浅论湖南郴州地区山歌的地方色彩

段文晶

（杭州师范大学音乐学院,浙江杭州 310000）

郴州市地处湘东南部，清秀纯净的郴江孕育了这片土地独特的文化底蕴。多少年来，郴州人民在这片肥沃的土地上劳动生息，创造了宝贵的物质财富、精神财富，一首首清秀动人的民歌就是精神财富的重要体现之一。

由于郴州地区有大面积的山地丘陵地带，故山歌数量众多，且不少山歌都保留着古朴的遗风。随着煤矿产资源的发展，该地区还有许多反映煤矿工苦难生活的歌曲，这都体现出民歌与地理环境密不可分的特点。当然，无论是哪种类型的民歌，都是对人民生活的现实写照，也是社会发展的生动反映。

在湖南民歌集成中，一共收录了31首郴州地区的山歌，其中耒阳地区的6首山歌也包含在内。1949年，耒阳一直隶属于衡阳地区，1954年改隶属于郴州地区，后1983年又再次划分隶属于现在的衡阳地区，故在中国民歌集成•湖南篇中，耒阳民歌仍被编入郴州地区民歌的范围之内。本文仅以现郴州地区管辖范围内的“山歌”（共25首）作为研究对象，就其音乐形态特征逐一进行梳理归纳，以此作为探讨整个郴州地区山歌地方色彩的窗口。

一、调式、旋律特色

郴州地区山歌包含有湘中、湘南、湘东三个色彩区的音乐特征，始终未脱离“湘色彩区”这一共同的特点。其旋律音调起伏不大，音域较窄，以级进为主，跳进为辅，尤其是大跳极为少见；有较强的五声性特点，较少出现紧张度较高的半音进行，旋律装饰也较少，音调比较单纯、朴实；由三音列、四音列构成的山歌，尤其多见，音调极其简洁。

在中国民歌集成中，整个郴州地区的山歌，羽调式数量众多占11首，徵调式占8首，宫调式4首，另有角调式、商调式各1首。无论是羽调式、徵调式，还是其他调式的山歌，都能体现出整个郴州片区山歌对于“羽音三、五度框架”“二度、三度框架构成的四度音调”以及“二度、四度框架构成的五度音调”三种旋法的偏爱。

1.羽音三、五度框架

“羽音三、五度框架”多由小三度和大三度相结合的音调构成旋律，并以五声音阶中“羽、宫、角”三个音作为基本音调，这就使得郴州地区民歌中羽调式具有相当重要的地位。最为常见的基本音列是613、135，以及由此混合而成的音列6135（如谱例1a所示）。

谱例1a：

在许多山歌实践中，为了扩大音域，获得更宽的音区演唱范围，常常把上文所述的三音列、四音列向上、向下延伸扩展，并使用迂回的方式将其旋律化处理（如谱例1b所示），这样就大大丰富了音乐的情感表达能力。

谱例1b：

如郴州资兴山歌《金盆打水照颜容》:

谱例2：

《金盆打水照颜容》完全基于三音列613构成，曲调朴素、单纯，中速稍慢的速度演唱，具有朴实、爽朗的个性，进一步肯定了羽音三、五度框架的重要地位。

类似旋法的山歌，还有资兴山歌《妹妹得了病》《唱歌不是风流人》《单身歌》《寡婆苦》，安仁山歌《吐姜难舍吞姜辣》共6首。虽不像《金盆打水照颜容》完全由三音列613构成，却也都是以基本音列作为骨干音，其间加入个别音级进行点缀，对于丰富音乐的旋律性、加强音乐的表现力添色不少。

此类郴州山歌多数以“羽调式”为基础，且经常运用“6、1”两个音起音，即便是少数几首非羽调式山歌，如角调式山歌《对山砍柴响叮当》、徵调式山歌《郎带斧头姐带刀》，其旋律音调仍突出小三度和大三度，以及两者结合的音调（613），并在曲调中予以多次强调，以此来强调“湘色彩片区”中“羽音”的重要地位。

2.二度、三度框架构成的四度音调

“四度音调”多由大二度和小三度相结合的音调构成旋律，两端音构成纯四度关系，其旋律较为柔和、富于动感。

郴州地区虽属于湘色彩片区，使用的语言却是西南官话，由于方言的不同也势必影响民歌的旋律走向。这种旋法多强调四度音调的重要性，演唱时旋律的流动性更强，旋律色彩更加多样，富于变化。在数量上，较以“羽音三、五度框架”构成的曲调，远远胜之。最为常见的基本音列是561、612，以及由此混合而成的音列5612（如谱例3a所示）。

谱例3a：

由612组成的“羽四度音调”，以羽音为基础，一般“羽调式”居多；由561组成的“徵四度音调”，以徵音为基础，一般“徵调式”居多；而两者的结合体5612，则可以是“羽调式”，也可以是“徵调式”。在郴州山歌中，由“四度音调”构成的徵调式是明显多于羽调式，其中徵调式占8首，羽调式占5首，而宫调式（4首）、商调式（1首），至于角调式在目前收录的郴州山歌中是没有的。

以四度音调为核心的山歌旋律中，除了少数以谱例3a中的基本音列构成曲调外，绝大多数还是按照五声性原则，向上、下延伸扩展，以此来丰富旋律音调，增添旋律的流动性。

谱例3b：

谱例3b是以“羽四度音调”为基础向上、向下进行延伸扩展。当向上延伸扩展时，无论扩展一个音还是两个音，其目的都是为了进一步巩固羽音的基础地位，所以一般都形成“羽调式”，很少引起调式的改变，如桂阳羽调式山歌《对着妹妹唱山歌》《造纸难》《枫木叶子三个杈》《日头出山水沾沾》。

而当“羽四度音调”向下延伸扩展时，则形成5612的四音列，这时我们也可以理解为是“徵四度音调”的向上延伸，由于徵音处于基音的位置，上方的四、五度音又对其加以支撑，故更多地呈现出“徵调式”的形态。当然也有少量的“羽调式”山歌存在，这时下方的徵音起到导入调式主音（即羽音）的作用，如永兴羽调式山歌《挑水歌》。

谱例4：

类似在“徵四度音调”的基础上进行延伸扩展的山歌在郴州地区数量居多，如汝城山歌《人民有党幸福长》、桂东山歌《生要恋来死要恋》、桂阳山歌《高山大岭唱山歌》、嘉禾山歌《米筛筛米谷在心》《郎在山坡唱山歌》以及资兴山歌《郎在山坡唱山歌》等。

在民歌实践中，由于基本音列延伸的多样性，旋律也可能建立在其他调式之上。比如桂阳山歌《大塘干了十八年》就建立于宫调式基础上，永兴山歌《怀胎歌》则建立在商调式基础上。

3.二度、四度框架构成的五度音调

在郴州山歌中还存在建立于“二度、四度框架构成的五度音调”之上的曲调，比如永兴山歌《劳动汉子好配妻》《日头出来满山红》、桂阳山歌《哪有闲心唱耍歌》。由于民歌的旋律进行以四、五度跳进和大二度级进为主，音乐性格空旷开朗、宽广悠长。

如永兴山歌《劳动汉子好配妻》

谱例5：

综上所述，在音调上，建立于“四度音调”之上的郴州山歌，在数量上远远大于建立于“羽音三、五度框架”和“五度音调”基础之上的山歌，三种类型的山歌同时出现在郴州地区，也体现出郴州地区民歌的包容性，聚集了整个湘色彩区众多的音乐特征，色彩性极为丰富。在音阶上，多以五声音阶为基础，只有资兴山歌《寡婆苦》建立于七声清乐羽调式。在调式上，以徵调式和羽调式居多，部分宫调式和极少数的商调式、角调式。调式转换多出现在同宫系统范围内，音乐变化较为含蓄，只有永兴山歌《劳动汉子好配妻》出现了属方向的同主音系统转调。

二、方言特色

从地形方面看，郴州地区多丘陵地带，四周大片地域群山起伏，更有甚者，称“郴州就是从山中劈出来的城市”。也正是因为山地众多，其文化受外界干扰较少，因此大多数民歌都保存着一种纯朴的风格，尤其体现在方言、语调的运用上。

首先，郴州地区的山歌由于受到西南官话的影响，整体音调不如湘语系民歌起伏大，虽然也有部分山歌如“湘羽”体系一般围绕羽，宫，角三个音进行，语调相对平缓，并且整体音调较低。

其次，在不同的方言区，民歌的衬词在使用上也会体现出不同的特色。受到“湘语系”影响的民歌多出现“咯、噻、咯喂”等衬词，而在郴州地区，由于方言的区别较大，衬词也有较大的不同，多出现“哎、呀、哟”以及“哪个、哟嗬、罗来罗”等。

三、曲式结构特点

郴州地区山歌的曲式结构多以两个乐句为基础，经过重复、变化重复构成四句体乐段或者两段体。其变化手法多种多样，大致可以分为：

1.由上下两个乐句组成的山歌

全曲由一个上句和一个下句构成，或是并行关系，或是对比关系，不断重复（或变化重复）歌唱的形式。这样的结构形式，容易演唱，也便于记忆，故在各地民歌中都占据了重要的地位。

如桂阳山歌《日头出山水沾沾》是由上下两个对比关系的乐句不断重复构成，资兴山歌《单身歌》、嘉禾山歌《十八满姑三岁郎》则是由上下两个并行关系的乐句不断重复构成，这种由上下两乐句组成的山歌在郴州地区数量居多，当然也是全国各地民歌中最为常见的结构形式之一。

谱例6：

2.起承转合四句式构成的山歌

这种类型的山歌按照“起承转合”的原则组合而成，起、承、合三个乐句在形式上存在较大的相似性，而带有对比性的转句的出现，给整个音乐增添了色彩。由于落音的不同处理方式可能形成“起承转合四句乐段”，即四个乐句只在“合句”保留终止感；也可能形成带再现的“二段体”结构，即在承句处落于主音，形成终止感。

比如资兴山歌《日头出来满山红》

谱例7：

这是一首典型的、基于“起承转合”原则的二段体山歌，包含着起（a）、承（b）、转（c）、合（b）的结构因素。总体上看，第二句（a）承接第一句(a)进行发展，保留了125的“五度音调”进行，在节奏上出现了一定程度的对比。第三句(c)在音调上出现转折，“四度音调”5612的运用与起句、承句形成较大的色彩对比，而第四句(c)是对承句的再现，再次回归到“五度音调”的音乐形态之中。

在郴州地区，由起承转合四句式构成的山歌与由上下两个乐句组成的山歌一样，由于既存在对比（转句），又存在统一（合句），所以数量众多。比如资兴山歌《金盆打水照颜容》《妹妹得了病》《唱歌不是风流人》、桂阳山歌《高山大岭唱山歌》、嘉禾山歌《米筛筛米谷在心》《枫木叶子三个杈》都属于这一类型。

3.以复合乐段的形式出现的山歌

两个乐句在反复时，下句出现两个不同的结束，形成abab1的结构形式。这样的结构形式在近年来的新创作歌曲中大量出现，既有重复又保留适当的对比。比如：汝城民歌《人民有党幸福长》、永兴山歌《劳动汉子好配妻》。

4.由变奏二段体构成的山歌

两个乐段在反复时，上句出现一定的展开因素，形成abab的结构形式。比如桂阳山歌《哪有闲心唱耍歌》《大塘干了十八年》、资兴山歌《清早起来去砍柴》。

5.由单一乐句重复（或变化重复）而成的四句山歌

比如桂东山歌《生要恋来死要恋》四个乐句都是由第一乐句变化重复而来，形象地刻画了阿妹和阿哥深厚的感情，类似结构的山歌还有永兴民歌《挑水歌》。

郴州山歌，结构形式多样，但都体现出一个显著的特点，即乐句与乐句（或乐段与乐段）之间都形成一定程度的对比，有的乐曲对比效果鲜明，突出，有的则不十分强烈。在对比的同时，仍存在一定统一的因素，使全曲既对比又统一，富于效果。

本文从“调式、旋律特色”“方言特色”以及“曲式结构特点”三个角度出发，对郴州地区的25首山歌进行了较为细致分析、研究，尽可能地总结出郴州地区山歌的地方色彩，以展示出郴州地区山歌与整个湘色彩片区的异同之处。当然，郴州地区山歌的运用是非常自由的，对于其地方色彩的研究也绝不仅仅于此，不少作品的地方色彩超越了湘南色彩区，甚至超越了整个湘色彩区，体现出强大的包容性特点。

注释：

①郴州山歌中运用“四度音调”写作而成的徵调式共8首：汝城山歌《人民有党幸福长》、桂东山歌《生要恋来死要恋》、桂阳山歌《高山大岭唱山歌》、嘉禾山歌《米筛筛米谷在心》《十八满姑三岁郎》《郎在山坡唱山歌》、资兴山歌《清早起来去砍柴》。

②郴州山歌中运用“四度音调”写作而成的羽调式共5首：永兴山歌《挑水歌》、嘉禾山歌《枫木叶子三个杈》、桂阳山歌《造纸难》《日头出山水沾沾》《对着妹妹唱山歌》。

③郴州山歌中运用“四度音调”写作而成的宫调式共4首：桂阳山歌《哪有闲心唱耍歌》《大塘干了十八年》、资兴山歌《日头出来满山红》《劳动汉子好配妻》。