电影的意识形态性与主流意识形态话语权构建

张小蓉

（1.绵阳师范学院文学与历史学院，四川 绵阳 621000；2.西南财经大学马克思主义学院，四川 成都 610000）

电影自19世纪90年代诞生于西方社会后就引起了众多理论家的学术兴趣，相关理论文献浩如烟海。有别于其他理论对于电影本身审美与形式的聚焦，电影意识形态理论致力于探讨影片背后的社会关系。早在20世纪20年代，瓦尔特·本雅明就对电影与意识形态作了关联阐述，他认为电影等“机械复制艺术”已然改变了艺术的社会仪式功能，而“开始建立在另一种实践—政治—的基础上”[1]（P8），电影的意识形态性初见端倪。电影理论家巴拉兹·贝拉紧随其后，在《电影精神》中尝试分析了各种资本主义电影类型（如爱情、家庭、侦探等）对于社会各个阶层的意识形态作用[2]（P295）。20世纪70年代，电影的意识形态理论在阿尔都塞和博德里的发展中正式确立。阿尔都塞认为，在意识形态与社会个体之间存在一种“询唤”关系，意识形态就是通过电影等媒介将自身的观念意识植入主体并通过主体的实践行为而维系自身地位的[3]（P289）。而法国电影理论家让·路易·博德里则进一步指出，电影中的严密的意识形态编码围筑起了一个有序的先验世界，使沉浸于银幕世界的观看者在其威严的目光下注定无处可逃[4]。当前，电影的意识形态理论无疑已成为当代电影研究的重要理论基石，无论是电影的精神分析理论、性别理论、后殖民理论，还是电影的空间理论、身体政治理论等，都在一定程度上触及了意识形态的相关问题。今天我们研究电影的意识形态性，既是理论探索进一步推进的要求，同时更是社会实践发展的现实需要。电影在诞生之初主要以娱乐为目的，但第一次世界大战结束后，随着电影技术的发展和观影受众的增多，电影的意识形态属性日益凸显，电影已成为意识形态争夺的重要场域。从国际形势来看，当前世界正经历百年未有之大变局，文化多样化趋势加剧，国际文化格局面临深刻调整，随之而来的便是电影领域意识形态话语权竞争日趋激烈。因而不管是从理论演进，还是实践需求来看，电影的意识形态性及其主导权的战略构建都是一个亟需关注的时代命题。

一、电影意识形态的主体指认与价值指向

虽然电影具有明确意识形态性，但并不代表要笼统地将电影的所有观念和立场都赋予一种意识形态意蕴。为此，需要重回“意识形态”的本质内涵，以意识形态的理论边界和发展脉络为基础来明晰电影意识形态的主体归属与价值指向。

1.从意识形态的阶级本质来看，电影是统治阶级维护统治利益的“意识形态国家机器”

就意识形态（Ideology）一词作词源考，学界公认19世纪初法国启蒙哲学家特拉西在其《意识形态原理》中最早使用了“意识形态”这一术语，他将“意识形态”等同于“观念”，试图对思想起源进行自然科学式的理性分析。而真正赋予“意识形态”以权力话语并深入人心的是马克思和恩格斯。在《关于费尔巴哈的提纲》中，马克思首先通过批判宗教观念和黑格尔国家观念，为意识形态概念的形成奠定了理论基础，在那时意识形态主要是一种虚假的、颠倒社会现实的思想和意识。而在《德意志意识形态》中，马克思和恩格斯以“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想”这一经典命题深刻揭示了意识形态的阶级本质，即意识形态就是统治阶级为了维护统治利益而刻意制造与实施的掩盖与颠倒现实的思想意识。

列宁进一步拓展了意识形态的阶级性，他认为每个阶级均有意识形态的立场和观点，从而使意识形态不再限于资产阶级而开始指向其他阶级的政治思想与立场。由于无产阶级受历史条件和自身因素影响无法自发创立自己的意识形态，因而列宁提出“灌输论”，主张从外部输入社会主义意识形态。为了实现意识形态的“灌输”，他提出将各种文化媒介作为意识形态的重要载体，并特别指认了电影的意识形态教化作用。这样的观点在历代西方马克思主义理论家中得到了更深入的阐释。譬如，在阿尔都塞那里，主流意识形态的确立开始由强制要求转为熏陶教化，他十分犀利地揭示了电影等“意识形态国家机器”作为统治阶级意识形态渗透工具的本质。

第二次世界大战后，随着电视、录像机、电脑、互联网等的出现和发展，电影很快拓殖于文化领域，同时占据了文化和传播体系的重要位置，对人们的生活造成更深刻的影响。由此，法兰克福学派以来的西方马克思主义者开始从资本主义文化批判的角度，专门对电影等大众文化进行了深入的研究，在批判中明确地揭示了电影在维护资产阶级统治合法化中发挥的强大作用。如法兰克福创始人霍克海默在《现代艺术和大众文化》一文中，就以好莱坞的商业电影为例，具体分析了其意识形态欺骗性和操纵性，认为电影院的威力绝不亚于飞机和枪炮[5]（P212-228）。由是观之，从意识形态的阶级本质来看，电影无疑是统治阶级维护统治利益的“意识形态国家机器”。

2.从意识形态的多元语境来看，电影是不同群体实现价值合法化的意识形态载体

20世纪60年代，随着与新马克思主义运动直接关联的伯明翰学派的兴起，意识形态的内涵得以拓展。伯明翰学派认为，马克思主义意识形态理论传统倾向于一种专属统治阶级的、单一的意识形态概念，这样的意识形态概念过于简化。如伯明翰学派代表人物乔治·拉伦指出，意识形态除了要关注阶级统治的国家意识形态以外，还应该把种族压迫、性别压迫和殖民压迫等统治形式纳入考虑范围[6]（P16）。这样的观点在后工业文化理论中得到了更进一步的发展。后工业文化理论代表丹尼尔·贝尔表示，马克思主义意识形态理论已经不适合美国所谓的后工业社会的现实，旧的意识形态已经失落了它们的“真理”和说服力，因而“在西方，知识分子中间今日就政治问题大致达成了一个共识：接受福利国家，期望权力的分散，以及混合经济体系和政治多元主义。就此而言，意识形态的时代已经是终结不返了”[7]（P403）。实际上，贝尔论及的“意识形态的终结”是指多元化的意识形态取代了一元化的意识形态，而非“意识形态”的真正终结。

虽然意识形态多元化的观点弱化意识形态阶级本质，但是它在一定程度上扩展了意识形态的理论视域，使意识形态主体由统治阶级扩展为多元群体，意识形态价值指向也由阶级统治拓展为多元价值合法化的实现。正是在这样的语境下，电影等媒体文化的意识形态性也得以拓展。伯明翰学派由此确立了“文化是普通平常的”（Culture is ordinary）的基本纲领，在充分认可大众文化正面价值的视域下，将大众文化分析与社会、政治和经济研究密切联系起来，认为电影等大众文化事实上可以起到抵制社会控制与争取多元权益的作用①这反映在伯明翰学派学者的诸多文献里，如霍加特的《识字的用途》《大众社会中的大众媒介：神话与现实》、霍尔的《电话话语的编码和解码》《表征：文化表象与意指实践》《文化、传媒、语言》、汤普森的《意识形态与现代文化》《媒体与现代性》等。。因此，不能仅仅将电影视为主流意识形态的统治工具，还必须把它放在社会话语和社会力量的争夺中予以阐释。作为意识形态工具的电影不再只是统治阶级的特权，它也成了大众输出价值取向的重要载体。譬如，美国新左派马克思主义者凯尔纳在《媒体文化》一书中就对斯派克·李的电影进行了分析，认为它们是从一种绝对黑人的角度出发，全力探讨了种族、性别和阶级的问题，因而为当代美国黑人的社会处境及政治选择等提供了一种别具意义的电影探索[8]（P268）。

3.从意识形态的全球视域来看，电影是主权国家争夺国际话语权的意识形态工具

根据马克思恩格斯的世界历史理论逻辑，阶级关系与阶级斗争在全球化的进程中也突破了国家和地区的限制，而具有了一种世界性质。由于每个国家占统治地位的阶级有所区别，因而各个国家的意识形态也具有差异性与排斥性。正是由于这种差异性与排斥性，造成了国际社会的意识形态之争。纵观世界发展的历史，自共产主义诞生以后，资本主义与社会主义之间的意识形态之争就成为了国际社会意识形态领域最突出、最主要的表征。随着苏联的解体和冷战的结束，一些西方理论家由此宣告了“历史的终结”，认为意识形态之争已然结束。然而事实并非如此，正如邓小平指出：“可能是一个冷战结束了，另外两个冷战又已经开始。”[9]（P344）

随着全球化进程加速，国际意识形态斗争事实上变得更加复杂，不仅存在于资本主义与社会主义之间，也存在于相同社会制度内部各个国家之间，同时还存在于为争夺国际新格局地位的所有国家之间。在此背景下，电影凭借其独特的渗透力与影响力发挥着重要作用，当下各国把电影发展作为维护意识形态安全、加强意识形态输出的重要战略。其中，尤以美国表现得淋漓尽致。第一次世界大战后，美国就率先加强了电影的全球传播，有效地实现了价值观的全球扩张，站在了意识形态输出的制高点。面对好莱坞电影对“美国精神”的强势输出，其他国家逐渐意识到这个问题的严重性，正如戈梅里和奥维尔顿在《世界电影史》中指出的一样，“对民族电影工业——包括放映与生产——的保护常常受制于对好莱坞文化殖民的恐惧”[10]（前言）。为此，各国都采取了相应措施来抵御这种意识形态渗透，如欧洲各国采取立法措施以限制好莱坞电影进口，巴西政府制定好莱坞公司在巴西电影发行所得的最高限额，澳大利亚议会成立了电影发展局（Australian Film Development Office）以保护本国电影发展。在抵御美国好莱坞电影的同时，各国积极输出民族电影以争夺国际话语权，如印度政府就专门成立了电影资助公司（Film Finance Corporation）以支持电影的出口[10]（P335-374）。

当然，我们需要明确，虽然意识形态内涵在不断拓展，却始终未脱离其本质，即它始终是与权力、统治等压倒性控制理论联系在一起的。无论是汤普森所强调的象征形式只有在特定环境中服务于维持统治关系时才是意识形态，还是凯尔纳所强调的要将媒体文化研究置于广泛的社会—政治情境之中，都深刻表明了这一点。故电影的意识形态性分析也必须遵循意识形态理论的本质逻辑，只有在界定意识形态主体与控制意图的基础上才能避免电影意识形态的泛化与误读。

二、中国电影意识形态面临的挑战

如上文所述，基于意识形态背后的利益斗争与权力关系，电影的意识形态性实际指向维护统治阶级利益、特殊群体利益以及民族国家利益三个方面。因而，一个国家的电影领域势必呈现出以主流意识形态为核心的主旋律影片、以多元价值观为核心的特殊群体影片、以异质文化为核心的外国影片之间的话语权激烈竞争。为此，需重点考察以上三个变量来分析一个国家的电影意识形态形势。本文基于1995-2021年的中国电影市场①中国于1994年底引进美国好莱坞大片《亡命天涯》，这标志着中国电影市场的开放，由此才正式形成了主旋律电影、国外电影、特殊群体电影三者并存的格局。，以电影票房历年榜单前十和豆瓣电影TOP250榜单为主②电影票房数据即是影院的售票收入总和，而豆瓣电影Top 250榜单是根据每部影片看过的人数以及该影片所得的评价等综合数据分析而得出的，从一定程度上来说，票房代表了影片的经济效益，而评分则代表社会认可度。，通过考察以上三个基本变量，发现当前中国电影意识形态形势具有如下特征。

1.主旋律电影面临“高票房”“低口碑”困境，主流意识形态话语较弱

“主旋律电影”的提法来自1987年电影界“突出主旋律，坚持多样化”的号召[11]。虽然学界对于“主旋律电影”的确切内涵暂时没有达成共识，但在本文的分析框架内为了突出主旋律电影的意识形态性，拟将“主旋律电影”界定为以社会主义价值观为核心、以社会主义意识形态教育为目的、以重大革命历史事件和重大改革现实问题为题材、以历史和现实中的民族精英人物为主角的系列影片。

根据1995年至2021年电影的票房排名，在榜单前十的260部影片中主旋律电影只有30部，仅占总量的11%，市场占有率十分低。从年度榜单来看，主旋律电影在20世纪90年代基本能保持在前十的榜单里，如1995年的《七七事变》，1996年的《孔繁森》，1997年的《鸦片战争》等，1998年的《周恩来外交风云》。然而这一时期主旋律电影的票房成绩主要归功于国家的政策和资金支持，这种借助体制扶植而未真正参与市场竞争历练的主旋律电影，事实上在电影技术与市场价值方面都具有不足之处，逐渐导致了人们对于主旋律电影“敬而远之”的尴尬局面。也正是如此，进入新世纪后，在逐渐失去国家支持后主旋律电影明显减少，在2001-2008年的8年时间里，进入年度票房前十榜单的主旋律电影仅有《张思德》《集结号》两部。自2009年起，主旋律电影开始注重影视技术的提升和商业策略的运用，赢得了新的发展契机，并重新进入年度前十的榜单，如2009年的《建国大业》，2010年的《唐山大地震》，2011年的《建党伟业》，2014年的《智取威虎山》，2016年的《湄公河行动》，2017年的《战狼2》，2018年的《红海行动》，2019年的《我和我的祖国》，2020年的《八佰》，2021年的《长津湖》等。虽然近年来主旋律电影取得了不错的票房成绩，但真正能得到观众认可的影片是少之又少。从豆瓣Top250电影榜单（截至2022年10月1日的数据统计）中可以看出，250部影片中竟没有一部主旋律影片；而从主旋律电影的豆瓣评分来看，只有《集结号》《风声》《金陵十三钗》《湄公河行动》《红海行动》几部超过8分。由是观之，近年来主旋律电影在逐步发展的过程中实际上陷入了高票房、低口碑的尴尬境地，其对大众的吸引力、感染力还比较欠缺。这意味着，以主流意识形态为核心的主旋律电影未能在中国电影领域占据主流地位，主流意识形态话语较弱。

2.特殊群体电影大众吸引力强，意识形态分化明显

如前所述，伯明翰学派特别研究了大众文化所具有的意识形态“抵抗性”价值，本文正是在这个意义上划分出了特殊群体电影，并将之视为多元文化的一种体现方式。因而本文所指的特殊群体电影主要指向以表达特定群体利益诉求为目的，以社会边缘人物、少数民族、女性、青年等特定群体为主要角色的系列影片。从历史维度来看，新中国前期的电影主要侧重国家政治叙事，而在改革开放以后，中国电影创作才开始走出集体性与政治性的模式，逐渐关注特殊群体乃至作为独立个体的人本价值。这类电影最早反映在20世纪90年代初期的第六代导演的创作中，他们以边缘、叛逆、成长为叙事方式直面社会最底层、最边缘、最弱势的群体，通过体制外电影（即“地下电影”）的形式对特殊群体进行描绘，产生了《北京杂种》《青红》等影片。这种别具一格的电影风格在当时来说还属于影响较小的电影，但随着市场经济的深入发展和电影市场的激烈竞争，特殊群体电影开始采取商业化、大众化的策略，从而获得了更多的关注。

从1995-2021年中国票房来看，特殊群体电影成绩不俗，其中以青春电影（如《少年的你》）、“屌丝”电影（如《疯狂的石头》）、公路电影（如《泰囧》）、女性电影（如《杜拉拉升职记》）最具影响力。从豆瓣Top250电影榜单来看，青春类电影《阳光灿烂的日子》、同性恋主题影片《春光乍泄》以及《活着》《喜剧之王》《我不是药神》《疯狂的石头》《驴得水》等边缘主题影片拥有较好口碑。特殊群体电影的发展无疑提升了中国电影的多元性和包容性，它们在对弱势群体与边缘人物给予深刻关照的同时，也对社会现实中的病态现象给予了强烈的批判。但同时，特殊群体电影在商业利益的角逐中，为了追求博人眼球的奇观创造，也常常刻意制造一种去主流意识形态或反主流意识形态的价值取向。例如，在青春电影中过分描摹和渲染青少年的暴力冲突而与青春正能量背道而驰；在“屌丝”电影中以恶搞、拼贴、重构等方式对经典和权威提出挑战；在公路电影中常以一种批判的视角试探跨越边界、违反社会规则的后果，表现出对社会秩序的怀疑与否定；在女性电影中彰显独立女性自我意识觉醒的同时，过分强调性别对立与社会矛盾。由是观之，特殊群体电影在从“泛意识形态”到“淡意识形态”再到“去意识形态”的趋势中，逐渐与主流意识形态背离，这对国家意识形态安全造成十分不利的影响。

3.国外电影市场占有率高，资本主义意识形态渗透力强

据郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》考证，电影于1896年由西方传入中国，以“西洋影戏”揭开了西方电影进入中国市场的序幕。自1994年起中国每年以分账方式进口10部外国影片，2001年签订WTO协议后增至20部，2012年中美双方签订谅解备忘录后，更是增加到了34部。实际上，历年进入中国年度票房前十的外国影片，除2017年印度的《摔跤吧！爸爸》外均是美国好莱坞电影，因而，本文要讨论的国外影片主要是美国好莱坞影片。

美国好莱坞电影一经进入中国，就以高票房、高口碑占据着重要位置。首先，从票房来看，美国影片市场占有率居高不下。在1995年至2021年票房排名前十的250部影片中，美国电影共121部，占比将近二分之一，而年度票房收入位列第一的，好莱坞电影就占了10部；同时，1995年的《真实的谎言》、1998年的《泰坦尼克号》、2010年的《阿凡达》三部好莱坞影片在中国票房中先后创造记录，记录一直维持到2015年。其次，从口碑来看，观众对美国影片的认可度极高。截至2022年10月1日的豆瓣Top250电影榜单中，美国电影共114部，占总量的45.6%，排名前十的美国影片多达8部。为了进一步扩大中国电影市场，美国好莱坞电影还采取了多种商业营销策略，例如根据中国观众观影习惯，有针对性地设计档期、利用明星效应让好莱坞巨星到中国做通告，在影片中采用“中国元素”。

美国资本主义意识形态正是借这些影片进行着持续的输出，如《复仇者联盟》等影片中的“英雄主义”、《2012》等战争与灾难片中的“美国中心主义”、《疯狂动物城》等影片中的“自由主义”、《肖申克的救赎》等影片中的“个人主义”……甚至在《花木兰》《功夫熊猫》这些中国题材影片中也以刻意渲染个人英雄主义的手法，覆盖了其原本的中华文化价值。这些美国影片对中国观众产生着广泛影响，如一项关于美国“超级英雄”电影对青年大学生影响的调查显示：75.04%的受访者表示观看过“超级英雄”电影；在观看过影片的人群中，79.89%的人会选择向他人推荐；而35.88%的受访者表示影片所体现的精神及观念对其具有吸引力[12]。由是观之，美国电影所呈现的资本主义式的“自由”与“民主”、美国式的“优越”与“先进”，无疑会误导和消解中国观众对社会主义意识形态的认同，对中国意识形态安全造成巨大的威胁。

三、中国电影主流意识形态话语权的构建

“一种意识形态永远存在于一种机器及其实践中”[3]（P309），意识形态不是对现存思想趋势的纯粹学术研究，而是对“意识形态国家机器”实践的积极战略布局。电影的主流意识形态话语权构建便是国家基于意识形态安全的考量，为提高电影领域主流意识形态话语权而进行的整体谋划和宏观部署。由于当前中国电影领域面临主旋律电影意识形态话语微弱、特殊群体电影与主流意识形态背离、国外电影的资本主义意识形态渗透力强等问题，因而在主流意识形态话语权构建中应超越以“安全论”为主流的防御性目标，积极实现以“构建论”为主流的主动性目标；既要立足于防止多元化意识形态的分化、警惕西方资本主义意识形态渗透，更要加强主流意识形态的话语传布力、大众吸引力与国际影响力的构建。以“构建论”目标为统筹，中国电影主流意识形态话语权构建有如下要点。

1.加强中国电影价值整合，构建主流意识形态话语的传播力

亨廷顿指出，一个国家如果不注重本国文化的核心要素就会染上“文化精神分裂症”，为此他将“多元文化主义”视为美国面临的直接危险和挑战，认为如果抛弃了美国信条就意味着美国的终结[13]（P282）。作为重要文化场域的电影，必然也要遵循社会核心价值观，在发挥主流意识形态的传布和教育功能中凝聚社会共识。不论是强调商业价值的好莱坞大片，还是强调艺术造诣的欧洲电影，事实上都有其共同的价值内核所在。中国电影也需加强价值整合，从而形成主流意识形态传布合力，提高中国电影主流意识形态话语权。

R·L·比尔斯曾将文化间的交流形式和后果区分为“文化抗拒”“文化同化”“文化整合”三种，并认为“文化整合”注重文化接触的实际运行过程，更具积极的理论和实践意义[14]。鉴于电影本身的多元性与复杂性，价值整合显然既可以避免多元价值的尖锐对立，也可以避免多元价值相互抵消。21世纪以来电影学界就用“新主流电影”“主流电影”“新主流大片”等概念倡导主旋律电影、商业电影、艺术电影三者的融合，同时还做出了“主旋律电影的商业化”“商业电影的主流化”“艺术电影的商业化”等系列策略。这些研究和探索对于“主旋律电影”与多元电影文化资源的有效整合具有十分重要的意义，但从意识形态安全角度出发，我们更应强调中国电影整合的深层次目标——“价值整合”。

马克思主义认为，在一个社会中占统治地位的思想是统治阶级的思想。于我国而言，作为人民民主专政的社会主义国家，以马克思主义为指导的社会主义核心价值观便是中国文化的核心所在，也即是电影价值取向的整合标准所在。进而观之，电影领域的价值整合实际上就是社会主义核心价值观在引领电影多元价值过程中，不断吸纳多元文化的积极因素，从而使其内涵更丰富、社会认同更广泛、凝聚力更强大、导向力更有效的过程。这是一个双向交流、如切如磋的过程，一方面“主旋律电影”要不断吸纳多元价值、不断拓展自身“通约数”，另一方面商业电影、艺术电影等也要自觉以社会主义核心价值观为基点，进行多元文化的创作与阐发。为此，要超越对于“主旋律电影”与其他商业电影、艺术电影的价值取向上的区分，不能仅仅将意识形态的教育功能局限于“主旋律电影”数量和质量的提高上。无论是否是“主旋律”电影，都必须坚持社会主义核心价值观，这样才能扩大社会主义意识形态的传布力，从而使主流意识形态成为真正意义上的主流意识形态。

2.提升中国电影市场化大众化水平，构建主流意识形态话语的吸引力

道格拉斯·戈梅里和克拉拉·帕福-奥维尔顿在《世界电影史》中引证指出，电影的诞生是基于供人娱乐的目的[10]（P8）。可见，电影具有较强的商业属性，需要遵循市场经济“供给—需要”“投入—产出”的基本原则。那么电影的商业性是否会遮蔽和淡化电影的意识形态性呢？其实两者并不冲突，相反，电影的意识形态功能正是要通过电影的商业化和市场化才能实现，愈是票房成功的影片，愈是能最大程度地发挥其意识形态功能。“高雅文化是意识形态武器中最不重要的一种”[15]（P63），固守“高雅文化”和“通俗文化”的区分，只会在文化输出和接受之间设置障碍，阻挠主流意识形态大众化。而在当前这个“受众为王”的时代，电影只有得到观众的认可，才能赢得票房。根据“接受美学”的相关理论，观众的接受程度主要取决于其“期待视野”（Horizon of Expectations），即包括受众的教育程度、个人生活阅历、美学趣味、作品欣赏经验，乃至受众所处的时代、民族、文化环境以及作品的实用性等[16]（P293-294）。为此，中国电影要构建主流意识形态的吸引力，就必须坚持以“人”为本，反映大众现实生活、满足大众精神文化需求、符合大众审美，正如习近平总书记多次强调“要坚持以人民为中心的创作”[17]（P311）。

其一，要坚持以“人”为本，彰显影片的人性色彩与人文关怀，注重影片与现实生活的联系。《长津湖》就是成功的案例。以往的革命战争题材电影往往都是站在国家、民族、人民解放等制高点上，以“宏大叙事”的艺术感染力来唤起观众的爱国主义情感，《长津湖》开篇却以伍家兄弟为切入点，并在整个叙事结构中围绕伍千里、伍万里、“雷爹”、梅生、余从戎等几个“普通”士兵的悲欢离合来烘托爱国主义。而雷爹生前的最后两句台词“疼死我了”“别把我一个人留在这儿”更是一改以往僵硬直白、没有痛感的英雄形象，以真实“人性”升华爱国情感。

其二，需注重以“人的需求”为本，探索大众喜闻乐见的影片表达方式。以戴维·莫利的研究为代表的“受众民族志”（Ethnography of Audience）研究，曾采用深度访谈和参与观察的方法对受众进行分析，为探索媒介效果与媒介表达方式提供了十分有益的借鉴。当前我们已经进入互联网时代，大数据的精准分析越来越多地应用于受众研究，在此基础上，我们还需继续拓展思路。比如将电影反馈分析扩展到电影投资、拍摄、宣传、发行的全过程，以大众参与电影制作的方式，满足大众需求；根据大众倾向进行电影的类型化制作，遵循时下流行的影像样式，创造性地“复制”卖座的经典系列影片；有效利用当前跨界IP融合的大趋势，跨媒体整合不同层次的观众群体，实现不同平台之间观众的转化和共振。

3.推进中国电影国际化，构建主流意识形态话语的影响力

兴起于20世纪70年代西方学术界的“后殖民主义”理论，以一种强烈的文化批判视角深刻揭示了西方文化在处理非西方文化时的霸权主义意识形态。电影的后殖民理论则进一步通过分析电影文本及其传播来揭示电影在文化霸权运行中的话语机制。可见，电影的意识形态霸权正充斥于当前的国际文化秩序中，而要解构电影意识形态霸权，仅靠抵制式的防御式思维并不符合实际，只有推进民族电影国际化，扩大主流意识形态影响力，才能在最根本的意义上维护和巩固国家意识形态安全。这也正是中国电影国际化的逻辑所在。

要实现中国电影的国际化，至关重要的问题在于中国电影核心价值理念的全球化表达。考林·霍斯金斯曾用“文化折扣”（Cultural Discount）来阐释电影会由于不同民族之间的语言障碍、文化障碍、习俗障碍、价值观障碍、审美障碍等而产生吸引力减退的现象[18]（P45）。可见，是否具有世界性的“共同语言”与“共同价值”是实现电影国际化的基础。美国当代经济学家泰勒·考恩在分析好莱坞电影畅销全球的原因时就曾指出，好莱坞电影的成功之处正在于其“普世性”，它很好地综合了民族主义与世界主义[19]（P130）。为此，中国电影需要积极探索全球化的表达话语和表达形式，尤其是要注重社会主义核心价值话语与全球性话语之间的编码和转换。2019年的科幻电影《流浪地球》就是一个较为成功的案例，它既在电影制作上采取了好莱坞大片的叙事模式，又在主题上选择了国际受众普遍关心的问题，同时更是将中国价值观中的“根文化”“集体主义”等融入其中，因而这部电影受到了国际观众的认可，让他们更充分地了解和理解了新时代中国的精神与形象。除了优化中国电影的全球化表达方式以外，还需要注重在内容上融入他国元素、在制作上采取中外合作“借船出海”、在生产中强化类型和品牌观念等方面进行进一步探索。唯此，才能在国际电影市场上继“好莱坞大片”“宝莱坞歌舞片”之后，打响具有中国特色的“华莱坞”电影，形成具有包容性和辨识性的中国电影话语权。

四、结语

无论是“机械复制时代”“世界图像时代”，还是“媒介即信息”“景观社会”“消费社会”等概念，都描绘了一个“媒体为王”的现代社会，他们宣告着人类进入了一个由媒体主宰的时代，仿佛谁掌握了媒体就掌握了全世界。这样的观点尽管言过其实，毋庸置疑的是，以电影为典型的媒体文化已然成为意识形态的重要载体，成为了不同主体利益争夺的重要场域。在这样的时代背景与意识形态形势之下，重视电影领域的意识形态问题、积极构建电影的主流意识形态话语权意义深远。正如习近平总书记指出：“无论是理论研究、宣传报道，还是文艺创作、思想教育，都要把坚持正确导向摆在首位，始终绷紧导向这根弦，讲导向不含糊，抓导向不放松。”[20]（P26）只有把意识形态工作的领导权、管理权、话语权牢牢掌握在手中，才能真正维护国家安全，推进中国特色社会主义稳定发展。