江山如画有清音

王亚中

人们常说“江山如画”，当我们外出游览山水胜景时，经常以此来表达对壮美江山的赞叹。但你可曾想到，早在千年之前，古人就已经把山川入画，他们不仅把情感寄托于山水之间，还以绘画的形式把山川之美带回家，与家人分享，供好友观赏。那时候，他们仿佛依旧徜徉在真实的山水境界中，流连忘返，逸兴无穷。

历代画家不断探索，或状山摹水，忠于实景;或泼墨写意，以实入虚;或虚实相济，畅意抒情。于是，中国山水画在虚与实之间打造出多条艺术通道，从真山真水到写意山水，再到虚实相济的文人山水，多种多样、浩如烟海的山水画成就了中国绘画史上的蔚然大观。

中国山水画的艺术成就和艺术魅力是其他艺术形式难以比拟的，其萌芽、发展至繁荣，与不同朝代的审美变化息息相关，也与历代文人画家的创新与探索紧密关联。要读懂中国山水画，就要将其放归时代，在当时的艺术背景之下，才能理解其美学内涵，读懂山水画背后蕴含的文人精神。

山水画源流及美学理念的养成

山水画的起源可以上溯到秦汉时期。不过，那时山水画是以地图的形式存在的，只是为了“案城域、辨方州、标镇阜、划浸流”，借以分辨疆域，划分领地，并不具备审美价值。湖南长沙马王堆汉墓出土的古地图残片和四川出土的东汉末期画像砖地图，都有明确山水图像痕迹，是现存较早的山水图实物。虽然这些地图与山水画还相去甚远，但是艺术的种子已经开始萌發，并最终演化成山水画中的重要元素。

山水画的雏形是作为人物画的背景出现的，因而出现“人比山大，水不容泛”的奇特效果，这在魏晋时期的画作和敦煌壁画中表现得非常突出。如东晋画家顾恺之所绘《洛神赋图》，山水只是根据故事需要作为背景和陪衬，重点在于突出人物的动作和神态，但人物和背景已经开始融合，摆脱了人景分离的状态。特别是在洛神水上行舟的场景中对水波的描绘十分精彩，已经具备了山水画的要素。唐代《贞观公私画史》和《名画记》中记载，顾恺之曾画过一幅《雪霁望五老峰图》，这是中国绘画史上著录的第一幅表现雪景的山水画，可惜作品已佚，后人无法得知此画的概貌。

顾恺之还著有《论画》《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》三篇画论，提出“以形写神”“尽在阿堵中”的理论。他在《画云台山记》中讲创作《云台山图》的构图设想时，已经有“山高而人远”的理念。同时代的美术理论家宗炳所写《画山水序》和王微所写《叙画》是现存的两篇早期山水画论，奠定了山水画的理论基础。宗炳主张用山水画的形式把道教思想与山水画融合，赋予山水画精神层面的文化内涵，从而拉近人和山水的关系，让人与山水趋向统一。他提出“以形写形，以色貌色”“应目会心”“澄怀观道”“卧游”“以形媚道”“应会感神”“万趣融其神思”“畅神”等著名论点，并提出符合透视学的“远小近大”原理，使山水画在形象构思和精准布局方面有了维度变化，让平板的山水画具有了层次和活力。

魏晋时期一些士人阶层开始追求玄学，文人名士则寄情山水借以纾解因时世离乱带来的苦闷情怀，从而促进了山水画的发展。最终山水画从背景走向“台前”，成为中国独具特色且影响广泛的的艺术形式。

山水画的独立性与文人情怀的肇始

有了理论基础和绘画尝试，山水画在隋唐时期进入了发展阶段，并逐步走向成熟，山水画真正从人物画中独立出来，成为一门画科。

现存最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》。此画已然完全脱离了“人比山大，水不容泛”的传统模式，画面构图完整，画中以山水为主体表现对象，人物只作为点景出现，人物与山水、树木的比例也趋于合理。虽然表现技巧略显稚拙，但其对水岸的透视、山峦的层次、云气的虚实、花木的疏密都处理得恰到好处。画中山水一体，人在景中，情景交融，虚实相映，让观者自然产生一种代入感，具有较强的艺术感染力。

值得注意的是，展子虔《游春图》反映了早期山水画的特点和面貌，由于把山水设为主景，人物变得很小，需上重色加以突出。为了表现春天的气息，山体通过勾描赋形，用赭石平涂打底，然后以石青和石绿由山顶向山脚分染山体，这是典型的青绿山水技法。在相当长的一段时间内，山水画都是以青绿山水为主。

唐代释彦悰在其所撰《后画录》中评述展子虔的画“远近山川，咫尺千里”，宋代《宣和画谱》中也说其“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣”。可见展子虔已熟练掌握山川的远近透视规律、画面深度和层次表现及细节刻画等山水范式，并为后人所认可。展子虔开隋唐山水画之先河，被尊为“唐画之祖”，唐代山水画家多受其影响。《游春图》奠定了“一河两岸”的山水画构图模式，成为山水画标准范式之一。

唐代山水画家已懂得在构图时遵循“散点透视、近大远小”原则来处理空间关系，如李思训的《江帆楼阁图》。李思训是唐代重要的山水画家，他和儿子李昭道皆擅青绿山水，被称为“大小李将军”。史上有“山水之变，始于吴，成于二李”的说法。晚唐时期，皴法的出现大大增强了山水画的表现力，从单纯的线条勾勒发展到根据所绘物象的质地、纹理、向背、阴阳等情况进行皴擦，使画面更加立体饱满，山水画的表现手法进一步丰富。

尤为重要的变化是，唐代王维开文人山水画肇端，表现手法由写实趋向写意，更注重山水的意象化和诗意化表达。他创作的《辋川图》亦诗亦画，耐品耐观，情趣盎然，对古代的文人山水画和山水田园诗的创作产生了深远影响。自此，山水画引发文人对山水境界的广泛观照，被赋予了文人情怀，拥有了新的美学元素，具有了抒情性和写意特征，后世文人争相效仿，经数百年不衰，山水画成为文人赋情言志的重要表达方式之一。

山水画的创造性与文人境界的提升

五代时期政权不断更迭，社会动荡不安。文人墨客寄情于山水，借水墨笔性传达文人乐于山水、归隐山林的精神境界。以水墨为主要表现形式的山水画技法也应运而生，并逐渐替代了青绿山水的主导地位，黑白二色成为山水画的主色调。山水画在南方和北方发展出不同的艺术风格。

画家荆浩将唐代“二李”和王维的特长结合起来，构图雄伟大气，巨碑叠嶂，气势恢宏，他是影响巨大的北方山水画派的代表，山水画完成了一次飞跃。荆浩传世作品以《匡庐图》为代表，其弟子关仝、李成和范宽等人继承荆浩衣钵，把山水画进一步推向成熟，被称为“北方山水三大家”。与此同时，南方以董源、巨然师徒为代表的山水画家也在探索山水画的新技法，他们全面继承了王维的画风，构图平正典雅，勾皴并用，水墨渲染，突出灵秀之气，多写江南真山，不做奇峭之笔，技法上更加成熟，也更多了几分诗意。巨然的《万壑松风图》为南方山水画派代表作。“荆、关、董、巨”被视为中国山水画早期的代表性人物，其技法成为山水画家师法的典范，后世数百年间无人能脱其窠臼。

宋代是山水画的重要发展时期，涌现出一大批彪炳画史的著名画家和流传千古的珍贵作品。

北宋前期，一方面，政局稳定，经济繁荣;一方面，重文轻武，文人情怀有了更自由的表达方式。在宋徽宗的大力推动下，院体画蓬勃发展，山水画也出现了兴盛局面。王希孟的《千里江山图》以精雅的笔触、鲜亮的设色，一卷网尽天下山水之绝艳，成为青绿山水画的一座丰碑。水墨山水以北派为主，巨碑式大尺幅画作盛行，李成、关仝、范宽、许道宁、郭熙等继承荆浩余续，创作了不少山水画佳作，如李成《晴峦萧寺图》、关仝《关山行旅图》、范宽《溪山行旅图》、许道宁《关山密雪图》、郭熙《早春图》等。

及至南宋，随着经济重心的南移，山水画风格开始以南派为主。其展现形式也更加丰富，除长卷和立轴之外，扇面和山水小景开始流行，且更为文人雅士所钟爱。这一时期的山水画家以“南宋四家”李唐、劉松年、马远、夏圭为代表，他们在技法上和构图上均有独创性。李唐创“大斧劈”皴，去繁就简，用笔峭劲，其《万壑松风图》与巨然画作相比，更重气势和神韵;刘松年则以“小景山水”表现茂林修竹、江南秀色，如《四景山水图》;马远人称“马一角”，善于布局营造和取舍剪裁，以一角表现全局，大胆留白，富有诗意，如《踏歌图》轴;夏圭与马远并称“马夏”，构图常取半边，近景突出，远景清淡，清旷俏丽，独具一格，人称“夏半边”，如《溪山清远图》。

此时的山水画多受佛教禅宗影响，主张“脱落实相，参悟自然”，趋向“笔简意远，遗貌取神”。画家已经超脱于真实山水之外，达到以虚写实的境界，更加重视画面的意境表现和精神传达。这在山水小品中表现得尤为突出，如李唐《松湖钓隐图》、夏圭《临流抚琴图》、马麟《秉烛夜游图》等。画家通过多样化、创造性的绘画语言，以水墨传达心声，把文人与山水的精神境界提升到了一个新的艺术高度。

山水画的摹古回归与文人精神的转移

元代山水画家群体主要是文人、士大夫和隐士，涌现出了赵孟頫、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇、高克恭等成就突出的山水名家。他们在山水画创作中融入道家哲学思想，把自身文化修养和山水隐逸精神融入笔墨，更鲜明地表达自己的志趣和理想。他们追求“艺贵自出”的自我意识，在创作中强调对山水自然神韵的表达，强调诗、书、画一体的艺术融合，崇尚复古并确立了“简逸尚古”的美学观念。元代文人画家继承了宋代的优良传统且更注重自身修养与绘画的关系，主动把画品与人品结合起来，提升了画作的精神品格。

明代山水画派林立，名家辈出，据《明画录》记载，明代有山水画家四百余人。浙派代表戴进、吴伟、张路、蓝瑛，吴门画派代表沈周、文徵明、唐寅、仇英，还有华亭派代表、提出山水画“南北宗”论的董其昌等都是造诣深厚的山水画家。他们在继承前人绘画技法的基础上，博采众长，加以融合，均有不同程度的创新。特别是唐寅、仇英等人让青绿山水又恢复了昔日的神采，而文徵明则为文人山水画的文学性表现做出了重要贡献。

清代山水画崇尚摹古，此时的山水画家把宋元名家的技法视为最高标准，如清初“四王”王时敏、王鉴、王翚、王原祁，他们长于临仿前人画作，主张山水画的正统化，按传统审美定式形成统一风格。他们的画具有“中和”之美，能使人消除偏激和浮躁之气，涵养平和仁爱之心，得到皇帝的认可和提倡。这也使山水画的地位上升到了前所未有的高度。与“四王”不同，“四僧”石涛、朱耷、髡残、渐江主张“借古开今”，强调“独抒性灵”。他们不守绳墨，打破陈规，创造出奇肆豪放的画作，彰显磊落昂扬的风骨，寄托对山川的炽热之情，让清初画坛有了勃勃生机。

遗憾的是，清代中期，随着花鸟画的崛起，加之山水画家过分追求笔墨技巧而忽视了“外师造化”的原理，中断了与自然山水的互动，创作灵感也日益枯竭。在经历清初的复古余晖之后，山水画也开始失去往日的神采。但是文人精神却进入花鸟画领域，以新的形态绽放出更绚丽的色彩。

精神不死，艺术永存。对于文人画家来说，他们总能找到自己恰当的艺术表达方式，又何必拘泥于山水之间？在当下艺术高度发展的和平盛世，相信有一天，山水画会重现辉煌，赋予我们更丰富的艺术享受和更深刻的美学思考。