中国民族艺术学的学科历史与学科定位

安 静

一、对“民族性”的重视是中国艺术学学科建制的传统

艺术学首先是西方主导现代性艺术理论话语的结果。德国学者马克斯·德索（Max Dessoir，1867—1947）于1906年出版了《美学与一般艺术学》①［德］马克斯·德索：《美学与一般艺术学》，朱雯霏译，中国文联出版社，2019年版。一书，标志着艺术学作为一门独立学科的诞生。②凌继尧：《代序》，载［德］马克斯·德索《美学与一般艺术学》，朱雯霏译，中国文联出版社，2019年版。同年，德索创办了国际性的美学权威杂志《美学与一般艺术学》。德索的主要追随者乌提兹和哈曼也都对艺术学作为独立学科的建设做出了自己的贡献。中国学者最早对艺术学的国际潮流做出回应的是宗白华。20世纪20年代，宗白华留德学习之后回国任教，以艺术学为题做过系列演讲，并出版了完备的讲稿。中国学者对艺术学民族性问题历来十分重视，其始终是中国现代艺术学建立的有机组成部分。1920年，宗白华在《美学与艺术略谈》一文中，论述了艺术的定义和内容，将艺术的民族性问题凸显出来。宗白华是这样写的：

艺术就是“人类底一种创造的技能，创造出一种具体的客观的感觉中的对象，这个对象能引起我们精神界的快乐，并且有悠久的价值”。这是就客观方面而言。若就主观方面——艺术底方面——说，艺术就是艺术家底理想情感底具体化，客观化，所谓自己表现（Selfexpression）。所以艺术的目的并不是在实用，乃是在纯洁的精神的快乐，艺术的起源并不是理性知识的构造，乃是一个民族精神或一个天才底自然冲动的创作。他处处表现民族性或个性。①宗白华：《美学与艺术略谈》，载林同华主编《宗白华全集1》，安徽教育出版社，2008年版，第189页。

在这段话里，宗白华将艺术分为客观和主观两个方面，客观方面要创造出感觉中的对象，而主观方面则是艺术家情感的自我表现，而最终的艺术作品是主观与客观的结合，是“艺术家底理想情感底具体化”。宗白华在后面的论述里，显然注意到了艺术的民族性和个性问题，因为在他看来，艺术并不是人类共通的理性的产物，而是民族精神甚至是天才的自然冲动完成的，只有真正体现这种民族性或者个性的艺术作品，才能完成具有特色的艺术作品。②宗白华：《美学与艺术略谈》，载林同华主编《宗白华全集1》，安徽教育出版社，2008年版，第190页。这篇文章发表于1920年3月，正是新文化运动如火如荼开展之时。如果说文学在胡适的《文学改良刍议》和陈独秀的《文学革命论》中分别树立起“除旧”和“布新”旗帜的话，那么艺术学则选择了回归艺术的“民族性”和“个性”，并且一开始就把艺术属于民族的特性摆在了首位。宗白华没有空洞地提倡这种民族性，而是通过比较的方法来谈中华民族艺术的独特性。在他看来，亚里士多德提出艺术模仿自然的观点，理由包括艺术家创造艺术作品的过程是一个“自然”的过程，要把自然间最适宜的材料理想化和精神化，这是最高精神的表现；而且各种艺术与自然的关系也不同，建筑不仅要模仿自然，还要遵从几何学的比例关系；根据艺术表现感觉的不同，宗白华将艺术分为空间艺术、时间艺术以及综合的时空艺术等三个门类。在宗白华的一系列论著中，如《艺术学》讲演的一章“艺术品之本质”中，将艺术品的内容以列表的形式给出，将“民族性”作为仅次于时代性、宗教性的第三个内容。可以说中国现代艺术学的建构从来都是将“民族性”纳入到了思考的重要内容之中的。

与宗白华同时的赵元任先生，是中国近现代音乐的重要作曲家，同时，赵元任以自己天才的研究揭示了汉语言和中国民族音乐之间的关系，独创语言音乐学，这在世界音乐史上也具有开创性的意义。③［芬兰］埃尔基·佩基莱、［美］戴维·诺伊迈耶、［美］理查德·利特菲尔德编：《音乐·媒介·符号——音乐符号学文集》，陆正兰等译，四川出版集团四川教育出版社，2012年版，第5页。赵元任在《中国语言的声调、语调、唱读、吟诗、韵白、依声调作曲和不依声调作曲》中谈道：“我后来受的音乐教育，虽然完全是西方的那一套，我早期写的歌曲不管是旋律本身是中国味儿的还是西方味儿的，差不多还是完全按照这种老的规律配字的（老的规律是指按照中国古代四声的规律——引者注）”。④赵元任：《赵元任音乐论文集》，中国文联出版公司，1994年版，第11页。从上面的论述可以发现，在现代学科建制的历史上，文学与艺术在理论建构过程中呈现了不同的民族话语策略。文学以激进的态度反对传统，而艺术则对传统进行再发现；但文学与艺术这二者的“殊途”都体现出对“民间”元素的“同归”，无论是新文化运动对白话文的提倡，还是中国现代艺术在学科建制过程中对“民族”和“民间”的重构。正是因为对民间力量的发现，所以“美育”才能够“代宗教”。

在中华人民共和国成立之初，学界已经开始筹划艺术学的学科建设。1951年，中国戏曲研究院成立，紧随其后的是中国绘画研究所、中央音乐学院民族音乐研究所相继成立；1953年，中国绘画研究所成立，这时的艺术学还没有独立，但奠定了坚实的学科基础。1988年，李心峰发表了《艺术学构想》一文，首次进行“艺术学学科独立”的呼吁，这成为中国艺术学的“独立宣言”。与此同时，李心峰同样发出了建立“民族艺术学”的呼声。发表于《民族艺术》1989年第2期的《日本的民族艺术学研究》是目前中国知网收录的专门以民族艺术学命名的最早中文论文；同年10月，《民族艺术》发表了李心峰翻译的木村重信的《何谓民族艺术学》；紧接着在1989年第12期《民族艺术研究》发表了李心峰翻译石田正的《民族艺术学基础的确立》一文，可谓构成了中国对日本民族艺术学引入的三部曲，分别介绍了日本民族艺术学的学科设想、学科定位和研究方法与基础等诸多根本性问题。中国学者第一次独立提出“民族艺术学”的完整研究框架，是李心峰1991年发表于《民族艺术》的2万字长文《民族艺术学试想》，这部分内容作为李心峰《元艺术学》的重要组成部分被编入该书第8章《民族艺术学的构想及理论意义》，当时中国的艺术学还远远没有成为一个独立的门类学科，但在此时，民族艺术学已经作为李心峰所构想的“元艺术学”的重要组成部分。在21世纪之交，西方后殖民理论的引入促使人们重新思考民族文化艺术或者是文化艺术的民族性问题，而中华民族无论在政治经济以及文化领域的繁荣都为民族艺术学的快速发展奠定了社会基础。进入21世纪之后，以“民族艺术学”为研究对象的论文成果数量较之前呈现出显著增长的趋势。

艺术学在2010年到2011年经过国务院有关部门的专项研究和艺术学界诸多学者的论证讨论，成为第13个门类学科，同时下设5个一级学科：艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学。在成为门类学科之后，艺术学无论是在制度层面的设计还是在理论与文献研究之中，都是处在学科意识明确指导下的自觉行动；更进一步地讲，这种自觉不仅是在世界艺术学发展过程中的交流和对话，更重要的是在本土艺术学发展过程中的民族主体性自觉与有意识的民族话语建构。建立民族艺术学的呼声第一次在国际会议上发出是在2015年，中国学者刘剑在2015年中国艺术人类学国际学术研讨会上提交的题为《作为艺术学构件的民族艺术学》一文引起了广泛关注。至2021年，可以说中国的现代艺术学的学科建设经历了百年的历史。这一百年间，中国经历了现代民族国家的建立，现代国民语言的形成以及现代艺术体系的建立等一系列重要的学术节点。①参见安静《建构的现代性与超越的当代性：对本土化艺术符号学百年历程的理论审思》，《西南民族大学学报（人文社会科学版）》2021年第8期。中国的艺术学在学理层面的建构深刻地影响了中国艺术学的发展，此外，伴随中国共产党诞生直到中华人民共和国成立之后的中国当代艺术政策，同样深刻地影响了其发展。因中华人民共和国成立以来所取得的伟大成就，今天的中国艺术学对自己民族身份的定位已经发生了重要改变。诚如王一川教授在《民族艺术理论传统的世界性意义》一文中所言，21世纪以来，我们不应只满足于抑制或泯灭本土民族性话语以将就世界性话语，而应致力于本土民族话语的现代性转化及其世界性重建②王一川：《民族艺术理论传统的世界性意义》，《文艺争鸣》2017年第2期。，这正是中国艺术学发展的民族方案与民族自信所在。所以，无论是从中国现代的艺术定义，还是“民族艺术学”的引介，以及中国艺术学作为门类学科的建制过程来看，中国艺术学的民族性问题都是其中的有机组成部分，其中所体现出的民族话语姿态与建构策略也发生了从学习借鉴到主动输出的深刻变化。

二、民族艺术学的研究方法：跨学科还是交叉学科

中国艺术学在学科定位与相关学科发展关系的探讨中，民族性始终是绕不开的一个话题，那么民族艺术学的学科定位也就随之体现出内涵的多层次性。从中华民族的定义来看，只要立足于中国艺术学的本土特性的研究都可以纳入民族艺术学的研究范围之内；从具体的各个民族的划分来看，基于中国56个民族各自文化特征和艺术特征的艺术研究，也属于民族艺术学的研究范畴。从时间链条来看，民族艺术学的研究需要回溯到中国现代艺术学建立之初所包含的现代民族精神上，并与当代中国艺术学的民族精神追求形成历史对照，从中论证出当代中国艺术学的民族自信与学术理想；从空间布局来看，民族艺术学则体现为对56个民族各种艺术现象的研究。这两个层次的民族艺术学不是一般的共性与个性的关系，而是你中有我、我中有你的融合状态，这与中国的多民族构成以及多元一体的民族文化有密切关系。从广义来说，这是中国艺术学在发展过程中必然包含的民族文化构成和学术追求；从狭义来说，对各个民族艺术的深入研究是构成广义民族艺术研究的必然因素，二者互为前提和互相建构。民族艺术学与一般艺术学构成了个性和共性的逻辑关系。所以，在“民族艺术”这个概念中，“民族”的含义是什么？这需要参照中国的政治语境和文化语境中来确定。中华人民共和国国家民族事务委员会的英文原名是“State Nationalities Affairs Commission”，现已更名为“National Ethnic Affairs Commission of the People's Republic of China”，其工作职责之一是“贯彻执行党中央、国务院关于民族工作的方针、政策，组织开展民族理论、民族政策和民族工作重大问题的调查研究，提出有关民族工作的政策建议”①参见“国家民委工作职责”，中华人民共和国国家民族事务委员会，https：／／www.neac.gov.cn／seac／mwjs／201012／1009121.shtml，发表时间2010年12月18日。。显然，此译名的更改体现了中国民族问题研究的重要变化，从专门处理有关少数民族事务（“minority”）的专门机构转变成为“促进各民族共同团结奋斗、共同繁荣发展，维护国家统一”的政府机构，在新的译名中强调各民族的关系融合，显然是包含汉族在内的“中华民族”。中国的“民族”是指经长期历史发展而形成的稳定共同体，一群基于历史、文化、语言与其他人群有所区别的群体。我们说的“中华民族”，是对当代中国境内56个民族的一个共同称呼，具有国家民族的含义。中央民族大学的校名没有使用“national ethnic”等词汇，之前的“Central University for Nationalities”被更名为“Minzu University of China”。中国的民族大学，毫无疑问应该是包含汉族在内的全体中华民族的大学。所以，“民族艺术学”的政治语境含义是国家民族的艺术，可以翻译成为national arts；而具体到研究方法来看，“民族艺术学”与“艺术人类学”存在密切联系，强调田野的调查方法，注重艺术与生活的联系，“民族艺术学”可以是“ethnic arts”，在未来学术研究中更加强调中国56个民族融合的含义与文化自信，在中国语境中的“民族艺术”就应该是“Minzu arts”。

在进行了民族艺术学的广义和狭义之辨后，探讨民族艺术学和相关学科资源之间的关系便成为题中之义。民族艺术学的研究离不开相关学科的学术资源，比如民族学、文学、社会学、哲学等，那么，民族艺术学究竟属于跨学科研究还是交叉学科研究？在此问题得出答案之前，有必要对跨学科和交叉学科的内涵进行明确，然后再来探讨民族艺术学和相关学科之间的关系问题。所谓跨学科，是指研究主体在不同学科之间的“跨越”，“跨”在中文中是动词，在英文中的跨学科应写作“across-disciplinary”。跨学科研究形成于20世纪中叶，倡导各学科间的通力合作，目的是进一步提高科学体系的系统综合程度而进行的理论探索和学科建设。跨学科的研究方法揭示不同学科之间的相关性、相似性和统一性②张明根：《交叉学科、跨学科研究及其启示》，《国际关系学院学报》1994年第1期。，拓展学科之间渗透、融汇的具体途径，从而使各个学科之间相互交流，获得更加全面有效的研究成果。概言之，跨学科研究是同一个研究者了解或者精通几个学科之后，对同一问题从不同角度来看待，这就是“跨学科研究”。③柯华庆：《跨学科还是交叉学科？》，《大学（学术版）》2010年第10期。交叉学科重点在“交叉”，也就是在不同学科之间的一种研究方式，“interdisciplinary”，就是不同学科交叉所形成的新学科，新学科来源于已有的学科，但不同于原有学科。这样的区分就很明显了，交叉学科形成的前提是跨学科研究，但并非所有的跨学科研究都能够形成交叉学科，交叉学科是以跨学科为前提的。中国学界在讨论问题过程中经常将“跨学科”与“交叉学科”互相替换使用，但在国家学科目录的调整过程中，“交叉学科”于2020年7月29日全国研究生教育会议中成为第14个学科门类，四川师范大学的“民族艺术与教育”是作为交叉学科出现的，涉及的一级学科包括教育学、艺术学理论和音乐与舞蹈学。可以说“跨学科”是研究方法，而“跨”的结果是以新学科建设为目的的“交叉学科”④《学位授予单位（不含军队单位）自主设置二级学科和交叉学科名单》，中华人民共和国教育部，http：／／www.moe.gov.cn／jyb_xxgk／s5743／s5744／A22／202008／t20200827_480690.html，发表时间2020年8月27日。的形成。

具体到民族艺术学的研究中，与之最密切的两个学科是艺术学和民族学。民族艺术学跨越了民族学和艺术学两个学科，最终的目的指向是艺术学，归类的结果是“J艺术类”；“民族”是“民族艺术学”的研究内容和相关研究方法，因此从研究方法上看，民族艺术学应该属于跨学科研究。艺术是民族精神的集中体现，想要深刻理解一个民族的文化，最方便也是最重要的抓手必然是民族艺术，特别是经济全球化之后。中央民族大学的“民族学”研究在全国排名第一，也是全世界民族学研究的重要智库和重要基地，从建校之初全国最顶尖的民族学研究专家就汇聚于此，在全国民族学研究中一直处于领先地位。而中央民族大学又是全国民族文化与民族艺术保存的重要基地，民族舞蹈、民族音乐、民族美术和民族文学研究构成了其民族艺术的全景图谱，因此，在中央民族大学进行民族艺术学的研究基地建设是势在必行的。就中央民族大学民族艺术学发展的校本资源而言，打破学科界限，将民族学、艺术学以及文学、民族舞蹈、民族音乐，以及民族美术归聚到一起形成综合的学科平台，以跨学科的积极探索和通力合作的方式，共同营造民族艺术学的良好发展态势，是未来中央民族大学民族艺术学的大有可为之路。

三、民族艺术学研究能够为艺术学提供哪些新的学术增长点

提到民族艺术学研究能够为艺术学提供哪些新的学术增长点，首先要研究艺术研究的诸多特点，进而对比民族艺术学的研究内容与研究方法，从中体现出民族艺术学在艺术研究中的地位和特点。我们现在所说的“艺术”刚开始不过是人类生活的一部分，仅仅是相对于天然物品的人工技艺，“技术”的含义更多一些，关于“艺术”还没有形成专门的分类；所以贡布里希说“现实中根本没有艺术这种东西”①E.H.Gombrich，The Story of Art，Phaidon Press Limited，2006，p.15.，它的产物包括各种各样的日常事物，贡布里希提醒，“我们要牢牢记住，用于不同时期、不同地方，艺术这个名称所指的事物大不相同”。②E.H.Gombrich，The Story of Art，Phaidon Press Limited，2006，p.15.大写字母A开头的Art是西方语言的一种表述，通常是指带有某种神圣性的事物，如“god”变成“God”来指“上帝”。在历史发展过程中出现了单独把某些特定的事物划归为一类的现象，即由art（技艺）变成Art（艺术）之后，此时才出现了建立在人类理性反思基础上的专门的“艺术”。小写“艺术”（art）与大写“艺术”（Art）相互之间的矛盾所聚合的张力，构成了艺术史写作的一个动力，也成为美学家不断追问“什么是艺术”的历史博弈过程。经过古希腊含混的区分、中世纪的“自由的艺术”等对艺术进行归纳分类的努力之后，③古希腊时期，艺术写作“technē”，它不是指“艺术”，而是指“技艺”，指具有异乎寻常的专门做某事的技能，它与知道怎样达到一个目的有关。古希腊时的艺术包括：造船、建屋、雕像、纺织、园艺、修辞甚至算术。参见柏拉图《智者篇》，转引自［美］门罗·C.比厄斯利《西方美学简史》，高建平译，北京大学出版社，2007年版，第10页。从15世纪开始，“学术界存有一种鲜活的意识，那就是将绘画、雕刻、建筑、音乐、戏剧，形成了一个与工艺和科学有别的独立之艺术集团了”。④［波］瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文谭译，上海译文出版社，2006年版，第23页。这种“鲜活的意识”到了1746年变成了明确的宣言，这就是法国神父夏尔·巴图（Charles Batteux）在《归结为单一原理的美的艺术》 （Les beaux arts réduitsàunmême principe）“在人类历史上第一次将‘美的艺术’定义为一个特殊的范畴”，⑤［美］门罗·C.比厄斯利：《西方美学简史》，高建平译，北京大学出版社，2007年版，第136页。这时，“艺术”才被划归为与“美”相关的独特领域，从而形成了今天我们耳熟能详的现代艺术体系。⑥高建平：《“美学”的起源》，载《外国美学（第19期）》，江苏教育出版社，2009年版，第19页。而后，前人一切的努力和积累终于在康德的宏大体系中将“问题纳入一个焦点”，⑦［英］鲍桑葵：《美学史》，张今译，商务印书馆，1985年版，第332页。在理论论证的角度让美与善脱离关系，“美”于是作为一种专门的学问研究而在学科建制上成为现代意义的“美学”，康德的美学为艺术立法，将“艺术”与“美”彻底绑定在一起。“什么是艺术”追问的内容其实是“什么是美的艺术”，是将“艺术”关进象牙塔的过程，也就是对艺术定义进行理论的探索和概括的过程。

诞生于康德体系中的“美学”担纲了为艺术立法的神圣使命，艺术从此获得了从本质上区别于日常生活物品的崇高地位，这个宏大的体系从印象派开始产生局部的动摇，接着又从1917年杜尚的《泉》到1964年安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》产生基础性的震撼，先锋艺术家对康德美学意义上的艺术定义提出了明确的挑战，在这种情境之下，究竟是什么因素使看似普通的物品变容成为艺术品呢？这样，给“艺术”予重新界说成为必须解决的问题。美学家们于是将提问的角度变成了“艺术是什么”，也即从艺术品本身的内部定义走向艺术品外部的定义，从艺术品诞生及后续生产的社会机制来探讨艺术品的独特性。①周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆，2005年版，第88页。如哈贝马斯的“公共领域”和丹托的“艺术界”，以及后来与丹托论争的乔治·迪基所提出的“艺术体制”。这些理论的努力都是从艺术品本身之外的“环境”来寻找艺术定义的可能，他们的共通点还是努力试图将艺术品从生活物品中辨认出来。

艺术发展史经历了一个从生活中来到脱离生活再到回归生活的过程。这里的“生活”包含卢梭意义上的浪漫主义色彩，是人们意识到理性现代性之后用艺术对生活进行救赎的一种方式。艺术哲学研究方式的改变为民族艺术带来重要的发展契机，与主流艺术史所不同的是，民族艺术更多的来源是民间艺术，最早的民族艺术、民间艺术诞生于史前时代，如作为“艺术之母”的舞蹈，无论在世界各地，最早的记录都出现在原始先民的岩画上。

与生活的密切联系是当代的艺术创作和艺术文本的重要特征，也是时代发展的热切呼唤。就艺术学的学术增长点而言，民族艺术学跨学科的研究方法可以为其发展发挥作用。

首先，民族艺术学可以促成艺术与美学研究回归生活的导向。具体而言，其可以为主流艺术史提供来自民间的鲜活要素，这些鲜活的话语要素不仅应该构成主流艺术史的重要补充，在一定程度上应该对其构成有生命活力的影响要素。例如，“静观”作为西方美学的重要范畴以及西方艺术欣赏的重要方式，在当代艺术发展过程中已经越来越多地被抛弃，无论是著名的《七千棵橡树》，还是数字艺术展过程中所强调的人与作品的互动，都完全突破了“静观”的审美体验方式，当代艺术所呈现的各种“未完成性”其实就是在有意识地让艺术与生活充分融合，艺术不应该是文明的美容院，而应该是文明本身。此外，越来越多的城市艺术、大地艺术都更强调艺术对生活的介入功能。

其次，民族艺术学可以矫正以往艺术史多以视觉艺术为中心的倾向。与主流艺术史重视觉的传统不同，民族艺术体现出对听觉、动觉的重视，甚至是全身感官的综合体验方式，这与当代技术广泛渗透进各个艺术门类的时代特征殊途同归。在已有的艺术写作过程中，以“美术”代“艺术”的现象非常普遍，这源于古老的视觉中心主义，也源于本体论哲学和认识论哲学思考框架中对“理念”世界的执念。相比于听觉和动觉，视觉被认为是能够抵达理念世界的有效方式，视觉之外的其他感觉被认为是比较低等的。但是，在艺术发展的历史过程中，视觉其实从来没有真正离开过其他感觉而独立存在，这一点在中国上古时期诗乐舞合为一体而通达神灵的传统文化中有鲜明的体现，即使是在柏拉图强调理念的古希腊也存在类似情形，作为民族记忆传承人——史诗的演唱者，被认为是通过呼吸而与神灵沟通，所以在英文中“灵感”（inspiration）一词本身就含有“呼吸”的意思，歌唱者本人则被认为是代神灵而言，而并不是他本人自己的说唱。在当代舞蹈美学的研究过程中，不断有学者提出舞蹈哲学的问题，就是要通过舞者动觉在哲学上建立行之有效的知识体系，从而建立一套完整的舞蹈哲学，扭转黑格尔美学体系建立以来对舞蹈的忽视。

再次，民族艺术学可以为美学提供新的研究范畴。这方面的例证有很多，如民族艺术和民间美术与传统文人画之间形成的张力，可以为新的审美倾向的形成提供有益的思考。民间的年画色彩艳丽，构图布满画面，与传统水墨山水的留白、静谧的审美理想显著不同。民族艺术学从研究内容来看是以各民族艺术为主要研究对象的，从中把握民族文化的独特性与融合性。在后工业化的时代，民族艺术以其多样的艺术种类和艺术表现方式成为文化多样性的重要载体。如同地球上的生命基因要保持多样性一样，人类艺术与人类文化也应最大限度地保持多样性，唯有如此才能抵抗同质化的思想和刻板单一的评价标准，才能在更深远的意义上保持人类文明的持续发展。

结 语

2021年6月19日至20日，在中央民族大学召开了“民族艺术学：学科定位与基本概念学术研讨会”，这是一个非常重要的历史节点。2021年距离宗白华在中国提出艺术学将近一百年，这是对宗白华重视艺术学研究的“民族性”的历史回应；2021距离李心峰教授1991年提出“民族艺术学试想”整整过去了30年，这30年是中国社会发生重大变化的30年，是改革开放以来国民经济和社会发展取得重大成就的30年，是中国艺术繁荣发展、走向国际塑造当代民族性的30年；2021年距离中国艺术学成为门类学科整整10年，这10年是中国艺术学学科大讨论大发展的10年，这次会议是对艺术学学科定位讨论进行的重要沟通，可以使中国的艺术学理论更具有中国特色。就中华民族而言，在漫长的历史发展过程中，中华民族已经融合为互相离不开的民族共同体，在21世纪特别是疫情蔓延的今天，我们更看到了人类命运也已经形成一个休戚相关的共同体，未来民族艺术学的研究最终将在各个民族文化融会贯通的基础上，为中华民族共同体和人类命运共同体的构建提供艺术支持与文化动力。