克孜尔壁画摹写的历史、现状与传承创新研究

2022-03-08林森宇江西师范大学美术学院2021级硕士研究生

中国民族美术 2022年3期

文/图：林森宇江西师范大学美术学院2021级硕士研究生

王燕教授江西师范大学美术学院

导论

克孜尔石窟位在中国新疆南部拜城县克孜尔乡，它始建于公元三世纪，陆续营建至十一世纪。作为龟兹石窟的一部分（龟兹石窟包括克孜尔石窟、库木吐喇石窟、克孜尔尕哈石窟、森木塞姆石窟、阿艾石窟等），是中国开凿最早、地理位置最西的石窟群。经过长年的战火与毁坏，洞窟里的造像都已荡然无存，只保留下来一万多平方米的壁画。其具体内容主要涉及释迦佛、菩萨、弟子、天龙八部、佛传、本生、因缘故事、经变画，还有音乐舞蹈、飞天、供养人等。其中，图像最多的是故事图。与其他石窟壁画不同的是:克孜尔石窟壁画是以菱形格的单幅构图形式呈现，只用单幅画面即讲述一个故事，这在国内所有壁画中是独一无二的。壁画中的人物本生故事之多、分布之广、画面之丰富在世界也是绝无仅有的。[1]

一、克孜尔石窟壁画摹写的历史传承

作为人类最早诞生的绘画形式—壁画，它的保护和传承已迫在眉睫，那么摹写就是最好的方法。早在东晋顾恺之的《摹拓妙法》中就明确提出将“摹写”作为学习绘画的一个重要方法，南朝谢赫的“六法”中也将“传移模写”视为最主要的一法。[2]自二十世纪初期，大量中外考古学家来到克孜尔石窟，揭开了对克孜尔壁画的摹写记录。

1906—1949年：1906年德国考古学家、柏林民俗学博物馆印度事务部总监格伦威德尔对价值很高的中国壁画，除了实地记录、拍摄，还现场对凡是不能用透绘法临摹的中国壁画，都作了真实的临摹；1946—1947年，朝鲜族艺术家韩乐然通过临摹、观察、记忆、编号、摄影、挖掘创作，他经常以西洋画的油画和水彩画法对着墙壁创作，临品中明显带有艺术家的主观感受。

1963—1979年：1963年底，由新疆自治区美术馆筹办的中心美院国画系陆鸿年的老师，首先在拜城克孜尔洞窟临摹了二十余日，之后又转到了库车地区，并分成两组在库木吐喇洞窟和尕哈洞窟中又工作了十余天，随后所有工作人员又迁移至吐鲁番地区柏孜克里克千佛窟，工作了十余天，而此次临摹的任务则共用了两个月；1975年，袁廷鹤等二位美工老师分别去了库木吐拉、尕哈、森木塞姆等洞窟，又分别临摹了壁画四百余张；1978年前期孙秉山和史晓明，后期由吉林文化技术研究院教师所组成的临摹队伍共七人，当时正值库木吐喇沟口区刚发现新一窟和新二窟，史晓明临摹了新二窟穹顶的十三身菩萨像；1979年，中央美院金维诺教授及学生，在克孜尔洞窟临摹绘画一月余。[3]

1980年至今：1980年孙秉山曾邀请杨戈和吴之勋，与库车文管所美工一齐临摹，但由于时间财力限制因素，所临画幅面积较小并多为局部；1982年，关友惠、霍熙亮、刘友权、赵俊荣、袁廷鹤、崔谷平、赵晓鹏、戈栋梁和自治区美术馆进行对库木吐喇洞窟的抢救性临摹，共请来敦煌四位艺术家、省和自治区的艺术家共四位，花了一个多月，共临摹百余张巨幅作品，其中又以十六窟二壁的经变图和十五窟正壁飞天图为特色。临摹成果都保存在自治区美术馆；1989—1992年袁廷鹤、史晓明、王建林、张爱红、徐永明针对靠河边的低矮进水和潮湿的洞穴壁画，连续临摹洞窟十七个，最后完成摹品142.84平方米，白描图大大地超过了壁画临摹的规模；1992年至1993年底由中央美术学院李化吉和中央工艺美院权正环教授临摹的克孜尔第38窟的弥勒说法图，质量均为上乘；1993年底由安徽省美术馆的吴俊生进行两次复原临摹的克孜尔第118窟的娱乐太子图，亦为优秀作品；2009年7月中旬至8月中旬历时一个多月(笔者参加)由厦门大学、台湾东海大学和克孜尔研究所共同主办的“寻源龟兹—中华岩彩、重彩、胶彩画艺术交流团”活动，以张小鹭教授带领的厦门大学美术学院的研究生为主，还有来自其他院校的教师和日本东京艺术大学的教授。他们先参观后临摹，自选洞窟，入洞窟一月，每人临摹两幅作品。留给研究院一幅，并在乌鲁木齐举办了展览；2015年由中国美院与克孜尔研究院联合举办，“丝路丝语：2015克孜尔石窟壁画国际学术研讨会”分别在杭州和克孜尔两地举行。在此期间，中国美术学院师生在克孜尔石窟开展了考察和短期的摹写活动；2012—2018年胡明哲教授多次带领中央美术学院、上海大学师生新疆考察石窟壁画，在克孜尔石窟进行摹写活动。

克孜尔石窟千佛洞外观 2010年

笔者王燕在克孜尔石窟现场摹写 2010年

二十一世纪，随着人类文明的不断进步，对文物保护、复制资料的方法更加科学，对数字化影像的还原方法也更加准确，有人再次质疑:还有必要进行如此艰苦、严谨的摹写工作吗？从工业革命社会的开始，科技和人类之间的冲突就已经凸显，十九世纪英国的手工艺活动就是对机械人类的抗争和反思；“二十世纪后的信息时代，不仅是人类社会自身的批判觉醒与意识，尤其是在科技领域的革新与挑战也格外突出，更何况是在当下的新基因时期，所处处体现的这种冲击和呈现也将更加激烈，使得科学家们和思想界的前沿学者也为之惆怅。”[4]但细心研究，人们将会发觉机械技术远远取代不了理性光辉的人类思维，它只取代了从前人类一切活动中的部分作用。人文思想的当代精神是无法回避新世纪所面临的特别是数字化等新技术的挑战。老一辈的艺术家和研究者们集毕生的艺术体验将克孜尔壁画的摹写提高到了一种学问的水平高度，他们铺垫的专业道路值得后继者接力下去。

克孜尔壁画—善爱乾闼婆夫妇摄影：克孜尔艺术研究所

二、克孜尔壁画图像的现状摹写分析

(一)壁画现状摹写前的材料分析

远古时代的岩画其色彩就具有浓厚的地域性，我们可以发现在新疆克孜尔壁画中，画中沉稳的瓦灰色就是当地随处可见的克孜尔土，此后，矿物颜料的应用也逐步出现于中原的壁画(如敦煌壁画)和卷轴画（如唐代仕女画）中。古代绘画色彩的运用，体现出当时民众的审美意向—纯真、稚朴的艺术魅力。这大概有几种理由:一是原始色彩易于找，不用加工就能利用；二是红颜料耐久鲜艳，艺术感觉浓郁。

古代绘画的颜色划分并没有当代矿物质的颜色严格，有石色、水色和金属色，当代的绘画色彩已不再受地域的制约，目前已经研究出了两千余种古代绘画色彩，其中石色应用的最多，也有的是高温晶体色素，通过高温烧制，颜色非常稳定，能够弥补古代矿物色不够鲜艳的问题，丰富了壁画的独特表现力。当代的各种金属材料，在古代颜料的基础上还发展出了铜箔、铝箔、铜粉和铝粉，以及其他的金属箔和金属粉，此外还有许多艺术家运用了各种金属材料硫化变色的这一特性，经由硫化、酸化或者高温加热，获得了艺术家们所期望的肌理效果，从而丰富了图像的表现空间。

(二)壁画现状摹写的步骤解析

我们在临摹中国古代壁画的学习过程中，不仅关系到对中国传统技艺的重新掌握，而且关乎对中国传统艺术的重新认识。借助矿物颜料这种独特的材质，开辟新的表现手法。下面以临摹63窟克孜尔壁画为例来进行解读。临摹壁画前需做好以下几方面的准备工作。

2010年笔者考察克孜尔石窟现场

1.分析克孜尔壁画内容及思想

首先要明白画面的意涵以及所表达的佛学理念。了解各时期的社会文化潮流和佛学文化的相关知识，掌握当时的佛教史和美术史的脉络。作为龟兹石窟壁画艺术的代表，克孜尔石窟壁画在艺术上，兼有希腊情调、印度影响、伊朗萨珊王朝文化的渗透及东方汉文化的辐射，只是各自侧重不同，但在总体上体现了佛教由西向东传播的大体走势，极具浓郁的西域民族特色。在漫长的修建历程中，其绘画艺术风格逐渐构成了三个系统，即龟兹风、汉风和回鹘风。以克孜尔洞窟为代表的“龟兹风”，主要特点之一就是中心柱型石窟的大量出现，这是建筑史上的一大创造。[5]其绘画主题大多是体现小乘“唯礼释迦”的本生、佛传文学的因缘故事。特点之二是绘画中的菱格构图形式和演变，克孜尔石窟中的券顶等绘画布局也常采用菱格结构。特点之三是晕染法和曲铁盘丝技法的运用。这是从古印度和希腊美术中汲取的技术特点。特点之四是壁画人物造型的本地化。身体比较修长，但五官集中。龟兹石窟的佛教文化在它本身的演变发展历程中，又接受了外界各种因素的积极作用，并进行吸纳与整合，进而形成自身强烈的特色与鲜明的地方风貌。

克孜尔壁画的菱格构图克孜尔研究院供图

临摹者要认真研读分析作品画面的内涵，并辨识作品的运笔、用色、结构造型等特征。这是以学习的视角对艺术经典进行形态上的掌握，再进行技巧训练上的提升。比如克孜尔的菱格画面，每个菱形的须弥山内以坐佛为中心，身下为莲花座，组成一排排整齐规则的菱形构图，每排菱格画之间又采取左右交叉的形式，这种构图虽有一定的排列格式，但由于用不同色块组成，看上去并不感到呆板，而给人以活泼多变的感觉，在世界上堪称一绝。面对斑驳效果的绘画，人们不能只停留在单纯的模仿，而应该更加深入地感受，以身临其境的状态和古人交流，切实感受临摹的实践意义所在。

2.研究克孜尔壁画临摹的方法

临摹并非照葫芦画瓢，也并非单纯的匠人临帖，而是在艺术总体上把握好画面的气息。临摹的方法通常分为以下三种方式，这些方式把临摹对象当作文物保护进行课题研究，其临摹方式有着延续和开发的延伸意义。第一是客观临摹：现状摹写，是单纯客观地完全按照画面去描绘，是以对象进行临摹的最直观的方式;第二是整理临摹：补全画面，恢复原有的鲜丽颜色与曲线，这需要经过长时间的充分认识与了解，因此技术研究性较强；最后是还原临摹，难度较高，需要具有熟练利用这两种方式来进行对原来的现状“适度复原”能力，而并非纯粹客观上的临摹。以上临摹都要求根据对材质、结构及其现状产生的影响分别考察，感受不同材质和艺术时期的绘画效果。

3.克孜尔163窟《善爱乾闼婆王及眷属》现状摹写

新疆克孜尔第163窟为中心柱式礼拜窟，正中的塑像已经不见，《善爱乾闼婆王及眷属》就位于后甬道的右侧壁上。克孜尔163窟《善爱乾闼婆王及眷属》所绘画的主要场景，为曲线造型的大佛、菩萨以及圆形的光圈。而各种造型的树叶则经过合成后，散布于光圈之外。这些具有圆点效果的叶子，既过渡了人的刚直和圆形的生硬僵直之间的不平衡，也使整个场景产生了交叉、折挡，从而形成一种含蓄、虚实、轻松自由的艺术感受。如颜色，不限石青、石绿、赭石等三四种颜色；平面的处理中有人物造型的圆面，或由树叶的点所组成的面；在图像中，刚软对比鲜明，通过反复的颜色、面的和线的变换，图像的总体丰满而平衡。土质的侧壁和颜色的相互渗合，使色相产生了一种深沉的厚重感。每一个色相的确定性，构成了一个视觉效果，因此又使整个图像饱和、干净、鲜明。赭色与绿色、在直线与曲线、正方面与圆面等的强烈对比中产生了既激烈又和谐的艺术感染力。

该画采用了第一种客观现状摹写的方式，纯客观地根据画面临摹，所使用的矿物类颜色主要有土红、古代朱和赭石；石绿、石青、克孜尔土和赭石色(均为当地采集加工的土)和蛤粉；有机类色素则有胭脂、花青、墨汁等。接下来是拷贝画面，找形是关键问题，壁画因为遭受十分严重的破坏，我们需要清楚它原貌是怎样的，所以可以参考克孜尔研究所提供的复原稿，再按比例放大或者按原图大小彩印。最后备好复写纸，拷贝画面中每处细节。

我们摹写的重点与难点就是研究色彩。需要我们观察对象的色彩层次和底色，并且观察色彩的先后叠加顺序等。该画含有湿壁画的特点。第一步我们要制作基底并勾线，之后铺人物的底色，区分冷暖。需要注意观察颜色之间需要呼应与节奏再上色；画中需用到石绿、石青、克孜尔土色、白色等，最后复勾线条。背景中的叶子要打湿作画，以达到写意的视觉效果。

壁画的破损造成的肌理需要我们分析其产生的原因，需要找到制作该肌理的技法。壁画中乾闼婆夫妇的双眼呈现出黄灰色的岩面，这是伊斯兰教徒或一些西方探险家把这些壁画破坏后留下的痕迹，其中的字母还清晰可见，我们可以按照原样，用克孜尔土平涂。最后在刷胶矾水，以固定色彩，保护画面。

克孜尔石窟163窟现状摹写王燕矿物色 50cm x 60cm 2010年

三、克孜尔壁画摹写的继承与创新

人们的艺术活动和壁画形式自古以来就密不可分，随着人类社会的日益进步，人们对原始社会时期的壁画形式也由展示自身生存状况的艺术表现形式，逐渐发展为具有特殊功用和意义的艺术表现。“佛教壁画”可称为教诲众生的公共艺术，不仅广泛传播教义，还做到了不同繁衍—亚洲区域的多种绘画形式，比如中国的工笔画、西藏唐卡、日本画、印度细密画都是石窟壁画语言方式的变体。[6]

无论在原始社会或阶级社会时代，壁画都是以矿物色为主要绘画材料。而矿物颜料也在中国的绘画史中占有了很大的一页，从原始洞窟岩画、马王堆帛画与漆画，到唐代的工笔重彩、敦煌石窟等，为我国的绘画发展史做出了贡献。宋元以后，中国使用矿物色的传统美术形式便逐渐衰落，丰富的颜色已不被世人所认可，并慢慢地被文人水墨画所取代，因此具有丰富而艳丽颜色的矿物颜料便在我国绘画史上发生了断层，相反在日本这一艺术的表现形式得到了很好的继承发挥，在日本通过吸收西洋的美术形式，融合了本国特有的日本文化，从而产生了近代画风。二十世纪八十年代留学日本的我国艺术家把这些画叫做“岩彩画”，它是以皮纸、绢及棉、板、木、壁等为依托物质，以自然矿物石色，及金银箔为金属色传播媒介，以胶为黏合剂，定着到画面的一种绘画。无论名称上怎么变化都是源自于中国古代的壁画，克孜尔、敦煌的石窟壁画和在山西的永乐宫壁画等，都是对这一材料的精彩表现。

如何在新时代更好地传承中国古代优秀壁画？多年从事临摹工作克孜尔研究院的史晓明老师谈道：“我觉得，必须转变理念，充分认识壁画摹写研究的重要性，树立和这个数字化世界一致的研究观念，将培育高素质的探索、研究人才和专业团队当作长远发展的战略目标，因为壁画临摹是图像科学研究的一个关键方面，关乎整个美术与人文学科人才培养体系；然后，客观地面对过去所面临的困难，吸取经验教训，并提出合理的发展计划和方案；最后就是，艺术家们应该注意人文素质的提升和临摹艺术的锤炼与研究。”[7]以专研学术课题的精神，扩大视野、多交流，用画笔去了解历史、临摹图像。当面对洞窟的墙壁时，无言的墙壁上并没有提示你它以前做过的事情，而只有你主动去接近和认识它，通过近距离地用心去接触并领悟那丹青、曲线、形体和构造之间所隐含的玄机，不是那种简单浅显的表面感受，更非耳看为虚、眼见为实的一般性理解。当代岩彩绘画对克孜尔绘画的传承，除形式上有着丰富的艺术体现之外，内涵与文化也有着很重要的联系，古代绘画的艺术内涵大多与当时广大民众的生活文化层次有关，以克孜尔石窟为例，其总体上具有普渡众生的广大百姓文化内涵，岩彩绘画运用在当代，往往具有很强烈的时代气息，体现出了当代画家对社会生活的敏感触觉，其意涵都是与当时广大人民的日常生活直接有关，正所谓艺术创作源自于生活，很多都是通过描绘画家周围的环境，与日常生活相结合。所以当代岩彩绘画对古代壁画的传承都可以从图像中体现出来，也充分肯定了古代绘画的艺术意涵。

克孜尔壁画是中国古代的经典民族艺术，它蕴藏着中华民族精神的宝贵内容，其中最基础的人文要素无论如何是现代机器设备技术无法捕捉到的，而数字化技术则与情感和审美完全无缘。切实做到了从人文民族思想的高度去感受中国传统美术的丰富精神含量，全面了解龟兹壁画在中国艺术史和民族史上的特殊地位，这样才能够有机缘从根本上来发现、提取和升华在人们面前的典型图式。克孜尔壁画的出现不仅仅是地域的图像存在，更是各民族、不同文化交流的见证，对于当代铸牢中华民族共同体意识、增进各民族的交往交流交融都有着重要意义。