日菊的怜惜。其另引的王安石“千花百卉凋零后，始见闲人把一枝”与苏轼“万事到头终是梦，休，休，休，明日黄花蝶也愁”(17)继承郑句立意与写法：荆公诗以凋零的百花衬托那枝独自绽放的菊花；东坡词句中“万事”与“黄花”对举，衬托当下花开之美好。又如，《冷斋夜话》所举夺胎法之例：顾况“一别二十年，人堪几回别”(18)，将契阔二十载置于人生的长度之中。荆公“一日君家把酒杯，六年波浪与尘埃。不知乌石江头路，到老相逢得几回”(18)亦继承这样的主旨与书写方式，前两句对应“一别二十年”，将阔别化作可视的“波浪”与“尘埃”，表现分别之久；后两句将与亲人重逢的渺茫化作不知还能与乌石江头那条熟悉的路相逢几回，发出与顾况“人堪几回别”同样的追问，虽一问相逢、一问离别，但都以人生为向度表达聚散的无奈、悲怆。

相对于“立意”，“诗意”除与主旨相关之外，还指向诗歌的具体内容及意味，上文所举郑谷、王安石、苏轼写菊句，虽立意一致，但诗意有着明显差异。此前学者多将“不易其意”“规模其意”之“意”理解为“意境”“意蕴”“诗意”“构思”，大体而言，指向与诗歌内容及意味相关的“诗意”，并从“语言”与“诗意”的角度认为换骨法“师其意不师其辞”，夺胎法“师其辞不师其意”。然而，从例证看，夺胎法中王安石与顾况诗意的相似度远胜过换骨法中王安石、苏轼对郑谷诗意的继承，换骨法的“师其意”与夺胎法的“不师其意”也就存在矛盾。此外，从语言变化程度而言，相对于换骨法另一组例证“鸟飞不尽暮天碧”“青天尽处没孤鸿”(17)与“白鸟去尽青天回”(18)在用语上的相似性，上述夺胎法顾况与王安石诗的语言相似度可说远低于换骨法，换骨法的“不师其辞”与夺胎法的“师其辞”亦难以自圆其说。故而，以目前学界的“意”“语”变化差异认识换骨夺胎，往往陷入“意”“语”胶着之藩篱。

诗意与语言本是相互同步的整体，一方的变化往往引起另一方的改变，但其立意是相对稳定的。在因袭前人立意及书写方式的基础上，换骨、夺胎通过句法层面的改变，实现诗句由语言及诗意的提升，二者的差异则在于实现提升的语言方式。明人郎瑛已从“造语”与“形容”的语言艺术角度关注换骨夺胎：“山谷之言但加数字，尤见明白，则觉范亦不错认，如‘造’字上加‘别’字、‘形’字上加‘复’字可矣。”(郎瑛 299)今人莫砺锋与吴承学两位先生更明确指出二法在“造其语”与“形容之”方面的区别，然如何“造其语”、如何“形容之”及其背后所渗透的北宋诗学之特征尚待进一步探究。

首先来谈换骨法。“不易其意而造其语，谓之换骨法”(惠洪，《冷斋》17)，换骨意在“换去”后的改造，而“造语”恰是实现换骨的重要手段。换骨法的本义在于通过语言风格的改变将前人佳意表现得更为高妙，实现对原诗句由言及意之提升。

那么，换骨法在造语上有没有相对一致的审美风范呢？《冷斋夜话》评郑谷诗曰：“此意甚佳，而病在气不长”(17)，后评郭祥正诗“其病如前所论”(17)，皆注意到语言表达之“病”在“气不长”，这是“造其语”的缘由，同时构成“换骨”的必要条件。其后“西汉文章雄深雅健者，其气长故也”(17)，恰从正面说明“气长”的表达效果。这里的“气长”侧重由主体昂扬的精神气质而生成的文章雅健之风。接下来所引曾巩“一览语尽而意有余”(17)则是“气长”的另一种类型，“意有余”指向作品蕴藉的意韵不尽之感。如同曹丕所言“文以气为主，气之清浊有体”(曹丕 2271)，换骨法崇尚的“雄深雅健”与“意有余”即暗示着两种与诗家气质相关的清浊有别的语言风格。

“雄深雅健”侧重诗歌气格的壮大。在《冷斋夜话》第二处诗例里：

鸟飞不尽暮天碧(郭祥正)

青天尽处没孤鸿(李白)

瘦藤拄到风烟上，乞于游人眼界开。不知眼界阔多少，白鸟去尽青天回。(黄庭坚)

郭句通过鸟与暮天的对比，渲染出一种巨大的压抑感；李句之“没”字亦如此，“孤”字更在其基础上点染出孤独感；而山谷诗则化压抑、孤独为开阔。三句的意象与语意并未发生变化。微妙的是，通过意象联结间用字的改变，在“不尽”“没”向“回”的句法结构调整中，将对微小鸟儿的聚焦转向浩瀚的苍穹。“回”字下得极好，既照应白鸟之“去”，又将观看者的视野变化赋予青天，似乎无垠的青天也同鸟儿一样动态性地进入观者视野，气格因此由柔弱转向雄健。这正照应了周裕锴先生对唐宋诗语言艺术特征的发现：“唐诗注重意象的比喻象征功能，宋诗更关心意象的张力与运动。”(周裕锴，《语言》362)

“一览语尽而意有余”指向诗语含蓄、富有言外之意的审美风范。我们来看所举例证：

自缘今日人心别，未必秋香一夜衰。(郑谷)

千花百卉凋零后，始见闲人把一枝。(王安石)

万事到头终是梦，休，休，休，明日黄花蝶也愁。(苏轼)

郑谷《十日菊》诗句虽立意佳，却直接道来，缺乏耐人品味的含蓄之美，故而批评其“气不长”。不同于郑谷句以议论的表达方式直接说明眼下的菊花依然值得欣赏，荆公与东坡都将自身的心境融于菊花之中，含蓄地表现出对当下菊花的珍爱。荆公句妙在一“始”字，如同“千呼万唤始出来”一般，终于欣喜地寻觅到一枝可供欣赏的菊花。虽是“一枝”，与那百花凋零的萧条相比，却足以成为“闲人”的寄托。此刻，诗人移情于花，似乎人与花融为一体，成为彼此的世间知音。东坡“明日黄花蝶也愁”以想象中明日菊花凋零的遗憾慰藉当下之失意，诗人的言外之意在于：与其为往事而哀叹，不如珍惜眼前怒放的菊花。其以明日菊望今日菊，亦将自身心绪蕴于此时之菊花。故而，荆公、东坡句皆因表达含蓄，使得诗意更为悠长、隽永。

再来看夺胎法。“规模其意形容之，谓之夺胎法”(惠洪，《冷斋》17)，与换骨法的“造语”相对应，夺胎重在“夺去”后的“形容”，其本义是指通过丰富意象、增强描写等方式对语言加以修饰，进而使诗意表现得鲜活、富有感染力。

上文已提及王安石借助意象的增添，将顾况“一别二十年，人堪几回别”之意描写得形象动人。除此之外，《冷斋夜话》尚有一组白居易与苏轼之例：

临风杪秋树，对酒长年身。醉貌如霜叶，虽红不是春。(白居易)

儿童误喜朱颜在，一笑那知是醉红。(苏轼)

乐天之五绝，前两句描摹出一位在深秋季节饮酒的诗人形象，其“杪秋树”与“长年身”之对，似有时光流逝、岁月蹉跎之叹，奠定了全诗基调。而此诗的构思之妙在于后两句，以“霜叶”形容喝醉酒的脸色，并以“不是春”婉约地流露出忧伤的心境，既是说深秋之树，亦关联对酒之人。再来看东坡句“儿童误喜朱颜在，一笑那知是醉红”，模仿白诗构思，同样聚焦醉酒后脸色微红的特征，但表达却与其不同：以“儿童”形象的加入增强诗意的活泼性，既从其眼中的“误喜朱颜”侧面描摹出生动、鲜活的醉貌；又在诗人不禁一笑之后，由儿童视角揭示“醉红”。全句由此生成两组语言张力——儿童与诗人、朱颜与醉红，不仅语言表现自设波澜，诗意也随之丰富、生动。此外，因为句法差异，乐天诗先言醉红再说“不是春”，诗意落向感伤，这与作者当时被贬为江州司马的惆怅息息相关；而东坡先说“误喜朱颜”再言“醉红”，生成若谜面与谜底一般的生新、惊喜之效。

由此可观，若以已有认识中“师其意不师其辞”“师其辞不师其意”来认识换骨、夺胎，不仅每每让人在“意”“语”变化间难以辨别二法差异，更忽略了二法的核心之义。结合《冷斋夜话》所举例证，可看到“不易其意”与“规模其意”只是此诗法的前提条件，“造语”与“形容”方为其核心要素，作为换骨夺胎的实现方式直接指向该诗法的效果。从这一视角观察换骨夺胎，与其说宋人关注诗意因袭下的创新，不如更确切地说：在当时诗学语言转向的历史语境下，宋人关注诗歌以句法为核心的语言艺术本身，借助语言的变化实现诗句由言及意之提升。而这，也正是宋人在句法中追求的超越。

三、句法中的超越：“换骨夺胎”的内在规范

以上两节，我们从整体的语言观念出发，对“换骨夺胎”出现前后北宋诗学语言学转向之历史语境及此诗法本义作出了梳理与阐释。若对问题进行更细致的抽绎，便会聚焦到“换骨夺胎”在语言层面同宋代诗学更直接的结合点——句法。在此前研究中，绝大多数学者均从较广的“意”与“语”角度解释换骨夺胎，忽视了此法同宋代诗学核心观念“句法”间的密切关联。句法是诗歌章法结构的组成要素，一句一联，既相生相融成全篇诗意，同时在古典诗歌尤其是近体格律诗中，又往往是相对独立、完整的意义单元。需强调的是，句法不仅是遣词炼字、格律安排、句式结构的运用技巧，也关乎诗意及语言风格。伴随宋代文字禅参究话头求得妙悟自性的思维方式，“宋诗的研炼句法与反向内心相一致”(周裕锴，《文字禅·前言》3)，尤其在重视心性修养的宋代士大夫世界里，句法之意蕴与风格更渗透着“作者的内在涵养”(张伯伟，《诗词》183)。而句法层面由言及意之超越，则构成换骨夺胎生成时的内在规范。

在惠洪《天厨禁脔》的38则条目中，共有12则以“句法”命名，其中即包括“换骨句法”“夺胎句法”。除《冷斋夜话》《天厨禁脔》外，惠洪在诗文集《石门文字禅》的一首诗题中云：“余为改之，曰换骨法。”(惠洪 1059)观察此三种文本所列举的“换骨夺胎”诗例，可以发现，相对于整首诗的章法布局，“造语”与“形容”针对的恰是一句或一联之内的语言艺术。此外，从表述方式而言，惠洪三种文本皆以比较的方式品评句法之优劣，如：“此意甚佳，而病在气不长”(惠洪，《冷斋》17)，“然其理可取，而其词鄙野”(惠洪，《石门》1059)“‘河分岗势’不可对‘春入烧痕’”(惠洪，《天厨》，136)，直接指出原诗句表达上的不足之处；“若两杰，则以妙意取其骨而换之”(137)，“东坡用之，为夺胎法[……]可谓尽妙矣”(136)，明确以“妙”称赞“换”“夺”之后的诗句。结合换骨夺胎句由言及意的提升效果，可以发现其中隐含的表述逻辑：以“病——造语或形容——语工意佳”的方式建构出一场宋人同前人，尤其是唐人的语言较量，进而凸显宋人在句法中的超越。

观察宋人的诗学世界，他们对句法体现出自觉的审美意识，常在比较间品评句法：如宋诗话中的“柳子厚、郑谷诗格高下”(洪刍 425)、“杜诗优劣”(蔡启 385)、“杜甫诗胜严维”(李颀 151)、“句优于古”(魏庆之 270)、“诗句优劣”(王直方 49)等条目；而更多的条目则类似“换骨夺胎”，在文本中凸显句法之高下，略举一例：

盛学士次仲、孔舍人平仲同在馆中，雪夜论诗。平仲曰：“当作不经人道语。”曰：“斜拖阙角龙千丈，澹抹腰墙月半稜。”坐客皆称绝。次仲曰：“句甚佳，惜其未大。”乃曰：“看来天地不知夜，飞入园林总是春。”平仲乃服其工。(惠洪，《冷斋》96)

从创作情境来看，平仲所言“当作不经人道语”颇有语言竞技规则的意味，两人皆需以此为标准展开创作。平仲描写雪夜皇宫阙角、腰墙的形态，虽语言整饬，但蕴含的诗意较为贫乏，仅落于表层形象的描绘，故而虽句佳而未大。这里的“大”指向诗句意蕴与语言风格共同生成的诗歌气格。次仲句造语警策，没有以具体的皇宫建筑衬托雪夜，而是由创作主体“总是春”的心灵体验映射飞舞的雪花给园林点染的无限生机，同时传达出作者昂扬、饱满的精神气概。

无论是惠洪记载下的“换骨夺胎”，还是平仲、次仲雪夜论诗，都是宋诗学聚焦句法之缩影。受“以文字为诗”的创作风气之影响，宋人不断寻求语言表达上的超越，其主要着力点便在句法。以与换骨夺胎之问世密切相关，且对诗坛影响深广的黄庭坚为例，刘克庄《江西诗派总序》评价其“会粹百家句律之长[……]虽只字半句不轻出，遂为本朝诗家宗祖”(刘克庄 4023)。其中的“句律”即诗句的格式、规律，指向句法层面。的确，黄庭坚在句法中的语言锤炼直接影响其诗风之自立与突破。在此，不妨以山谷本人为视角，从其与时人的交谈间体察他对句法的热衷：

山谷谓龟父曰：“甥最爱老舅诗中何等篇？”龟父举“蜂房各自开户牖，蚁穴或梦封侯王”及“黄尘不解涴明月，碧树为我生凉秋”，以为绝类工部。山谷云：“得之。”(王直方 53—54)

值得说明的是，此处《王直方诗话》里的“何等篇”，在《竹庄诗话》《苕溪渔隐丛话》《诗人玉屑》转引时，皆作“何语”，这一微小的文本细节映射出宋人对语言表达的聚焦。就文本之义而言，此处指向的正是龟父所举两联之句法。当外甥举出两联“绝类工部”之句时，山谷颇为欣慰，似乎构成其少时在孙莘老面前将薛能句“青春背我堂堂去，白发欺人故故生”误认为老杜句(范温 327)的遥远的正面回响。而这两联诗的独特之处除句子及对仗间的语言张力外，更在于赋予本来不具有思维能力的蜂房、蚁穴、黄尘、碧树人格特征，展示出诗人的独家体悟。

在追溯北宋时期诗学批评者、创作者对句法的聚焦、钻研之后，可以说，换骨夺胎的出现并非一个孤立的个案，而是植根于北宋诗人对句法的整体关注。因此，相较于外界佛、道思想的影响，从诗歌发展理路而言，宋人对以句法为核心的语言艺术之追求更深刻地影响了换骨夺胎的生成。而句法层面由言及意之超越，作为北宋诗学的重要面向，既是换骨夺胎生成时的内在规范，亦成为接受语境中，宋人认可此诗法的内在标准。在此，以葛立方《韵语阳秋》为例，说明宋人对换骨夺胎中句法之超越的肯定：

诗家有换骨法，谓用古人意而点化之，使加工也。李白诗云：“白发三千丈，缘愁似个长。”荆公点化之，则云：“缲成白发三千丈。”刘禹锡云：“遥望洞庭湖水面，白银盘里一青螺。”山谷点化之，则云：“可惜不当湖水面，银山堆里看青山。”孔稚圭《白苧歌》云：“山虚钟磬彻。”山谷点化之，则云：“山空响管弦。”卢仝诗云：“草石是亲情。”山谷点化之，则云：“小山作朋友，香草当姬妾。”学诗者不可不知此。(葛立方 495)

虽曰“换骨法”，但其后所举例证中有两处接近于“夺胎法”。然而即便将“夺胎”误解为“换骨”，其言“谓用古人意而点化之，使加工也”，却是契合二法的诗学追求。“点化”含有通过语言艺术的改造、锤炼，使古人意表现得更加精妙之要求，呈现在例证中即为“点化”句法后的超越。荆公句“缲成白发三千丈”，以蚕丝煮茧抽丝含蓄地形容白发的生成过程，构成对李白“白发三千丈”之句的生动修饰。山谷句一方面对山与草加以具体刻画——小山与香草；一方面以“朋友”与“姬妾”表达“亲情”，赋予山草独特的人格，诗句的语言也较卢仝更具感染力。以上属于“夺胎法”。在“换骨法”的点化中，山谷句“可惜不当湖水面，银山堆里看青山”，“可惜”一词从表面看表达了创作主体因难至向往之境而生的惆怅心绪，但其对句气势雄大，设想独对白浪滔滔的洞庭湖，观赏君山秀色的壮丽景观，自是胸襟开阔。与此士人豪气相比，刘禹锡的“白银盘里一青螺”不禁有小家碧玉之态。

以上认识，虽有将换骨、夺胎混淆之处，但皆遵循此诗法由言及意提升之本义。需要说明的是，在宋人的创作实践与理论观念中，对此诗法的理解出现了程度不同的偏离，主要集中于如下两方面：

一是片面追求句律的相同。最典型的例证即为杨万里对“夺胎换骨”的改造，以“用古人句律，而不用其句意”(杨万里 148)替换“不易其意而造其语”“规模其意形容之”的原有内涵，将“造语”“形容”背后由言及意的超越转化为句律形式之因袭，如其所建构的创作例证：庾信“渡河光不湿”与杜甫“入河蟾不没”(148)，李涉“因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲”与苏轼“殷勤昨夜三更雨，又得浮生尽日凉”(148)。而南宋末年韦居安《梅磵诗话》中所举例证则可视作此种句律因袭的极端表现：“陆鲁望诗云：‘溪山自是清凉国，松竹合封萧洒侯。’戴式之《赠叶竹山》诗云：‘山中便是清凉国，门下合封萧洒侯。’”(韦居安 544)完全是缺乏创新性的诗语因袭。值得注意的是，韦氏在此指出其认可的“夺胎换骨”与“蹈袭”间的差异：“夺胎换骨之法，诗家有之，须善融化，则不见蹈袭之迹。”(544)此处的“融化”与“点化”含义相似，指向夺胎换骨的内在规范：不同于形式化的句律因袭，重在对原有诗意加以领悟之后，通过语言艺术进行表达上的优化。

二是只注重诗意的因袭，忽略对诗意的提升。如严有翼《艺苑雌黄》所举之反例：“徒用前人之语，殊不足贵。且如沈佺期云‘小池残暑退，高树早凉归’。非不佳也，然正用柳恽‘太液微波起，长杨高树秋’之句耳。”(胡仔 133)这组例证实际上源于皎然《诗式》的“偷意诗例”(皎然 60)，严有翼的批评“语虽工而无别意”(胡仔 133)指出其不能成功“夺胎”的缘由，可以看出诗意的提升是“夺胎法”的内在要求。我们来看他此前所举的正面之例：杜甫“五圣联龙衮，千官列雁行”与徽宗“北极联龙衮，西风拆雁行”(133)。虽然徽宗继承了老杜之语、势，但其将“北极”与“西风”相对，既以最尊的北辰表达对兄长的无限敬仰，又以西风违背人意之“拆”流露出对哲宗驾崩的深深悲痛，句法间饱含手足深情，故而，严有翼肯定其“语意中的，其亲切过于本诗，不谓之夺胎可乎”(133)，从正面说明句法改变后由言及意的提升正是诗家理想的夺胎效果。

整体观之，不同于吴曾“犯钝贼不可原之情”(吴曾 297)、王若虚“剽窃之黠者”(王若虚 493)的全然斥责，如上记载代表了大部分宋人对“换骨夺胎”的认识。可以说，宋代大多数诗学家都对此法予以肯定。即便如韦居安、严有翼等少数诗学家指出弊端，其批评针对的是诗学实践或认识中的偏离，并非指向“换骨夺胎”的本义。而其纠偏标准同样集中于句法中由言及意之超越，恰恰构成对惠洪文本里“换骨夺胎”之捍卫。由此，我们可以说，“句法中的超越”成为“换骨夺胎”在宋代生成与接受语境中的内在规范。

结 语

此前的研究大多关注《诗宪》所云的“意”与“语”之差别，使“换骨夺胎”成为意义原型困境中的微弱突破。若立足北宋时期的历史语境，就会发现“换骨夺胎”亦是北宋诗学语言学转向下的一种写作策略。前人影响的焦虑虽为“换骨夺胎”的出现提供了可能，但北宋时期诗人在句法层面由言及意之超越，更是二法生成的内在驱动，他们按照“病——造语或形容——语工意佳”的逻辑，进行着一场同前人尤其是唐人的语言较量。除此之外，“句法中的超越”亦成为接受语境中，绝大多数宋人认可“换骨夺胎”的内在标准。这正如柯林伍德所论的“问答逻辑”，是一种不同于自然科学的研究方法。我们看到的古人文献，大多是对当时面临的问题所给出的答案，然时过境迁，尤其是某些答案被完全地或部分地赋予了普遍性的意义，它们所针对的问题就可能更加迅速地被人遗忘。但如果不能很清楚地把握这个答案所针对的问题，就很难真正、完全地理解这个答案。同样，“换骨夺胎”亦可视作北宋人根据当时的创作方向而给出的一种答案。与其从后人的评价中解释“换骨夺胎”，回归北宋诗学的语言学转向，重临问题的起点，应当是理解这一答案更为合理的路径。

① 代表性论著有吴调公《黄庭坚诗论再评价》(《社会科学战线》4(1984)：248)：“夺胎是借前人意境启发而有所变化，再通过自己文词加以改写。换骨是不变前人旨趣和意蕴，但改用新创的语言加以表达。”张少康、刘三复《中国文学理论批评发展史》(北京：北京大学出版社，1995年，第45页)：“换骨法是指吸取古人精彩的诗意境界而不袭其辞，别创新语来表现之；而夺胎法则是参考古人诗意而重新加以形容，以创造新的诗意境界。”周裕锴《宋代诗学通论》(成都：巴蜀书社，1997年，第188页)：夺胎“即透彻领会前人的构思而用自己的语言去演绎发挥，追求意境的深化与思想的开掘”；换骨“即借鉴前人的构思而换用自己的语言去表达”。

② 莫砺锋《江西诗派研究》(济南：齐鲁书社，1986年，第285—286页)认为：“取古人之意要‘造其语’，即改换其言词；或‘形容之’，即有所引申发展。”吴承学《“换骨”“夺胎”二法本义辨识》(《中山大学学报》1(1988)：111)同样指出：“‘换骨法’重在‘造其语’，即创造新颖的语言形式来表现，对前人诗歌原有的材料重新组织；‘夺胎法’则重在‘形容之’，要构造新的有创造性的意象，故重在形象的创新。”

③ “鸟飞不尽暮天碧”实出自宋代郭祥正《金山行》：“飞鸟不尽暮天碧，渔歌忽断芦花风”。胡仔《苕溪渔隐丛话》前集(北京：人民文学出版社，1962年，第236页)已有发现：“‘飞鸟不尽暮天碧’之句，乃郭功甫《金山行》，《冷斋》以为李翰林诗，何也？”

④ 以“问答逻辑”思考“换骨夺胎”源于张伯伟先生2020年7月24日的邮件中对弟子的启发。在此，由衷感谢老师的辛勤指导，受益匪浅！

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