源自诗人心灵的声音— —以昌耀的《巨灵》为例探讨诗歌调性的要素

王钧毅（青海民族大学）

一、诗歌调性的溯源

中国古代的诗歌史是一个雅声与郑声相对抗的历史。雅声就是孔子强调的官方正统的声音。“郑声是长短句，就是个人的声音、原始的声音、地方性知识”。（于坚《诗歌之舌的硬与软》）郑声也就是每个诗人诗歌的调性。新诗是打破格律束缚、回归民间郑声的尝试。郑声是个人灵魂的自由舒展，是在悲剧性人生下的一种白日梦和理想化塑形。把握了一个诗人的调性也就把握了理解他诗歌的方向。每位诗人的调性作为一种地方性知识，基于形成这种诗歌知识的具体情景，对这种地方性知识的深层肌理的“深描”，以及在此基础上建构普适性知识和人类共通性知识。

诗歌绵延的波段由《诗经》等原初的声音传来，每一代诗人都在这种声音的河流中浸润，使其不和谐的杂声回归和谐，复归民族总体诗歌的交响。同时找到自身的器乐属性，弹出独特的异声。诗与音乐同出一源，互为表里，都是古代祭祀仪式的重要组成部分。“诗是与诸神对话、听取神示，将这种指示通过语言宣示于人。诗起源于巫。在上古，祭祀、占卜、招魂，通过文字记录下来的卦象，就是最早的诗。《诗经》的许多作品就是卦象的记录。”（于坚《诗歌之舌的硬与软》）

一个诗人不是凭他作品的所指，而是他的能指、声音或调性为人所知。正如索绪尔所言：“能指属听觉性质，只在时间上展开，而且具有借自时间的特征：（a）它体现一个长度，（b）这长度只能在一个向度上测定：它是一条线。”（索绪尔《普通语言学教程》）诗是一种声音艺术，从能指抵达所指的艺术。如果我们能够把握调性，我们就能够进入这首诗的场，与其同频共振，参与招魂的诗化过程。

人的诗化就是人的自然化，摆脱异化，回归人的本质力量，海德格尔所谓诗意的栖居，梭罗瓦尔登湖的诗意尝试。诗歌的深入，乃是对历史和哲学的掘进，对原初和本体情绪的揣摩，是对声音的一种如水般渗透过滤提纯，直抵上帝和灵魂的声音。

二、诗歌的调性具有稳定性

诗是在场的艺术，认定一首好诗要进入文本而非别人的描述。在创作和阅读一首诗时，我们就在一个诗歌招魂的场域里。所有场域都源于神或道所释放的如太阳光的神秘力量。所召唤的魂就是本初经验和世界本体情绪所呈现的声音。世界上的每个生物都有其神秘性，都有造物主别具的匠心。诗歌创作就是从日常生活中体会神性之光，即造物主的用心。

阅读和创作都是领悟场域的过程，在于对意象的观想和构建。进入创作状态的诗人和进入评论状态的评论家在本质上都进入了妙悟状态。在这种意义上，体悟感受式的中国诗论比西方诗论更接近诗歌本身。

诗人是对语言有强烈敏感性的人。诗人的创作有时并不是意象言的过程，而是直接领受物神的诰命，抵达象意言的顺产。往往是一句诗或一个来自心灵的声音触动了诗人，或自然物象进入到大脑产生影像和画面，有了诗的雏形，诗人再完善成符合当时情思的诗句，最终形成文本。

这其中有象与意的较量。可能是象对意的妥协，也可能是意对象的妥协，达到一种意象的平衡，在可解与不可解中构成张力结构。意是分子，象是分母，其中象是核心，意依附于象。诗便是一个分式，意象的组合导出的不是有理数，而是一个无理数，无理而妙。

诗人的诗歌风格会不断发生变化，但是调性具有稳定性，所谓辨音识人。每个诗人都要经历一个寻找属于自己的调性的试调过程，就像歌唱家大部分时间都在试调一样。在写作中对语言的千锤百炼，这是一个需要耐心的精细活，在词语的选用和调配中把握调性的火候，分辨出每种词汇元素的音高音调，找到最准确的词汇填充进诗意的网格。如昌耀找到了凝涩孤绝诘屈聱牙的调性，海子找到了空灵神性的调性。诗歌是需要激情的艺术，它的神秘性和象征性对诗人的身体状态和想象力提出了更高的要求，要求诗人全身心投入才能打开诗歌的魔盒。

三、诗歌调性的要素

诗歌的文本结构是一种极为复杂的关系。外在的关系有互否、对称、并置、内敛、交互等形式，内在的关系包含隐喻、悖论、意象、反讽、象征等手法，还涉及速度、声音、节奏等因素。

诗歌调性是诗歌作为一种特殊声音的组织结构，由核心意象及相关意象、意境、关节点、节奏、修辞、词语选用和调配、诗人的个人因素等要素构成。

意象是客观物象经过创作主体独特的情感活动创造而成的艺术形象。意境是一种境界和氛围，它需要创作主体体悟和抽象并经由形象诱发。

核心意象统摄整首诗的意义空间和文本结构。理解核心意象的内涵方能以点破面，从而理解全诗的行文脉络。核心意象在整首诗的调性中起到了主音的作用，诗歌的旋律由此而来。

关节点是理解整首诗的关键和难点，可能是一句话也可能是一个词语。关节点在诗歌调性中起着定调、变奏、暗示等作用。关节点所在的诗句一般在形式上是格言警句，令读者印象深刻；在位置上，处于起承转合的位置；在表现方式上，精辟富有暗示性，揭示出全诗的旨归，奠定全诗的抒情基调，且有言有尽而意无穷的美妙诗境，甚至创制出一个典型意象或意境。

节奏由诗语的音韵、抒情的变化、诗歌营造的画面和影像变化、意象的转换和跳跃四方面构成。诗语的音韵是诗歌本身的抑扬顿挫，是显性节奏。抒情的变化，则是与音韵相对应的隐性节奏。诗歌营造的画面和影像变化，类似电影中的蒙太奇手法，使节奏随着抒情主体所选取的客观对应物的流转而呈现出一波三折、错落有致的风貌。意象的转换和跳跃，带动诗歌主体节奏变化，意象群的推进和抒情变奏，呈现了诗歌起承转合的轴线。

比喻是诗歌的最重要手段，《荷马史诗》中大量运用了明喻。亚里士多德也有隐喻是诗歌之本的说法。以比喻为代表的修辞方式是诗歌调性美妙的纹饰。不同的修辞组合方式构成了诗人有意识的自觉践行或潜意识中的不自觉夜游。

诗歌的形象和思想内容、作者的观点态度，都经由语言这个载体呈现出来。诗人对调性的自我确认，是在遣词造句的反复操练，和对多种语言风格的驾驭过程中完成的。每个词语作为诗歌的元素，对应于音乐中的音高。随着情感线索的微妙起伏，词语也在诗意的五线谱上戴着调性的镣铐舞蹈，汇合成诗歌的整体交响。诗人在创作中对各种词类的功能和用法谙熟于心，得心应手地调配不同词语的线条和颜料完成诗歌的塑形和着色，通过调性的统摄而调整成带上诗人独特标记的艺术成品。动词是理解诗歌中的关键词，在古体诗中动词往往是整首诗的诗眼，古代诗人的创作便是对以动词为核心的苦吟。尤其是非动词活用为动词的词，能激活诗歌内在活力，提示诗人的情感信息。形容词从形、声、色、光等方面呈现诗歌形象的特点，也能传达出作者的丰富感情。名词在古典诗词中表现为典型意象。一首诗的调性潜藏在单个意象或多个意象叠加的文本空间中。

每个诗人的创作需和时代紧密关联，独特的生活经历直接影响作品的风格。诗歌和诗人的生活处在互为彼此、互相确证的关系中。泰纳有时代、种族、环境三因素说，提出了影响创作主体的三种原始力量。这些力量对创作主体文化心理的形成起到了至关重要的作用，是构成其调性的深层文化代码和诗歌本体的文化依据。

四、以昌耀的《巨灵》为例探讨诗歌调性的要素

我将以大诗人昌耀的代表作《巨灵》为例，具体探讨诗歌调性的要素，使读者对诗歌调性有感性的认识。把握昌耀《巨灵》的调性，我们首先要抓住核心意象巨灵，在整首诗的场域中体会巨灵的内涵。其次是找出关节点，即“我们不断在历史中校准历史。/我们不断在历史中变作历史。/我们得以领略其全部悲壮的使命感/是巨灵的召唤。”（昌耀《昌耀诗文总集》）由此我们得以明白巨灵的内涵是“校准”和“变作”历史的挑战者和跋涉者。另外还要考虑这首诗的其它意象和所营造的意境，词语的选取和调配、诗人的个人因素等。

第一节中的“西关桥”架设在“南川河”之上，夏秋季节暴发的山洪将其冲毁，千百年来人们屡毁屡建。昌耀通过对青海人民抗洪史的回溯，深入原始生命力与水较量的腹地。南川河夏日的“丰盈肥硕”和秋后的“清瘦萧索”对应昌耀年华的逝去。河流将继续做着永恒的循环。人在生命短暂之余，精神却能直抵高山之巅的“白雪”。虽然祁连山是昌耀曾经的流放地，但“祁连山高洁的冰峰”却仍然令他倾心。因为这片土地承载了包括大月氏因匈奴逼迫而西迁的血泪史。昌耀在创作《巨灵》之前随青海省美术家协会的几位画家重游故地。他仿佛看到了曾经年轻的自己满怀建设大西北的抱负，在“那条山脉”磨镰劳作。昌耀将苦难岁月化为“铜石、稞麦与雄麝之宝的梦”，并赋予苦难以梦幻般的色彩，获得超越苦难的力量。

第二节中的古战场退去意味着征战拼杀的硝烟随历史散尽，而苦难岁月也如普希金所预言的那样作为过去的履痕化为永久的怀念。昌耀外在的平和内敛、“笑而不语”的稳定对称性结构中涌动着内在的汹涌澎湃和破缺冲撞。沉重的土地激发出人的巨大力量，也使人的形貌趋近大地，如“额头的万仞沟壑”、下颏的“白刺”。生命被剔除非本质因素，只留下本质的与土壤同构的“铁质”、“钙”、“磷”，汇入“古史的回声”。巨灵的召唤如警世洪钟叩击“凝固僵滞麻木”的人心，唯有适应环境的变化才能领受“黄金分割”的美之奥义。生命在自由选择和适应性反馈中对抗着社会的同化力量，生命本就是逆水行舟，《巨灵》就是诗人在破坏性力量之下灵性溢出伤口的结晶。

第三节中的接受太阳亘古洗礼的“旷野之原”，有丝绸之路的千古传唱。在黄河神这个母性原型的背景之下，黄河中下游的劳动人民化为“巨灵”，创造了“饕餮兽、凤鸟、夔龙”等原始图腾，建构了气象雄浑的文化场域。人们在其中浸润、熏陶、净化，共同凝聚成中原文化的合力，完成“爱的繁衍与生殖”的慈航。饕餮兽的狰狞之美，导向对人心的贪婪、欲望等破坏性力量的象征和隐喻，以及对人心向善的感召。

第四节诗人在攀登中的想象，与《斯人》中的“密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走”出于同一机杼。在“地球这壁，无语独坐”的诗人身体虽受限于闭塞的西北内陆，精神却翱翔于长天，乃至寰宇，以致“中途岛离我愈近”，“近海已毕现于陆棚”。最终诗人直抵浩瀚的宇宙，感受到了来自宇宙与自己同一的“频率”，而心撼神揺。由此，他找到了属于自己的“频率”，那种源于中国古典文学的凝涩孤绝诘屈聱牙的诗歌调性，而成为中国诗歌史上别开生面的西北一极。《巨灵》作为试调接近尾声的代表，那种凝涩古语的融汇已见分明，如“毕现”、“陆棚”、“摇撼”等词语，为此后更深入文言的实验甚至超越汉语语法的词语组合做了铺垫。

最后两节由于巨灵的深切召唤，诗人“总是坐卧不宁”，翻开古籍领受古人与自然搏击的生命力量。无论是先民们在原始思维下对于“日食”的诗性想象，还是“湮塞的古河”所指向的大禹式的治水英雄，诗人回溯历史的“忘川”去寻找中华民族的集体记忆和声音。昌耀找到了自身的器乐属性，领受了交由他演奏悲调的历史使命。他成为行走于西北内陆带着“铝制饭锅”和“充着手杖的棍棒”、吹响远古的螺号的神授艺人和大地歌者。昌耀对他当年选择的这条使自己遭受苦难同时又成就自己的西北之路“没有后悔”，直到生命的最后一分钟。

五、结语

本文主要探讨了诗歌调性的要素，通过分析昌耀的代表作《巨灵》使读者对诗歌调性有一定的感性认知。诗歌调性由核心意象及相关意象、意境、关节点、节奏、修辞、词语选用和调配、诗人的个人因素等要素构成。调性小到统摄一首诗的词语选择和组合方式，大到决定一个诗人大部分甚至全部作品的内在方向。诗歌的调性对于诗人和读者都具有关键性的意义。诗人经过反复试调而确立自己在诗歌交响中的器乐身份，读者以诗人的调性为指南深入文本的核心地带。但读者并非只是被引导和被灌输的对象，读者与文本的关系也不是开采式的意义穷尽，而是对话和交流基础上的互为给养，在再创造的过程中赋予文本以新质和更多的可能性。