宋词曲调献疑一则*(下)<br/>——兼论近古词曲音乐的断代与溯源

宋词曲调献疑一则*(下)
——兼论近古词曲音乐的断代与溯源

2022-03-09李宏锋

音乐文化研究 2022年4期

李宏锋

内容提要:文章以杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》中所举苏轼《念奴娇·赤壁怀古》为例,在学习前辈学者相关研究成果基础上,从唱词的音韵特点、词曲组合关系、宫调结构、音阶应用等方面剖析该曲的音乐形态特征,重新审视作品的时代属性。在此基础上,进一步就近古词曲音乐的断代维度和历史溯源等问题进行研究,指出立足特定时代宫调理论体系和曲牌原型的“曲调考证”与“历史语言音乐学”分析在深化近古词曲音乐形态研究与音乐风格史建构中的重要意义。

五、《念奴娇·赤壁怀古》的宫调与音阶

古代乐曲年代的分析考辨,除依据唱词音韵系统外,旋律的时代特征同样是重要判定因素。《九宫大成》所载《念奴娇·赤壁怀古》曲谱列入“高大石角调”,若按张炎《词源》所载八十四调分析,应是大吕均以第七级“闰”(即变宫,厶字)为调头的下徵音阶角调式(或清商音阶羽调式)。对照杨荫浏先生译谱可知[见本文(上)谱例1],该乐曲为典型的下徵音阶宫调式,与《九宫大成》所记“高大石角”调名不符。事实上,《九宫大成》曲谱所归属的燕乐调,实为编者据历史材料人为编定,其《分配十二月令宫调总论》有言:“今合南北曲所存燕乐二十三宫调诸牌名,审其声音,以配十有二月。……七月用高大石调、高大石角……如此,则不必拘于宫调之名,而声音意象自与四序相合。”①在这种以“月令”为主导的宫调框架下,《念奴娇·赤壁怀古》所属“高大石角”的文化意义远大于它在唐宋二十八调体系中的乐学内涵。

黄翔鹏先生的《念奴娇乐调的名实之变——宋词曲调考证三例》一文,据王灼《碧鸡漫志》等文献对[念奴娇]曲牌所属道调宫、高宫、大石调等记载,结合不同时代黄钟律高变迁、匀孔笛色宫调特点等因素,对两宋时期[念奴娇]曲牌宫调的名实之变做综合考证,最终排除南宋“高宫”和“大石调”加应声的音阶与调高,依《碎金词谱》所载“尺字调”笛色,确定《念奴娇·赤壁怀古》为正声音阶C宫调式的译谱方案,认为其与宋代中期乐调体系中的道调宫乐学内涵一致。②对比杨、黄两位先生译谱,仅调高与音阶形式略有不同,属大同小异处理:前者为D 宫,后者为C 宫;前者为下徵音阶,后者为正声音阶(凡字高低半音之别)。对清代《九宫大成》和《碎金词谱》所收《念奴娇·赤壁怀古》为宋代词乐曲调的判断,两位先生的看法是一致的。

黄翔鹏先生有关[念奴娇]曲牌的曲调考证工作,一方面明确了苏轼时代该曲牌的道宫归属,及其在南宋移入“高宫”或“大石调”的事实,为后人认识《念奴娇·赤壁怀古》宫调的时代特征与变迁扫清了障碍;另一方面,在决定音乐艺术风格的诸多要素中,基于特定调式音阶的旋律创作与发展手法,重要性亦不可忽视。从这一角度看,如直接把南北曲风格的唱腔旋律与北宋词乐等同,忽略不同时代音乐的不同“旋法”③风格,不同宫调结构中正声与变声的辩证转换,以及由此引发的“旋律色泽润饰”和“音阶综合运用”等情况,相关问题或有进一步丰富研讨的空间。

谱例1所示杨荫浏先生译谱的《念奴娇·赤壁怀古》,上下阕均以D 宫五正声为旋律主导,二变音“变宫”和“清角”不仅时值短(多为八分或十六分音符),且多以经过音形式出现于弱拍或弱位,已成为名副其实的“偏音”,如“去”“物”“国”“当”“雄”等字旋律中的偏音。稍有例外者,仅“少”字旋律中的变宫音为四分音符,“雪”字旋律中的清角音为邻音性质装饰音。事实上,这种以单一宫位(D 宫)的五正声(宫、商、角、徵、羽)为主体、二变声(变宫与清角,或变宫与变徵)为装饰性偏音的旋律构成,很大程度反映的是明中后期以来传统音乐短小片段(如单一曲牌、民歌、小调等)的旋律特性,实难将其所涵历史范围进一步扩大而视为唐宋时期占据主导的常用“旋法”。唐人乐论如《乐书要录》提到的“五声”与“二变”概念,将一均中的七音做正、变之分,是极富辩证法意味的洞见。④在他们看来,乐曲中各乐音的乐律学定位并非一成不变,正声与变声可以随时转化,由此获得更丰富的旋律拓展空间。现代乐理常以“偏音”代替“变音”或将二者等同,实际固化了音阶各音级间的内在张力结构,一定程度上阻碍了对乐音属性及转化规律的认知。从音乐历史变迁来看,这种对音阶结构的固化、僵化与扁平化认知,与历代乐器“失律”、技法失传进而带来的记谱法、唱名法变迁等密切相关。这种情况在元代杂剧音乐中已现端倪,历经明清传承、“发展”,如今已成为民族音乐的“传统”之一而被普遍接受。事实上,这充其量是明清时期“被发明的传统”而已。⑤

六、宋代诗词音阶应用及与《念奴娇·赤壁怀古》对比

《念奴娇·赤壁怀古》乐曲的时代属性,我们还可结合同时代其他古谱的音阶、旋法形态作对比说明。⑥《念奴娇·赤壁怀古》为苏轼神宗元丰五年(1082年)所作,当时他因“乌台诗案”被贬谪居黄州。一个多世纪后,晚年朱熹完成《仪礼经传通解》编纂,收录宋干道间(1165—1173)赵彦肃所传唐开元《风雅十二诗谱》。杨荫浏先生曾指出:“所谓唐开元(713—741)《风雅十二诗谱》的全部音乐都是北宋政和七年(1117年)以后方才出现的假古董。何以如此说? 把宫廷方面的利用诗乐和儒家文人的提倡诗乐前后联系起来一看,就可以看出促使这套假古董产生的时代关系。……就此曲音域之适于宋代乐律标准一点看来,也可以见得此曲之为宋代作品。”⑦苏轼《念奴娇·赤壁怀古》距《风雅十二诗谱》创制不过三十余年,且均为宋人歌唱的诗词音乐,二者在创作理论与音乐形态上亦应存在共同基础。今以《风雅十二诗谱》所载《皇皇者华》为例⑧,择其第一、四两章译谱分析如下(见谱例2)。

谱例2 《风雅十二诗谱》之《皇皇者华》第一、四章译谱与分析

以上译谱暂忽略节奏因素,以全音符代表律吕谱字音高,以宋大晟乐黄钟标准(d1)译出。乐曲为典型的D 宫正声音阶,旋律用音与乐曲所标“黄钟清宫,俗呼正宫”吻合。分析旋律中的正声与变声,D 宫正声音阶语境下的变宫(C)和变徵(G)两个变声,并非仅作为旋律装饰性的经过音或辅助音存在。谱例2上方所标“D 宫正声”,为此局部的D 宫调性与所用正声音级(此处正声指宫、商、角、徵、羽五个正声音级,非正声音阶之意);谱例下方所标“E 宫正声”,即此旋律局部的E宫属性及所含正声音级。显然,在具有骨干音型意义的律吕曲谱中,二十八调之正宫音列的二变声,已在旋律局部出现变声与正声的相互转化,形成局部调性关系的二度游移,具有一定的调式音阶综合意味,极大丰富了单一旋律线条的调性表现空间。

除《皇皇者华》外,《风雅十二诗谱》前六首诗乐的宫调均为“黄钟清宫,俗呼正宫”,上述旋律衍展手法屡见不鲜。这种带有“同均异宫”性质的旋法,是当时作曲实践的常用技巧,体现着正声与变声的辩证统一。唐人乐论曰:“夫七声者,兆于冥昧,出于自然,理乃天生,非由人造。凡情性内充,歌咏外发,即有七声,以成音调。五声二变,经纬相成,未有不用变声能成音调者也。故知二变者,宫徵之润色,五音之盐梅也。变声之充赞五音,亦犹晕色之发挥五彩。”⑨谱例2表现出来的综合音阶形态和旋法特征,正是对“重实践”的唐代乐律理论的继承和发展。

德国作曲家兴德米特《作曲技巧》一书在讨论“旋律的结构原则”时指出,旋律在本质上是“静止”与“运动”的矛盾组合体,前者表现为“和声细胞”与“和声场(harmonic field)”,后者表现为连接旋律高点(或低点)的“级进进行(step-progression)”。关于前者,他进一步论述说,旋律中的临时性主音“作为一个轴心把不同的和声细胞、和声场以及旋律定式统一在它的周围,这就必定会导致成一个主要和旋律音的关系非常密切的音组”,在旋律“要求平静的表情、稳定的静止或凝固不动时,或者曲子的结构要求建立在一种特殊的音高上时”,它的效果是好的、恰当的。⑩

以此理论对比谱例2,可将其中的“D宫正声”称之为“正声场”,《皇皇者华》两章旋律正是在D、E 两个“正声场”的贯穿、交替完成了二十八调语境下正宫音阶的综合运用。此恰如黄翔鹏先生所言:“关于中国音阶,历来将五声和七声的关系孤立看待。认为中国音乐只有五声,没有七声。将七声中的‘二变’看作纯粹的变化音。但是,在唐代,五声与七声是并重的。……我们可以将中国音乐中五声和七声的关系表述为:五声是以七声为背景的五声,七声是‘奉’五声为骨干的七声。”⑪唐代如此,宋代音乐的音阶运用与旋律发展亦如是。

《风雅十二诗谱》后六首诗乐的宫调标为“无射清商,俗呼乐调”。以第一首《关雎》为例,所用为二十八调无射均音阶,但旋律进行却明确表现为以“D 宫正声场”为主导的清商音阶。该部分其他几首乐曲旋法亦同,表现出原宫调音阶中正声、变声相互转化而形成的新的音阶形态。⑫这种相较正声音阶宫调式而降低第四、七级音的清商音阶,不仅广泛存在于《风雅十二诗谱》,在据《念奴娇·赤壁怀古》百余年之后的南宋姜夔《白石道人歌曲》中亦有广泛应用——或独立成曲,或作为局部“正声场”丰富旋律。在燕乐二十八调之某“调”所规定的音列框架下,因不同宫位“正声场”游移而形成的清商音阶与正声音阶、下徵音阶的“音阶综合运用”,即黄翔鹏先生提出的“同均三宫”理论,甚至成为两宋时代词乐创作的惯用旋法与风格基石。今再举姜白石自度曲《石湖仙》一例,对其中的同均三宫结构加以标记,以示此种旋律衍展手法之一斑(见谱例3)。

谱例3《石湖仙》乐曲据杨荫浏先生译谱。⑭杨先生原谱以一个升号记写,今据其中占主导地位的“D 宫正声场”,将曲谱改写为两个升号,其中C 音加还原记号。谱例3中带圈的音,为局部“正声场”中的正声音级,带方框的音为该场域变音;调性模糊的旋律音或乐汇标以星号,具有承上启下的调性过渡功能。从谱例3中三种宫位的音阶标记不难看出,“正声场”的游移变化带来音阶形态的自然改变;变声与正声相互转化,形成不同调式音阶的“综合运用”。这类创作手法在“白石道人歌曲”中十分普遍,即便是一些五声性很强的旋律,如范成大作曲、姜白石填词的《玉梅令》,曲作者仍不忘以不同宫位“正声场”变化(全曲以A 宫正声场主导,但上阕结尾处移入E宫正声场),为旋律求得更大的发展空间。此外,《白石道人歌曲》一些保留自前代的旧谱,如《霓裳中序第一》和《醉吟商小品》,均在正声音阶理论框架下以清商音阶主导旋律展开。⑮可见,这种独特的宫调结构和旋法思维,并非姜夔创作孤例。

如果将视野放宽至有宋一代,当时词乐作家在燕乐二十八调框架背景下创作,必然承载着时代乐风影响下音乐形态的某些共性特征。不满足于单一宫位“正声场”模式而形成的多种音阶形态的综合运用,已成为宋代词乐创作中丰富旋律、拓展调域的重要手段。这种创作思维和旋法模式,与《九宫大成》保存的《念奴娇·赤壁怀古》迥然不同,二者旋律结构与创作手法存在分属不同宫调体系的本质差别。这与前文对《念奴娇·赤壁怀古》词曲组合特点分析后,得出苏轼年代的唱词音韵与《九宫大成》所载该曲旋律形态不相吻合的情形是一样的——无论从宫调理论背景还是正声场域、变音运用、音阶综合等方面看,《九宫大成》所载《念奴娇·赤壁怀古》均与宋代诗词音乐整体风格不符,似不能将其视为宋词音乐的直接例证。

自苏轼时代前溯百余年,一份保存于《长兴四年(933年)中兴殿应圣节讲经文》敦煌写卷背面的琵琶谱,同样可为我们了解宋代曲子的音乐风格提供旁证。根据学界目前有关敦煌琵琶谱的解译成果,这份包含25首乐曲的曲谱,表现为五声、六声、七声乃至八声音列,音阶形态丰富多变,一些乐曲甚至呈现出均、宫、调三层次制约下唐宋二十八调体系的“闰角调”特征。其旋律在特定音阶框架下的均、宫、调三层次衍展,呈现出不同宫位“正声场”的综合运用。《敦煌乐谱》的音阶形态与旋法特征作为两宋诗词音乐先导,同样与《九宫大成》保存的《念奴娇·赤壁怀古》在乐律宫调体系方面存有本质不同。⑯

谱例3 姜白石《石湖仙》同均三宫结构分析⑬

结语:近古词曲音乐的断代与溯源

从宋以来中国音乐历史流变看,两宋时代的诗词音乐之所以与清初《九宫大成》存谱迥异,根本原因在于不同时代音乐艺术风格的巨大变迁。笔者在《两首[醉吟商]曲谱研究》一文曾论及⑰,两宋时期包括诗词音乐在内的多种世俗音乐体裁,所用“皆夷声夷器”⑱是基本史实。黄翔鹏先生认为:“纵观北宋以来,从寇准蓄柘枝伎、苏轼谈伎乐、两宋诸贤以[木兰花]咏歌舞之例,以至俞文豹论‘夷乐’等,都可以看出,宋代音乐中的边疆民族音调或诸种音乐中习惯使用的‘新变声’——即所谓‘淫声’,实在是有一定普遍意义的客观存在。”⑲这种音乐风格的直接理论总结,就是张炎《词源》中规范着音阶结构及其应用模式的燕乐二十八调系统。该宫调体系不仅涵盖了华夏音乐的“五正声”传统,同时也将各民族、地域音乐元素融入其中,形成一个调域更为宏阔、旋法更为丰富的理论架构,直接指导着唐宋时期从宫廷、文人到民间各阶层各种体裁的音乐创作。而拥有深厚历史渊源的“同均三宫”理论(包括正声音阶、清商音阶、下徵音阶的综合运用)与唐宋二十八调系统互为表里。“同均三宫”不仅是一种历史理论,更是基于音乐实践的创作方法。唐宋高度繁盛融合的音乐文化,为“同均三宫”应用提供了广阔舞台,成为塑造宋代词乐品格的技术理论保障。

金元以来,作为社会主流的元曲、南北曲等俗乐形态,与唐宋音乐风格已明显不同。从宫调结构方面看,唐宋时代占据主导的二十八调系统,已被笛色工尺七调取代;从用音规范方面看,不同宫位“正声场”的丰富变化与不同音阶形态的综合运用渐趋单一,五正声与二变声的区分逐渐固化,旋律在不同调域空间衍生发展的动力得到削减,致使前后两时期俗乐的音乐形态呈现出音乐风格史意义的重大变迁。“以两宋至明清的音乐风格变迁,比照学界热衷探讨的唐宋音乐转型(断层),可以看出:文史学界所谓唐宋转型或断层,或更多就大文化层面而言;具体到音乐本体形态,如敦煌曲谱与白石乐谱,二者风格差别并非巨大(同属俗乐二十八调系统),反而唐宋与明清间的音乐形态有天渊之别。以近古词乐曲牌流变情形观之,则唐代以来的音乐史变迁中——宋明断层甚于唐宋。”⑳这种音乐风格变迁的直接反映,就是清代初期所编《九宫大成》中收录的包括《念奴娇·赤壁怀古》在内的诸多词曲乐谱。这些古谱明确为“康乾之乐”,但其中是否杂有“真元之声”甚至“唐宋遗音”则不可一言以蔽之,需要学者以规范、科学的曲牌考证方法,给出严谨的音乐史学论证。

由此,我们可尝试给出近古词曲音乐断代的两个基本维度。

其一,历史语言音乐学维度。这里提出的“历史语言音乐学”,如果从中国古代音乐史角度狭义理解,涉及“语言音乐学”“历史语言学”和“汉语音韵学”等学科理念和方法。钱茸在《语言音乐学基础》一书中曾给出“语言音乐学”的学科定位:“借鉴现代语言学方法(包括记音方法、分析方法、思辨方法、数字科技手段等),结合音乐学方法,以地域性音乐为主要研究对象的跨界系统学科。研究侧重点为:1.人类各群体声乐品种的原生唱词音声本体及其与腔的关系;2.各群体母语与相关地域音乐的关系。”㉑从历史维度看,语言会随着时间的推移不断变化,不仅一种语言会演变为数种语言(包括方言),就是同一种语言也表现出不同的发展阶段,“历史语言学”就是研究语言发展变化规律的学科,主要采用比较分析的研究方法。㉝“汉语音韵学”则是专门针对古代汉语语音,研究其共时系统和历时演变的一门学科。㉓

综合以上相关学科定位,我们可将狭义的“历史语言音乐学”概念界定如下:针对中国古代音乐史学而言,狭义的“历史语言音乐学”就是以古代汉语音韵的共时系统和历时演变为基础,以不同时期音乐作品的词曲组合关系和形态结构为对象,综合运用历史音乐学、历史语言学、汉语音韵学等方法,对中国古代音乐的历史形态与风格演变展开综合研究的一门交叉学科。狭义的“历史语言音乐学”是对“语言音乐学”学科属性在历史维度的进一步拓展,也是丰富、完善中国古代音乐史研究的重要手段之一。它从汉语音韵及与音乐关系视角切入,对历史上各时期音乐作品作“语言—音乐”分析,以此作为探索古代音乐面貌与风格特征的重要途径。

中国拥有深厚的音韵学传统,相关史料及声、韵、调等研究成果丰厚,可为不同时期古代音乐考证提供理论参照。例如,从传统音韵学分立出的“古音学”“今音学”和“近音学”等研究部类看,《九宫大成》所载《念奴娇·赤壁怀古》的音韵,显然归于以《中原音韵》为代表的“近音学”范畴,而与以《广韵》为核心的“今音学”关注的隋唐中古音系和宋代音系无涉。这就从狭义“历史语言音乐学”角度,对《念奴娇·赤壁怀古》的乐曲断代给出了可资参考的标准。

其二,音乐形态学维度。音乐形态学是“根据音乐的形态即具体音乐作品的样式、结构、逻辑等来研究音乐的形式与内容诸关系的学科”。它要求“在各种作曲技术理论包括曲式学的基础上更进一步考虑曲调、和声、对位、织体、配器、力度、密度等各方面要素如何统一综合起来,寻找音乐形式如何为表现一定的内容服务,探求音乐的表现手段及其一般规律,尤其是音乐风格在形态上的具体表现,以取得整体的认识”㉔。对于中国古代音乐研究而言,传统乐律学涵盖的有关历代乐律、宫调、古谱、乐器性能等方面的研究,以及黄翔鹏先生在综合论证基础上提出的“曲调考证”等,都是中国古代音乐形态研究关注的重要内容。除此之外,古代音乐形态特点及流变研究中,还应吸纳更多当代音乐形态学的理论方法,从多种角度展开论证,对中国音乐风格史研究给予更多支撑。

例如,黄翔鹏先生在论及明清时期音乐形态变迁时说:“我以为,古时五声与七声、九声原是并行的,后来之所以在某种广泛流传的音乐(如戏曲中之‘南曲’)中形成了五声独霸的局面,实在很难说是远古的传统,恐怕这也正和胡须的下垂一样,恰也另有来源。”㉕他认为明清时期这种“抹平了三种音阶,把丰富多彩的不同音律变成了同一种味道”的流变,是“传统音乐的一种失真的危机”㉖。唐宋与明清间这种音乐形态的巨大差异,与宫调体系由二十八调体系转为工尺七调系统、音乐旋法由多宫位“正声场”综合运用渐趋单一、变音位置固化与调性功能弱化、唱名法系统变迁、吹管乐器音位模糊甚至失律等密切相关。

正因如此,同一曲牌甚至同一乐曲在唐宋时期与明清时期,往往被处理成不同宫调理论框架下的不同形态甚至不同调式结构,形成不同时期的特定音乐风格。今以清代邱之稑改编的赵彦肃传《风雅十二诗谱》之《关雎》为例,该曲原谱标为“无射清商”,实为黄钟宫清商音阶;从杨荫浏先生译谱可知,清人已将原曲中的清羽升高半音变为变宫,乐曲音阶也随之变为明清时期占主流地位的下徵音阶。“以前赵氏原谱为E调古音阶;我们把它译成了B调新音阶……现在邱氏的谱,经过了工尺谱的转译,乃被见为B调的古音阶,或f调的新音阶。用古代原来的标准来讲,其实已不是无射清商,而已成了仲吕徵调了。”㉗以音乐形态学视角分析宋代诗词音乐特征,进而关照《九宫大成》所载《念奴娇·赤壁怀古》的旋律形态,后者的明清音乐时代属性不言自明。

明晰了近古词曲音乐的两个断代维度,我们便可在此基础上进一步探讨词曲音乐的历史溯源问题。杨荫浏先生在论及宋代音乐及其历史遗存时指出,南北曲、昆曲、传统乐种和宗教音乐等,与宋代曲子音乐密切相关,是“宋代词牌的发展形式”——“《九宫大成南北词宫谱》(1746年)和流行《昆曲》曲牌中,有不少是宋代词牌的发展形式。器乐曲如在《苏南十番锣鼓》《西安鼓乐》的曲牌中,有些从名称上看来,是与宋代曲子音乐有关。佛教中有些赞,道教歌曲,如青城山《全真正韵》中所载的有些歌曲,从它们的歌词形式看来,是与宋代曲子有关”㉘。杨先生提出以丰厚的传统音乐遗存为基础探索宋代曲子音乐,为近古词曲音乐溯源指明了可循之途,是音乐史研究方法的不刊之论。当然,我们也不能片面理解这一方法论的内涵,仅仅从曲牌名称或唱词相同(相近)角度,便简单地将清代曲谱与宋词音乐等同,甚至直接将前者认作宋词曲牌的旋律唱腔。

傅雪漪依据清代南北曲古谱的唱腔形态,强调《九宫大成》词乐的曲唱性质,认为:“《九宫大成》中的唐、宋、元人词,基本是清代艺人用昆曲唱法谱配的曲牌,特别是《碎金词谱》更是清代人沿袭了《九宫大成》的做法,由昆曲乐工补配的一些‘词调’,因而,不能依此来探讨词的音乐。”㉙傅先生对后世古谱资料保持怀疑态度,认为不能直接指今为古,值得重视。但这种观点忽视《九宫大成》等清代曲谱的“层类”“叠压”性质,将清代南北曲与宋词音乐视为两个完全孤立的存在,否定二者间不可割裂的历史传承关系,明确认为“不能依此(《九宫大成》与《碎金词谱》所收词乐谱)来探讨词的音乐”,对于音乐史学具体问题研究尤其词曲音乐研究和方法论建设而言裨益无多,也是毋庸讳言的。

正是基于上述正反两方面考量,黄翔鹏先生晚年创造性提出“曲调考证”构想,融乐律学与古代音乐史学于一炉,以更为科学严谨的考证探求古乐真实面貌,为古代词曲音乐和音乐史学研究开辟了新的天地。笔者先前文论在学习黄翔鹏先生曲调考证方法论基础上,曾提出基于“宫调变迁”与“原型分析”的曲牌音乐考证设想,认为可从五个方面开展词曲音乐的溯源工作,即:宫调体系变迁、曲牌原型分析、核心音列调整、旋律润腔装饰、诗词句读重组。综合运用宫调变迁考证和曲牌原型分析,深入曲牌形态内部回溯历史,通过对同名曲牌不同时代核心原型、旋律润腔、语音规范、句读组合等规律的把握,有可能部分还原两宋时代词乐的艺术风貌。㉚立足特定时代宫调理论体系和曲牌原型的“曲调考证”与“历史语言音乐学”探索,对深化近古词曲音乐形态研究与音乐风格史建构具有重要意义。

本文从“历史语言音乐学”和音乐形态学视角,初步探讨了《九宫大成》所载苏轼《念奴娇·赤壁怀古》乐曲的时代属性,进而对近古词曲音乐断代与溯源提出思考,目的是以此个案说明近古音乐考辨的一般方法。此恰如秦序先生所说:“我们应该像培根那样‘怀疑一切’,对所有音乐史料抱审慎的怀疑态度,认真分析每一条材料的来源、价值、可靠性,‘未可抛却一片心’。但是,怀疑不是‘怀疑主义’,不是简单的否定,不是把婴儿与洗澡水一并倒掉;而应该像恩格斯所说,让它们在理性的审判台前,或‘判明自身存在的理由’,或‘放弃这种存在’,从而使我们的音乐史研究和编纂建筑在更坚固牢靠的基础之上。”㉛明清时代剧曲音乐发达,清代存谱较前代亦为丰富。如何面对这笔宝贵的传统音乐遗产,使之经过科学严谨的曲调考辨,在唐宋音乐研究中发挥应有作用,是古代音乐研究者需花大力气解决的问题。

唐宋诗词音乐溯源考辨,任重道远!

(全文完)

注释:

①[清]周祥钰等:《九宫大成南北词宫谱·分配十二月令宫调总论》,清乾隆十一年(1746年)内府朱墨套印本,载王文章总主编:《昆曲艺术大典》影印本,安徽文艺出版社,2016。

②黄翔鹏:《念奴娇乐调的名实之变——宋词曲调考证三例》,载《音乐研究》,1990年第1期。

③据缪天瑞先生主编的《音乐百科词典》,旋法(cen-po,日)一词原系调式的日语称谓,并无“旋律进行方法”之意(人民音乐出版社,1998年,第680页)。本文取我国学界对该词的通常用法,特指音乐创作中“旋律的音高组织方法和规律特征”。

④[唐]武则天敕撰:《乐书要录》卷五“论二变义”,《续修四库全书》(第113册)影印本,上海古籍出版社,2003。

⑤相关论述,参见笔者《两首[醉吟商]曲谱研究——曲牌“原型—类型化”视角下的词乐流变考证之一》一文,载《音乐研究》,2020年第6期。

⑥篇幅所限,这里仅列举几例。对唐宋古谱音阶形态及应用手法的详尽分析,笔者将另文探讨。

⑦杨荫浏:《从封建统治阶级歪曲民间音乐谈到如何对待宫廷音乐和宗教音乐的问题》,载中央音乐学院中国音乐研究所编:《古代歌曲》(《民族音乐》参考资料之五),中央音乐学院中国音乐研究所(内部资料),1961,第4-6页。

⑧曲谱见[南宋]朱熹:《仪礼经传通解·诗乐第二十四》卷十四,东京大学东洋文化研究所藏本。

⑨同④,第2页。

⑩[德]保罗·兴德米特:《作曲技巧》第二卷“两部写作练习”,人民音乐出版社,1987,第77—78页。

⑪黄翔鹏:《七律定均,五声定宫》,载黄翔鹏音乐文集《乐问》,中央音乐学院学报社,2000,第255、257页。

⑫《风雅十二诗谱》之《关雎》译谱,参见孙玄龄、刘东升编:《中国古代歌曲》,人民音乐出版社,1990,第2页。黄翔鹏先生在杨荫浏先生译谱基础上,按该曲实际宫位确定调号,将黄钟D 作为清商音阶之宫音,无射律做还原C处理。另,有关《风雅十二诗谱》中“无射清商”乐曲的宫调与音阶特性,陈克秀《“同均三宫”的历史渊薮与乐学遗存》(载《中国音乐学》2017年第3期)、谷杰《宋元诗乐中的“无射清商”探源》(载《中国音乐学》2019年第1期)等文有详细分析,可参看。

⑬此处有关姜白石《石湖仙》“同均三宫”结构的谱例与分析,笔者已在2021年1月9日中央音乐学院召开的“中国乐调理论之‘同均三宫’专题研讨会”上宣读。

⑭曲谱参见杨荫浏、阴法鲁:《宋姜白石创作歌曲研究》,人民音乐出版社,1957,第45—46页。

⑮曲谱参见杨荫浏、阴法鲁:《宋姜白石创作歌曲研究》,第42页;黄翔鹏:《乐问》,中央音乐学院学报社,2000,第198 页。另,赵为民:《唐代二十八调体系中的四调为双宫双羽结构》(载《音乐研究》,2005年第2期)一文,从二十八调体系“双宫双羽”结构视角,对这两首乐曲的清商音阶属性有详尽分析,可参阅。

⑯详细论证,参看拙文《从敦煌乐谱及其他唐乐古谱译解看唐俗乐调的若干问题》(载《交响》,2013年第4期)、《含英咀华聚沙成塔——从两例古谱译解看同均三宫理论的实践意义》(载《音乐研究》,2018年第2期)。

⑰同⑤。

⑱苏轼在《书鲜于子骏楚词后》中曾说:“譬之于乐,变乱之极,而至于今,凡世俗之所用,皆夷声夷器也,求所谓郑、卫者,且不可得,而况于雅音乎?”[宋]苏轼:《苏轼文集》卷六十六,中华书局,1986,第2057页。

⑲黄翔鹏:《两宋胡夷里巷遗音初探》,载黄翔鹏文集《中国人的音乐和音乐学》,山东文艺出版社,1997,第37页。

⑳同⑤。

㉑钱茸:《语言音乐学基础》,中央音乐学院出版社,2018,第113页。

㉝中国大百科全书总编辑委员会《语言文字》编辑委员会:《中国大百科全书》(语言文字卷)“历史语言学”和“历史比较语言学”词条(陈平释文),中国大百科全书出版社,1988,第255页。

㉓杨剑桥:《汉语音韵学讲义》,复旦大学出版社,2005,第1页。

㉔中国大百科全书总编辑委员会《音乐舞蹈》编辑委员会:《中国大百科全书》(音乐舞蹈)“音乐形态学”词条(叶纯之释文),中国大百科全书出版社,1989,第816页。

㉕同⑲,第41页。

㉖黄翔鹏:《<新定九宫大成南北词宫谱简谱示意本>题记》,载《中国音乐学》,1998年第3期。

㉗杨荫浏先生译谱及相关论述,参见杨荫浏《中国古代音乐史纲》,上海万叶书店,1952,第201—202页。