黑格尔精神美学批判与艺术审美指向的多义性

□王天乐

【导 读】黑格尔的美学体系主要是围绕着“精神”一词展开的，社会批判学家西奥多·阿多诺曾将其称为“精神美学”。黑格尔认为艺术的最高指向就是绝对精神，是实体与主体的等量化，美是由概念到现实的显现过程，即“理念的感性显现”。黑格尔的美学体系虽然存在着某种合理性，但艺术也并非在某种精神下的具体化，这种后果使艺术的审美指向变得单一，艺术也会随之消亡。

关于黑格尔（Hegel）的“精神美学”一词，来源于社会批判学家西奥多·阿多诺（Adorno）在其著作《美学原理》中对黑格尔美学的评定。阿多诺认为，黑格尔把艺术的“精神实体”视为本质的限定特征。其实，黑格尔的美学就是对艺术的哲学化解释，他将古希腊时代的艺术作品解释为某种理念与精神的最高体现。因此，阿多诺称其为一种“精神美学”。此时，阿多诺所说的“精神实体”，基本构成了黑格尔哲学体系的核心。在今天来看，黑格尔的美学贡献无疑是巨大的，但其美学体系中的“精神”一说，至今在学界仍难以理解，晦涩深奥。那么，艺术究竟应该被如何审视？艺术是不是具有某种规定的内在标准？艺术本身有没有独立性？虽然此类探讨在学界早已出现，也并非新鲜之事［1］，但本文试对黑格尔的艺术理解进行分析，揭示其美学体系中的内在矛盾，并结合阿多诺对黑格尔的批判理论，说明艺术自身的价值、意义指向和审美判断。

一、黑格尔的精神美学与艺术观

众所周知，在黑格尔的美学体系中，总是绕不开“绝对精神”的概念。对“绝对精神”的理解，有学者认为就等于“绝对理念”，它是抽象的理念或逻辑概念和自然由对立而统一的结果，绝对理念就是绝对精神或心灵，是最高的真实。［2］但在探讨绝对精神之前，我们还需回顾梳理黑格尔哲学体系的辩证思想。

黑格尔作为德国古典哲学的集大成者也是最后的终结者，他继承并批判了康德哲学，打破了康德的二元论，以辩证发展的观点指出了理性世界与感性世界之间的矛盾与统一。在康德那里，人的世界是由理性与物自体两者构成的，由于物自体的不可认识，使康德陷入了对理性与经验之间的调和失败。在黑格尔看来，康德的哲学是不彻底的，物自体并不是一成不变的，不被人们所认识。康德错就在于没有把实体的存在看成是主观的一面，主体与实在都有其对立面，当这个对立面不断激化与发展，就会上升为新的认识，那么客观的实在也是可以被认识的，只是这个认识过程极其漫长。黑格尔在其《精神现象学》中谈道：花朵开放的时候花蕾消逝，在这里花朵把花蕾否定了，证明了本体的流动性，这种流动使它们成为一个有机的整体。［3］所以，黑格尔的哲学体系由认识论上升到了本体论，他的著名正反合理论能更好地说明这一点（见图1）。就如他说：“理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这二者的统一。”［4］12

图1 康德与黑格尔的哲学体系

因此，可以说黑格尔在康德二元论的基础上有了重要的进步，但在对“概念”（理念实在）和“存在”（客观实例）二者的问题上，他却又重新找到一个“绝对精神”的概念，认为精神是独立存在的、绝对的、无限的和自由的。［5］这不免又陷入了一种孤立的境地。德国哲学家克罗纳（R．Kroner）曾认为，黑格尔的体系不仅要求成为科学全体，倒不如说他的体系就是精神本身，体系是绝对者，因为绝对者是精神。［6］但值得注意的是，黑格尔认为“精神”是借助艺术实在得到自生发展的，绝对精神有着“包罗万象”的特性。从这一问题层面来说，艺术就成了绝对精神下的一种最初显现方式，所以，艺术就要被规定、被限制。

例如，黑格尔在其《美学》中曾经将美定义为“理念的感性显现”，这种说法本身是合理的。黑格尔所说的美是“理念的感性显现”，认为艺术的本质就是一种精神性的存在，当用感性的材料对其加工时，艺术才会呈现在观众眼前。［4］22对自然界所存在的自然物只是视为个别特殊的实例，当人们赋予它“概念”的时候，这种个别才会由一般上升到普遍上来，才会由概念转化为现实。艺术的精神理念需要包裹感性的外衣，艺术内质的心灵理想才会以感性的方式呈现。因为对所有的艺术作品来说，艺术的创造都是一种艺术家观念下的产物，而艺术呈现的形式又是感性的。例如，艺术家在创作时往往会把表现的实体对象加以“概念”化，这个过程的抽离需要根据艺术家的经验以及艺术技巧进行修饰。也就是说，在创作之前，艺术家心中就已经对感性材料有了一定的认识，最后既要有现实对象的表征，又要扬弃客观材料中烦琐或矛盾的一面，对客观物象进行提炼和概括，并有自我的感性理解，最后用特殊的手法和形式表达出来。这就是黑格尔艺术“理念的感性显现”的过程。此时，艺术是内容与形式的完美结合。

但黑格尔在此时将“理念”单独提了出来，并将它规定为艺术美的最终标准，这种“理念”便是概念和实体最完美的协调，是绝对精神的完美显现，艺术是绝对精神显现的通道，也是艺术理想的最高体现。对于黑格尔“美是理念的感性显现”的理解，最关键之处其实就在于“理念”二字，假如“理念”脱离出这句话的本身框架，脱离出艺术创作的整个过程，成为唯一的根本意义或审美指向时，那便意味着“艺术等于理念”，并且一种绝对的理念（精神）成为艺术的唯一标准。原本，艺术的理念与感性之间的关系与协调是需要不断修正与完善的，但在这里，黑格尔认为，人是“绝对精神”的代言人，绝对精神是艺术的唯一指向。在黑格尔看来，承担着心灵与理性最好的感性外衣就是艺术，艺术是哲学的一种变身，黑格尔在《精神现象学》的序论中就定义艺术为“美的哲学”。因此，若艺术要把握客观世界的真理，就不是空洞的显现（外形），而且比起日常现实反而是更高的实在，更真实的客观存在。如黑格尔指出，只有在理念（理性内容）与感性（经验形式）［7］完全等量化时，才可以达到艺术的和谐与平衡，“绝对精神”也因此显现。黑格尔绝对精神下的艺术理解，是一种既定的理念框架。而如何把握其所说的理念与感性二者的关系？怎样才是显现绝对精神的艺术呢？这涉及黑格尔对艺术发展的分类和其哲学观念下具体的艺术理想。

二、黑格尔的艺术理想与审美规定

对于艺术的理解，黑格尔始终认为有一种本质上的“精神指向”。在黑格尔看来，艺术呈现的“外衣”有很多种，世界存在的形式更是千变万化，而我们看待艺术的真正方式就是因为有其“绝对理念”的主导。黑格尔认为艺术的功用就在使现象的真实意蕴从这种虚幻世界的外形和幻想之中解脱出来，使现象具有更高的由心灵产生的实在。［4］12艺术家在艺术创作时最关键的问题是如何驾驭物质材料展现理念，理念（精神）是艺术本质的最高显现。［8］

比如说，现实中的自然实体是处在不断的运动变化中，我们可以看到的植物在早晨时是这个样子，可是到了傍晚变成了另外的样子，唯一不变的是植物本身的内在秩序而不是表象的形态，并且时间和空间也是处在不停的转变中，艺术家在创造自然幻象时需要克服空间与时间上的困难，所以必须在事物运动的状态下抓住最能体现真实或内在精神的东西。我们通过艺术，比如，绘画这种方式，想办法要表现出人的丰富性以及画面的完整与独立性，现实主义艺术家往往会抓住事物的瞬间赋予作品永恒的品质。用英国画家康斯泰布尔（Constable）的话来解释就是艺术家要从飞逝的时间中截取片段，赋予它永久和清晰的存在。艺术家常常以一种普遍的共鸣引起空间对象的稠密性（density）和不可入性（impenetrability）克服空间的障碍。［9］339生活给我们呈现的形态的确多种多样，但并非全部都会挤进艺术家的眼睛，艺术家抓住的是物象被“过滤”的一面。我们在此可以理解为艺术被“理念（本质）化”的过程，而所呈现的具体方式，也是一种经验下的感性表达。观察者的眼睛—观察者的理性认识—事物内在的本质—观察者的感性表达，这四个步骤相互关联，且不可分割。在这里，我们也许会想到“透过现象看本质”这种再熟悉不过的话，而事物的“本质”和黑格尔的“绝对精神”之间是否指向的是同一种含义或同一种指向呢？答案显然不是。简单来说，科学意义上的“本质”并不是对事物意义的追问，而是寻求事物内在的结构规律与发展模式，而黑格尔所谓的“绝对精神”（对事物本质的一种理性认识），却自带了一种“审美理想”，那就是理念（理性内容）与感性（经验形式）的完全和谐与一致统一。这就会令人产生疑问，何种情况才会达到完全和谐与一致统一呢？这种和谐统一又是被如何规定的呢？黑格尔给我们的回答就是“完满的古典艺术”。黑格尔在其著作《美学》中指出：由美的理念所发展和分化成的各种艺术类型是以理念本身为其根源的，并且这个理念要借助这些类型才达到表现，成为现实的作品。［10］3在黑格尔看来，古希腊雕刻下神的静穆与人的欢愉，是审美理想的最高体现，这时的理念与感性高度一致，是体现绝对精神的最佳时态。

因此，黑格尔对艺术美就有了进一步的划分和规定。他将艺术分为三种类型：“象征型艺术”“古典型艺术”“浪漫型艺术”（图2）。黑格尔在理性思维与感性材料调和过程中的不同程度方面，对于艺术的三种类型解释道：当理性思维还没有达到经验材料的发展时，一般出现在原始的象征艺术中，精神本身的内容还是抽象的、低级的，所以创造出的艺术形象大多是靠偶然的与自然实物的联系，是“原始象征型的艺术”。“浪漫型艺术”则刚好相反，这时由于精神的高度发展，无限的心灵想竭力地冲出有限的实体物质，这时候的幻想、罪恶、热情就在浪漫型艺术中找到了定位。［11］而“古典型艺术”则介于这两者类型之间，是物质材料与理性精神的完美结合。他在其《美学》中说：“美的感觉，这种幸运的和谐所含的意义和精神，贯穿在一切作品里……希腊艺术和希腊神话中都见出这种内容与形式上的对应，由于这种对应，艺术在希腊就变成了绝对精神的最高表现方式。”［10］169-170因此，黑格尔认为古典型艺术才是艺术发展的最佳模式，也是经验材料与理性思维达到的最平衡的状态，是他所认为的完满型艺术，也是使绝对精神得以完整显现的艺术类型。因为，此时不仅理性与感性得到了完美统一，而且得到了美的理想的具体化：“静穆”与“欢愉”。代表古典型艺术的就是古希腊建筑和拉斐尔的圣母像。

图2 黑格尔的三种艺术类型

在古希腊雕刻中，黑格尔认为可以找到抽象的形式美：整齐一律和平衡对称。古希腊建筑的结构比例、音乐与音符之间的形式关系中最能体现审美的统一，精神与人体的结合是最完美的形式。对此，贡布里希曾指出：希腊人所追求的理想化并不仅是追求完全的规则性，也不是去除微小的瑕疵使其完美，或把艺术作品塑造成一个苍白概化的表象，相反，更是要把精神的生命注进陈旧的表象中去。［9］350这也确实如德国艺术史学家温克尔曼所说的那样，古希腊时期的艺术是一种“高贵的单纯与静谧的伟大”［12］。除此之外，黑格尔还认为拉斐尔笔下的圣母像具有同等品质，此时的圣母在画家笔下是沉静与安详的，怀中的圣婴是幸福的，作品中透露的是生命的美与人间的温情。所以，此时个人的身体与精神得到了最理想的平衡。古希腊雕刻和拉斐尔圣母像代表了黑格尔最纯粹的两种审美理想：“静穆”与“欢愉”。［13］

但是，黑格尔的每种艺术类型都有一个发展和解体的过程，当艺术发展到浪漫型阶段时，最终要解体并让位给哲学，走向灭亡。在康德那里，古典主义概念和自然美是一致的，而黑格尔为了“绝对精神”牺牲了自然美，甚至忽略了艺术本身的语言价值。黑格尔只是将主观理性与客观经验的调和视为审美的解放，完全是一种哲学观下的理想主义。艺术没有自身的意义存在，艺术只是实现其哲学目的的一种阶段。这种后果就是使艺术的审美指向变得单一化，甚至无法被人们接受。黑格尔把艺术精神与艺术本体等量齐观，希望建立起一个科学的形而上学，他最终的思想就是使艺术让位给哲学，艺术也会走向终结。这种论说无疑成为他的美学体系中最为晦涩也备受质疑的核心问题。

三、黑格尔的同一思想与阿多诺批判

德国哲学家阿多诺（Adorno）对黑格尔的精神美学进行了批判。他认为黑格尔力图通过概念来把握客体（艺术），这是一种“同一”（identify）的行为，即将客体（艺术）同一到主体的思想（精神）中去［14］，这也是黑格尔美学体系中使艺术“解体”——投靠哲学的根本所在。在康德那里，艺术美应该是由感性的材料体现内在心灵的普遍性和思想性，把知觉与情感上升到心灵。这些说法虽然在黑格尔那里得到了继承和证实，但黑格尔理想化的圆满之美，就是因为把艺术完全地置放在概念之下。虽然艺术需要从哲学上进行深化，但矛盾的是，艺术精神的具体化与他的哲学辩证方法相违背，这使审美经验与艺术指向由此变得单一化。

例如，在黑格尔看来，“静穆”与“愉悦”才是古希腊雕刻最凸显的品质，那是由于“理性”的哲学精神才是一种永恒的追求。当一种艺术作品只能在感官或生活中引起人们的欢愉时，他认为这不是艺术的至高所在，从某种程度上讲可以只是取悦观众视觉感官的一种肤浅方式，是艺术的“形式缺陷”导致作品的内容缺陷。如荷兰画派中鲜活生动的人物形象，黑格尔认为的确能够从画面中感受到迎面扑来的热烈气氛，却并不认同作品中的理性内容或来自心灵的精神真实。黑格尔认为这种颇具生活感的现实形象不是艺术的最理想状态，更不能把那种最深层的精神或理念显示出来，只是代表描绘了生活的表象，而非深刻的美。

来自德国法兰克福学派的思想家阿多诺认为，在黑格尔的哲学中，普遍性与必然性是因为“精神”而成为可建的、无所不在的范畴，但黑格尔把艺术的“精神实体”视为本质的限定特征。也就是说，黑氏美学认为艺术与意指和意向领域是相互隔绝的，一般精神被黑格尔看成是自体的存在，其艺术观念就是把作品视为一种精神要素或实体。［15］161-164阿多诺认为精神是艺术的物性与感性的契机，这种契机把相互的对立面存在于艺术的整个系统里，但不是最终的唯一指示。他指出了黑格尔美学对精神概念解释的主观性：“（黑格尔）美是理念的感性显现这一观点，是肯定性的和辩解性的，因为它是在为一种直接给定的有意义的肖像辩解……唯心论美学所称的精神并不是一种精神契机，而是把模仿冲动僵化为总体性的东西，艺术为了成熟而不得不做出的牺牲。”［15］162他还说，在艺术作品中不论是文字还是线条，都没有什么是必须对号入座的，精神要通过艺术来显现，那么这种通过精神中介的感性物质因素才更具有艺术性。所以，艺术作品不可能会有尽善尽美的，因为要受到其物质的形式因素的制约。正如康德所说的那样，没有任何感性的东西是崇高的。［16］虽然，理性内容和感性经验的结合是艺术呈现事物本质的根本方式，但从来不能等同于事物自身内在的“本质”。而黑格尔仿佛在告诉我们，理性内容和感性经验的和谐统一就是呈现真正艺术美（事物本质）的时刻，而真正的艺术美就是绝对精神的显现。那也就意味着，艺术美（本质）就等同于事物的本质，艺术／事物的本质等于绝对精神（哲学），那么哲学也同样指向了绝对精神。也许黑格尔在其中有意地进行了概念链条上的故意切换，但这令结论近乎胜利的同时，不免又使他的哲学体系从认识论到本体论，最后又回到了认识论中。

也许我们可以认同，理性内容和感性经验的和谐统一是展现艺术美的最佳时机，但这并不意味着这种和谐就是等同于事物（实体）本质的过程。一旦等同地看待，那么，不管是对探索事物的内在本质，还是对“绝对精神”的解读，将永远无法给出准确答案。这样不但没有解决艺术本身的存在意义，更无法理解哲学作为解释世界的思维功能。所以，黑格尔强行地把单一的精神理想贯穿到多义的艺术物质形式（体现感性经验的艺术语言）上去，这不但使艺术沦为一种目的工具，而且其哲学体系也因此封闭。就像阿多诺所说的那样，在黑格尔那里，艺术的精神因素，在其现象样态的每一层次上，均可以从他的体系中推演出来。在各类艺术中，也可能在任何单一的艺术作品中，精神是单义性的，而多义性的审美属性则受到了相应的损害。［15］163而艺术如何存在于世界？审视艺术的标准是否就是理性内容和感性经验的和谐统一？怎么去判定这个“和谐统一”，成为问题的核心所在。

阿多诺认为，显现精神艺术的感性物质因素更具有艺术性，这就肯定了艺术本身的价值，尤其是内在的“感性物质因素”是体现艺术美的直接方式。这里，提到了一个关键的概念——感性物质因素，即对“艺术语言”的重视。从黑格尔的角度来说，理性内容与感性经验最和谐统一的时刻体现在古希腊的雕刻与拉斐尔的作品里，这时的艺术语言与客观对象已经得到完美统一，而象征型艺术和浪漫型艺术都没有达到两者之间的平衡。特别是浪漫型艺术随着思想的逐渐溢出，精神的高度发展使感性经验无法追上，因而艺术最终被哲学所替代。在此期间，黑格尔始终没有重视艺术本来的存在方式，如果忽略艺术语言的物质形式，理性内容与感性经验又如何做到统一？并且，理解的关键还在于这种“统一”不是理性内容与感性经验在尺度上的“等量”或“同一”，而是一种理性内容、感性经验和艺术语言的和谐过程。这在现代艺术中完美地得到了体现。比如，在近现代的绘画和雕塑艺术中，一些内在因素得以开放与自由，如色彩、线条、修辞和声音等。这些因素在一定的感性经验和语境下可以指向某种情感意义，我们可以将红色理解为国家政治或者是热情的氛围，甚至是爱的表达，作品的语言系统就作为一种可识别的存在，揭示了意义的开放性。当人们的理性认识、感性经验和艺术语言达到一致时，不仅可以解读作品的情感密码，甚至从某种抽象的艺术形式中得到了思想上的升华。因此，这里没有某种决定性的精神因素支配，甚至这也是一种艺术美的显现方式。艺术语言是艺术存在的证明，艺术语言的中心地位结合观者／艺术家的理性认识和经验判断，成为展现事物本质的一种重要方式和视觉手段，即艺术语言提示了艺术作为一种意义的符号系统而存在。

所以，阿多诺说：“艺术绝非像黑格尔所认为的那样，存在于他体系中的某个高超的概念里，而是来自特定的艺术领域。艺术本身就是一种存在，只是由于其构形本质而成为精神性的了。”［15］163由于艺术作品内在组合因素的物质性差异，使得这些因素各具不同的显现，受物质形式因素的制约，艺术作品指向功能可以有多种方式表达。艺术并不是如黑格尔所说那样是完全整一（unity）的，相对整一性来说，作品的对立面也就是异质性（heterogeneity），它是内置于艺术的作品中的。［15］160例如，艺术作品的结构，我们可以看到是不对称或者不是有机的，但是恰恰又把高于现实的幻象表达了出来，构成艺术的物质性因素之间的组织结构所营造的是一种非物质性的各种情感表现。［17］所以，在一方面，黑格尔的精神化作为艺术中模仿禁忌不断扩散的结果，或者说是模仿的温床，致力于取消分解艺术。在另一方面，精神化也作为一种模仿力，协助艺术作品取得与自身的同一性，而在释放出所有异质性的同时，强化了作品的形象性。但精神并非灌注于艺术之中，而是处处追随艺术作品，使内在于艺术作品的语言得以畅通自由，艺术的审美指向乃是一种多义性。［15］165

四、艺术语言与审美指向的多义性

黑格尔的艺术观念如他的哲学一样，作为一个整体，把艺术视为一种全位的精神要素，从而忽略了艺术本身受物质形制的制约以及本身的语言特性。结合阿多诺对黑格尔精神美学的批判，对艺术的审视，我们应该关注艺术其本身的价值。艺术存在的基础是因其物质形式的艺术语言的存在，艺术语言作为一种指示性的符号场域，为艺术美的审视和艺术的意义解读提供了开放性，艺术语言丰富的表现张力使艺术审美指向就具有多种可能。

德国哲学家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）认为艺术语言是人对上帝语言的模仿，语言的指向就是其本身，有一种纯粹的可传达性。而到后来，人们有了思维判断之后，语言才坠落为人们交流的工具。所以，本雅明极其注重艺术的原始语言性。阿多诺批判并继承了本雅明的艺术思想，试图为人类语言寻找一个社会学的根源，并把人类思想的救赎寄托于语言中真理内涵的呈现上。他认为，艺术语言是人类语言的一种，艺术语言保留了表达、模仿等要素，是本真语言和非同一性认识可以借鉴的范本，我们应该从对艺术语言的解码中，领悟人类语言的真理内涵。［14］一段音乐或文字可以被译为多种意味的可能性，听众或读者受制于音符、旋律和个人语境的理解，物理主义甚至把音乐还原为某种现象要素，这种还原彻底使神秘的精神概念土崩瓦解。

例如，爱尔兰作家塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）的诗歌实践就是这样。贝克特在关于乔伊斯《写作中的作品》文章中曾指出：一种艺术表现的形式、结构和情调，是不能和它的意义、它的思想内容相分离的；这只是因为作为整体的艺术作品就是它的意义，作品中说出的东西与说出这些东西的方式是不可分离地联系在一起的，不可能以其他的方式说出。剧作本身仍然是其意义和信息的最清晰和准确的表述，这正是因为它的不确定性和不可归纳性的歧义也是它的总体影响的一个基本成分。［18］其实，贝克特就强调了艺术本身作为意义，艺术语言的丰富与多义性导致艺术本身的意义无法被归纳，更无法被规定与同一。美的事物倘若比一排排对称的、修剪整齐的灌木具有更多意味，那么它的地位必将超出形式之外，超出主体的直觉功能之外。［15］592

而对早期印象主义画家马奈的作品也同样如此。马奈画中最受人瞩目的就是那晃动的光与色，还有大块平涂的色块引发观者对艺术形象的完整性想象。按照黑格尔的艺术观，美应在实体和主体的等量中产生，要在绝对的概念下把握现实，所以要摒弃那种非理性的快感。而马奈的绘画并不遵循于此，人们发现艺术作品越是脱离想要成为快感泉源的幼稚观念，它们就越是强调其自身的价值。［15］165马奈的作品留给我们的正是那平实与天真的个人印象。可以说，这是艺术语言本身“构型”中的奇想性所发生的作用。因此，对艺术语言的奇想性，阿多诺说道：“为了断定一个新的真理，除了将词放进一个新的构型之中，再没有其他的希望，这将会产生出一个新的真理。”［19］也就是说，艺术语言派生了意义，创造了新的解读与想象，艺术语言也由此获得了一种社会性与历史性的时空维度。所以，精神因素不应该假扮成审美结构中的伪装而去有意识地抵制感性，精神因素的过度矫枉，会使艺术堕入精神的暴力之中。

因此，艺术语言是艺术意义存在的前提条件，但并不是一种理念简单的外化。在艺术本身里，只有艺术语言才是真实存在的，艺术语言已经在一段相当长的时间与历史长河中发展出一种成熟的形态来，尽管这种形态是各具不同的。这受到历史语境与审美接受者的感知与理解的影响，因而没有一条明确的规定。艺术家可以根据艺术语言的组织派生出不同的“美”来，由此才会形成世界艺术的多元化，艺术也会基于这个根本的特性而不会消亡，可以独立于哲学而存在。艺术语言的丰富与多元，使艺术的审美指向具有多义性，没有艺术语言，或许任何艺术都可称为艺术。这就像阿多诺所说的：“艺术尽管在强大的压力下不得不弃绝炫耀的外观，但是，如果炫耀的成分被完全消除，艺术也就不复存在了。艺术只能在一种已经发达的艺术语言背景中茁壮成长。”［15］168-593当然，我们也不能由此把艺术语言夸大化与绝对化，那样难免又会落入艺术语言的形式主义中去。最好的办法就是根据艺术经验和理论观念不断地对照与完善，只有这样，艺术才会在历史中不断地统一与进步。因此，在艺术漫长的发展长河中，我们既不能流入纯经验的形式主义，也不能陷入偏激的理念说之旋涡，艺术要在经验与观念的调和与修正中才能不断地大放光彩，更不会止步于哲学而就此终结。因此，艺术语言作为艺术审美过程的中心媒介，和观者／艺术家的理性认识、感性经验相结合，恢复了艺术存在于世界的本来价值。艺术是哲学验证的重要对象，同样也独立于哲学而存在，在被解读和认识的过程中，艺术和哲学得以相互渗透与相互交融。

结语

黑格尔所建立起的美学体系在今天仍有巨大的研究价值与意义，即他所谓“美是理念的感性显现”，几乎说明了所有艺术的实质。但也正是因为他把艺术美归为一种既定的理念意识（绝对精神），甚至演变为一种艺术本质论的隐含话题，最后的结局便是艺术的本质等同于哲学。在这种思维体系下，黑格尔进而把理性认识和感性经验“等量”或“同一”地去看待。当将其二者变为一种绝对的等量规定时，“艺术如何存在于世界”及“如何审视艺术”这类问题也随之失效。通过结合阿多诺的批判理论，我们找到了黑格尔哲学链条上的空隙，艺术本身具有独立存在的意义，作为感性物质因素的艺术语言是艺术存在的证明与基础。因此，艺术语言作为一种开放的意义场域，为艺术存在的方式和艺术的审美指向提供了多义性。艺术语言和艺术家／观者的理性认识、感性经验的融合与统一是审视艺术美的根本方式。所以，对艺术的理解并没有最清晰或最确定的方式，丰富的艺术语言与其意义理解的开放性是艺术保持永久活力和审美多义性的重要价值所在，并且艺术只有不断地在人们的感性经验与理性反思中才能走向完善，而恢复艺术本身的价值正是解决这一问题的根本。

注释

［1］［波］瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇．西方六大美学观念史［M］．刘文潭译．上海：上海译文出版社，2006：26．

［2］朱光潜．西方美学史［M］．北京：人民文学出版社，2017：463．

［3］［德］黑格尔．精神现象学（上卷）［M］．贺麟，王玖兴译．北京：商务印书馆，1979：52．

［4］［德］黑格尔．美学（第一卷）［M］．北京：商务印书馆，1979．

［5］马克思恩格斯全集（第一卷）［M］．北京：人民出版社，1956：588-589．

［6］R．Kroner．Von Kant bis Hegel，Band 2，Von der Naturphilosophie zur der Philosophie des Geistes，Mohr Verlag，1961，p．299．

［7］此时的“形式”并不是康德所指的先验的自然形式，而是在概念指导下的一种经验行动。

［8］俞吾金等．德国古典哲学［M］．北京：人民出版社，2009：635．

［9］［英］斯蒂芬·霍尔盖特．黑格尔导论：自由、真理与历史［M］．丁三东译．北京：商务印书馆，2013．

［10］［德］黑格尔．美学（第二卷）［M］．北京：商务印书馆，1979．

［11］朱光潜．西方美学史［M］．北京：人民文学出版社，1979：483．

［12］［德］温克尔曼．希腊人的艺术［M］．邵大箴译．桂林：广西师范大学出版社，2001：1．

［13］值得一提的是，在古希腊时期，柏拉图是把精神从艺术中排除出去的，因为艺术是不真实的，艺术也不可能正确地去表达理念，艺术一直被精神排除在外，但黑格尔又开始把精神重新恢复到艺术中去。黑格尔认为艺术就是对美的完善，一件好的艺术品不是对现实自然的完全模仿，要有“心灵”精神上的改造，并且现实与理想之间要有相对的陌生化，艺术形式的表达要高于自然客体之上，把平衡、比例与优美赋予在形式里加以理想化。这是黑格尔为什么坚持古典艺术为最完美的艺术，即理念是和感性材料的完美协调。

［14］陶锋．阿多诺美学中的“语言转向”［J］．美育学刊，2015（2）．

［15］［德］西奥多·阿多诺．美学理论［M］．王柯平译．成都：四川人民出版社，1998．

［16］J．H．Bernard，I．Kant．Critique of Judgment trans，New York，1951，p．23．

［17］［美］苏珊·朗格．艺术问题［M］．滕守尧等译．北京：中国社会科学出版社，1983：77．

［18］［英］马丁·艾斯林．荒诞派戏剧［M］．华明译．石家庄：河北教育出版社，2003：23．

［19］Adorno T．W．Gesammelte Schriften（vol．1）．Frankfurt：Suhrkamp，1973，p．369．