为生民立命——论陈彦的小说创作

韩 蕊

一、当代生民群体

陕西作家大都有史诗情结，如陈忠实《白鹿原》的卷首引用巴尔扎克的“小说被认为是一个民族的秘史”，为书中由白鹿两家爱恨情仇折射的中华民族百年沧桑的历史做了最好的注解，路遥《平凡的世界》、贾平凹《秦腔》均有类似特征，只是时间跨度上稍短一些。陈彦小说也有这方面的努力，如《主角》《喜剧》都注意到了时间转换带来的世事变迁和人物成长，但更重要的也更显著的是小说对当下社会民众生活浮世绘式的速写和细描，可谓一直在讲述老百姓自己的故事。与陕西前辈作家书写乡土家园的特点相比，陈彦创作的“血地”是西京(西安)，小说的城市气息似乎要更浓一些，关切的目光始终聚焦于生活在底层的普通老百姓身上，当然这些主人公也都与乡村有着密切的联系。陈彦的每部小说均是芸芸众生最为日常的生活图景合集，读者在这里了解他们未曾经历的或只见表面不明就里的世俗人生。

《西京故事》中做过塔云山乡村教师和村支书的罗天福为支持儿女上大学来到西京，在城中村摆个烧饼摊边维持生计边为儿女挣学费。女儿甲秀善良孝顺自立自强，做家教被富二代学生金锁纠缠;儿子甲成因巨大的城乡身份落差消极怠学，打伤金锁给父亲惹出一摊灾祸。房东西门锁身处对前妻和女儿的愧疚中，面对刁蛮的现任显得尴尬而疲惫;房客东方雨老人以智慧助人。小说刻画了他们平凡的日常生话图景。

《主角》讲述了农村姑娘易招弟被舅舅领进县剧团学戏，历尽磨难最终成为秦腔名角忆秦娥，但自己的婚姻却是一塌糊涂，死缠烂打将她追到手的第一任丈夫却婚内出轨，留下个智障儿子后离婚。第二任画家丈夫迷恋她的人和戏，但变态的拘禁却令她痛失爱子。小说还讲述了县剧团演员的生活、工作及情感波澜，如招弟舅舅胡三元和胡彩香相好，几位秦腔老艺人对招弟的言传身教，忆秦娥成名后对姐姐和弟弟的照顾等，而寄寓其间的秦腔盛衰史令小说具有些许史诗品格。故事的时间跨度较大，从1975年开始到改革开放40多年后的当下，讲述了秦腔从老百姓生活必需的情感寄托到一度淡出，再到重新振兴的历程。忆秦娥的艺术人生也是中国社会近半个世纪戏曲发展史的缩影。

《装台》里城中村市民刁顺子领着一群农民工以装台为生，生活与家庭的悲喜剧循环往复地上演着。顺子好人做得窝囊，处处看人脸色赔小心，对身边的女人——女儿、继女、妻子一个也不敢惹。第三任妻子蔡素芬不堪继女菊花的对抗最终离去。为帮助工友的遗孀，他又迎娶她为第四任妻子。顺子心地善良，不时去看望自己的已退休在家的小学老师，照顾落魄的哥哥，爱护一起干活的兄弟，替犯错的墩子领受责罚，急人所难地“接管”大吊妻女。农民工们繁重的体力劳作是超负荷的“下苦”，为了吃饭多加一个鸡腿死缠硬磨地说好话。墩子为排解性苦闷在佛堂闯祸，“猴子”轧断了手指，大吊得了绝症仍坚持上班，剧团瞿团长尽力平衡演员之间的关系，寇铁揽活儿、农民工出力却都被坑骗，等等，小说展示的是不为常人所知的特殊行业人群的生活变奏曲。

近作《喜剧》浓缩秦腔名角贺加贝的悲喜人生。贺加贝虽喜欢喜剧，却把演戏作为挣钱的手段，加之对万大连的痴迷，最终毁了自己的人生，害了妻子潘银莲，也让自己演的喜剧变了味道。好在其弟贺火炬牢记父亲丑角名家火烧天的喜剧观念，坚守着正确的演艺之路。作为主人公，贺加贝显得特别，他不再是小说肯定和赞美的正面形象，而是集善良、简单、自私、刚愎自用和膨胀执拗于一身，呈现前后变化的复杂动态的艺术形象。

从表现对象看，陈彦的小说是下里巴人的，这四部小说都紧接生活地气。《西京故事》通过罗家和西门一家的矛盾冲突，给我们展现的是都市最底层的居民区——城中村的生活实景，一边是贫困者在生存线上的挣扎努力，一边是富有者的为富不仁。相似的还有《装台》，同样是城中村，同样是即将被拆迁的地方，这里却住着大量平时不被注意、只有需要力工时才会被想起的打工者。小说以他们的喜怒哀乐、爱恨情仇，来反映时代经济大潮下社会存在的各种问题，如生活环境的脏乱差，在温饱线上的挣扎，他们自发的本能的生存状态，稍有天灾人祸生活的支柱便会轰然倒塌。他们能看到城市的日益繁华，但这种繁华却和他们没有太大的关系。

《主角》《装台》《喜剧》被称为“戏剧三部曲”，与秦腔的关系更为密切。市民、演员、教师、农民工、服务员等是其中的主要人物，居民区、城中村、剧团大院、演剧场、饭馆、旅馆、乡村小镇、山间民居则是他们的活动场所，底层民众生活的点点滴滴被作家表现得淋漓尽致。

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陈彦小说既展现普通人的生活，更要书写其精神世界。他们虽然身份卑微、生活艰辛，但人格和精神却是熠熠生辉的。善良、实诚、简单、以德报怨等品性是这些底层人的共同特征，他们对工作一丝不苟，对家人无私付出，秉承“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的传统美德，因善而美是作品赋予他们的价值定位。“纵然苦痛受伤害，做人的脊梁不能歪。”这句陈彦秦腔剧《迟开的玫瑰》中雪梅的唱词，恰当地概括了这些人物所坚守的道德准则。阅读陈彦的小说，有一种踏实感，满篇的正能量给读者带来追求美好生活的信心。陈彦小说多有类似于路遥《平凡的世界》的奋斗主题，但少了那份英雄情结，更接近凡俗人生。路遥写的是平凡世界里不平凡的人生，陈彦则写平凡民众的美好心灵，其笔墨集中于平凡人物朴素自律的闪亮灵魂。

二、“立命”之本

“文以载道”这一中国传统的文学观念在陈彦小说中得到集中体现。书写充满世俗烟火气的普通百姓，其主旨是在弘扬他们身上的美好品德和行为准则，以便读者及更广大的生命群体去遵循去践行，达到直指人心的效果，即所谓“立命”。作品中也有现代性的思考与表达，但其根本的基石是中华优秀传统文化。

《西京故事》呈现的是典型的儒家文化精神。罗天福到西京城创业展现了君子自强不息的入世奋斗精神，他要用自己和妻子的两双手，为一双儿女挣学费，其间的艰辛劳苦自不在话下。更为可贵的是，虽然只做过乡村民办教师，但罗天福的君子品格非常突出。忠孝节义、礼义廉耻、宽厚仁爱都在他的行为中得到最好的诠释。子曰:“克己复礼，为仁。”意为一个人能够克制自己，战胜自己，不为外物所诱;礼字即是理字，礼乃理之不可易者，复礼就是要恢复到合理化。他急需用钱，但做烧饼却坚持用最好的食材，分量十足，从不掺杂使假、偷工减料;他被保安误会殴打，并没有趁机狮子大开口式地进行索赔;自己儿子打了房东孩子，坚持按实际情况赔偿，虽然不得已动用了老娘的积蓄，但他就是不能输在理上。“他是什么苦什么累都能吃，都能忍受，但做任何事也能持守着一种底线:不仁的事不做，不义的事不行，不善的事不干，不讲信用的事不为。凡事都要朝理上讲。”①陈彦:《西京故事》，第100页，西安，陕西师范大学出版社，2019。与罗天福的道德感相似，女儿甲秀亦是孝顺、善良、勤学、自尊自立的大学生形象。其他如东方雨老人的智慧、正义感与乐于助人，西门锁的富而有仁，等等，无不传达出作家所追求的儒家中正思想。

《装台》则有很明显的佛家意味，芸芸众生之中，平凡乃至平庸的顺子长相丑陋，性格窝囊，对一切人特别是剧院领导和生意主顾都是服低顺小，对女儿菊花各种恶搞折腾只会说一句“啥东西”，不想得罪任何人却总被欺负。顺子可以原谅任何人，婚前乱来婚后出轨的第一任妻子，靠赌博暴富又赤贫潦倒的兄长刁大军，变态胡闹的女儿，觊觎蔡素芬的三皮，等等，都在他那里消解了一切的“丑恶”。他对工作极其认真负责，对苦难有着惊人的忍耐力，带着他的装台队伍干活时忍辱负重身先士卒，他认为自己驮着最重的东西，就是发言权，就是管理。手下人愿意跟他干，也是因为他能背亏，打工的大学生和瞿团都说他身上有一种叫责任的东西，“开始他不明白，时间一长，他也似乎有些懂得这话的意思了，就是说他能把事当事，把人当人哩。仔细一想，这倒算个啥事，要是这事都成事了，那人家那些能干人，还不把天戳出一个大窟窿来”。②陈彦:《装台》，第189、296页，北京，作家出版社，2015。许多人缺少的美德是长在顺子身上的，正是这份在他看来天经地义的自然而然，彰显了底层百姓的善良本性和道德底线。顺子的小学老师也肯定他的品行:“你是钢梆硬正地活着，你靠你的脊梁，养活了一大家子人口，该你养的，不该你养的，你都养了，你活得比谁都硬朗周正。”③陈彦:《装台》，第189、296页，北京，作家出版社，2015。特别是他替冒犯寺院的墩子挨打接受惩罚，在佛像前顶香长跪一夜，令人想起释迦牟尼舍身饲虎的牺牲精神，当然这也包括他从赵兰香到蔡素芬再到大吊妻子不同女人间的命运轮回。长期超负荷劳作导致的伤病身体，还有被伤害得千疮百孔的心灵，看似窝囊草包的顺子，身上却闪耀着佛家的隐忍与牺牲精神。从儿时不被重视到几段婚姻的坎坷风波，加之其间讨生活的不易，顺子的一生就像佛教徒般的苦修，其他人物如蔡素芬、刁大军、刁菊花的命运也都多少带有因果轮回的色彩。正如顺子经常看到的蚂蚁搬家，明显地隐喻着尘世间渺小如蝼蚁的普通人身上所闪耀的人性与佛性之光。

《主角》的道家思想则更集中一些。主人公忆秦娥就是一个典型的符合辩证法的人物形象。她不善言辞，公众场合需要发言或回答问题时，总是用手背挡住自己的嘴傻笑，几乎所有人都说她傻。但练起功来谁都没有她勤奋刻苦、执着较真儿，她认准“靠本事吃饭”，业务水平高，内心简单纯洁，浑若璞玉。正是这种不谙世事的单纯或曰“傻”，使她能在别人为外界诱惑所动时，坚守自己的一根筋式地练功演戏。她并没有明确的成名成家的远大理想，就是发自内心地喜欢演戏，喜欢一个人独自练功，获得内心平静与安宁，并最终成为主角。厨房的宋师教导易青娥:“人那，多背些亏，没有啥，活得太奸蛋，心眼太歪了，迟早是要遭报应的。”④陈彦:《主角》上部，第150页，西安，陕西师范大学出版社，2018。秦八娃看望受陷害的忆秦娥说:“秦娥，你不喜欢人说你傻，其实你就是傻乎乎的。我倒是希望你能保持着这股傻劲儿，什么也别在乎，就唱你的戏。单纯，是应对复杂的最后一剂良剂。”①陈彦:《主角》下部，第1032页，西安，陕西师范大学出版社，2018。她最不喜欢别人说她傻，是因为她不觉得自己傻，别人认为的傻在她看来是做人本该如此，这与顺子的善良如出一辙。

从易招弟到易青娥再到忆秦娥，女主人公的一生艰难坎坷，似乎否极泰来却又福祸相依。她被舅舅拉去学戏吃上了公家饭，却因舅舅入狱带灾做了烧火丫头;被同学们嫌弃住到了灶门口，恰好有了属于自己的“练功房”;远离人群让她的戏剧基本功更扎实，却受到厨师廖耀辉的欺辱;被四位老艺人教戏一鸣惊人，也遭师姐嫉恨而散布谣言;调进省团与原主角龚丽丽屡起风波，与刘红兵终于结婚却生了个傻儿子，在石怀玉那里找到幸福却痛失爱子;从艺40年被冠名“秦腔金皇后”又经历最严重的名誉被黑事件，当一切归于正常，面临青年一代的成长，养女宋雨却要接替她的主角位置。这种“飞龙在天”“亢龙有悔”，高低相间、起伏相连的生活节奏，贯穿忆秦娥一生，而塞翁失马、低调做人是中华民族最传统的文化心态。

被誉为“舞台三部曲”收官之作的《喜剧》，则是正话反说，以贺加贝作为“反面典型”，批判他功利、自私、不择手段追逐经济利益，以及金钱名利对人性的异化。小说以潘银莲、贺火炬、火烧天等人物形象弘扬善良、宽容及对戏剧艺术精神价值的追求。与《主角》相似，《喜剧》同样是对于秦腔接受史的叙述，只是集中在丑角戏上，同时更侧重于对人们精神世界的度量。贺加贝喜剧演艺事业的起起落落，真实再现了经济转型的浮躁时代，十几年间普通观众精神需求的变化。“当喜剧开幕时，悲剧就诡秘地躲在侧幕旁窥视了。”②陈彦:《作者题记》，《喜剧》，北京，作家出版社，2021。这是戏剧演出的真谛，也是贺加贝的命运写照，同样闪耀着道家思想的光辉。贺加贝没有珍惜已经拥有的潘银莲的爱情、兄弟齐心的演艺事业和父子三人打下的“喜剧天下”，被经济利益冲昏头脑，单纯对票房的追求必将导致艺术的走形变味。高台教化的戏变成纯粹“三俗”的演出，贺加贝由受欢迎到被热捧再到为观众所冷落抛弃，可以看出观众欣赏水准的提高，这也是在提醒艺术工作者坚守艺术良知和责任担当的重要性。相较于忆秦娥对艺术水准的坚守，贺加贝的放弃带给我们诸多的思考，既有人生的，也有戏剧的。

当然，除了上面的分析，我们发现每部作品并非仅呈现一种传统文化思想，只是相对比较突出而已，在老百姓的日常生活和生命体验中，这些思想往往是融合在一起的。如忆秦娥在舞台坍塌事件后梦见牛头马面捉拿她、阎王爷拷打她;“秦腔金皇后”演出季被人诬陷，再次梦见被阎王爷惩罚，这完全是民间道家思想的“末日审判”。而在尼姑庵里居住的那些日子，从佛经里学习真义，特别是住持的开导让她获得心灵的安宁而重新回到舞台，对其日后悲悯之心的形成(如觉得众生可怜并原谅持续造谣中伤她的楚嘉禾等)都有直接的影响。贺加贝的命运自是符合道家盛极而衰的事物发展轨迹，其演出的喜剧更是违背了儒家倡导的“非礼勿视、非礼勿听、非礼勿言、非礼勿动”的道德准则。这些传统文化思想本身就是中华民族从生活中总结出来的智慧结晶，其交互渗透于民众日常生活的方方面面，经过小说形式展现出来，形成兼具艺术上的“陌生感”和“新鲜感”。

三、为之“三民”主义

通常每一部小说的最终完成都需要接受者的参与，作者在创作时也就自然要考虑读者的关注热点和艺术喜好。陈彦小说基本采用中国绝大多数读者熟悉和喜欢的现实主义手法，以主人公命运为线索，按照传统的时间先后顺序进行叙事，故事结构简单通俗易懂，人物富于民间烟火之气，可谓好读。这些都为传达作品或作者的“立命”之旨，奠定了基础，铺平了道路。具体而言，“为生民立命”的宗旨或效果，主要是通过三个层面来实现的。

其一是以有温度的文字亲民。一般而言，小说创作中作家对其笔下人物的态度大致可分三种:一为鲁迅式“哀其不幸怒其不争”的同情加批判是俯视的;二为魏巍式对“最可爱的人”的歌颂是仰视的;三为张爱玲式叙述的情感角度则是平行的:“我写的那些人，他们有什么不好我都能够原谅，有时候还有喜爱，就因为他们存在，他们是真的。”①张爱玲:《我看苏青》，《张爱玲全集》第1卷，第60页，海口，海南出版社，1995。她认为这种不彻底不完美的人物正应和着千疮百孔的人生，就是现实世界的客观存在。陈彦和他的人物也是平行的，但与张爱玲不思超拔的“宽容”乃至“沉溺”不同，陈彦是将批评包孕于同情，在悲悯中建构尊严。作家的平行视角，使他对老百姓的悲喜苦乐感同身受，进而书写底层民众在泥泞中开出的美善花朵。

陈彦的文字是有温度的。作家的责任感和使命感使他自觉地为底层百姓代言。同为陕西作家，相较于路遥对笔下父老乡亲俯下身子血肉亲情式的热爱，陈彦对他的小说人物是保持一定审美距离的，其中有着知识分子式的冷静省思;相较于贾平凹对社会变迁中人性复杂性的形而上思考，陈彦又从不离弃世俗烟火，虽偶然也有对现实生活龃龉一面的婉讽，但更多的是对普通民众生存现状的感同身受。作品对于笔下小人物生活的不易与艰辛饱含同情，如罗天福、刁顺子、忆秦娥等积劳成疾一身伤病，潘银莲童年意外造成的身心创伤，等等;特别是顺子临时扮演《人面桃花》里的狗被毒死后，在主角怜念哀婉的唱词中获得他从未有过的“高尚”、“重要”和“尊严”感，幸福满足中不觉舞动身体导致演出事故，既让人忍俊不禁又无限地感慨唏嘘。作者熟悉底层民众的家长里短，触摸他们内心的狂波微澜，点赞其乐观、积极、努力、坚韧的生活态度，特别对其处境恶劣而保持善良初心的“出淤泥而不染”给予肯定和赞美。小说关注人性中最美好的谅解、包容、隐忍和慈悲等种种正能量，并不惜篇幅对其大书特书。如胡彩香与胡三元的婚外情感、胡彩香与米兰争主角的矛盾在几十年后化解，对甲成“胡闹”的内心揣摩及对浪子归来的原谅、对菊花变态心理的理解与宽容、对好麦穗偷情给予人性角度的宽宥等等，包括对刘红兵也没有过多的指责，这些都是作家的悲悯情怀和亲民情感所致。

陈彦小说经常出现的痴情者形象值得关注，作品给这一独特形象之“痴”提供了足够的篇幅并表达了宽厚的原宥。死缠甲秀的金锁充满了未成年人的真情，仰慕蔡素芬的三皮是发自内心的真挚欲望，画家石怀玉对忆秦娥不顾一切地苦苦追求带有艺术范儿的虔诚与霸道，封潇潇失恋、刘红兵离婚后的堕落都是失去忆秦娥后的破罐破摔(特别是刘红兵伤残后的追悔有负罪般的歉意)，镇上柏树对潘银莲的情爱冲动，贺加贝十几年不管不顾的痴情演化为证明自身价值的占有……这些人可恨又可怜的原因在于他们情感的真实性和执着性，其行为未必符合善的规范，但却一定是真情难抑，是他们无法用理智来控制自己的情感及欲望，不合规范的愿望必将导致悲剧的结局，而小说鉴于他们的“赤子之情”，对这些悲剧给予了一定的同情。

其二是以好看的故事乐民。小说要为读者所乐于接受，好故事是阅读最基本的需求，因为“人们渴望听故事，就如同财产观念一样，是根深蒂固于人的本性之中的”。②〔英〕威廉·萨默塞特·毛姆:《序言:环境的产物》，《毛姆小说集》，第496页，刘宪之译，天津，百花文艺出版社，1984。陈彦小说就是在讲述一个个完整、紧凑、引人入胜的故事，其中情节发展环环相扣，人物命运跌宕起伏，以人物命运串联故事，在故事发展中刻画人物。无论是《西京故事》里罗天福一家的艰辛创业以及与西门锁两家的矛盾纠葛、《装台》中刁顺子的工作劳苦和家庭矛盾，还是《主角》中忆秦娥的成名成家的艰难历程，抑或《喜剧》里贺加贝丑角生涯的大起大落及个人情感的几番浮沉，都是21世纪初生长在西京这块古老又年轻的土地上的人物世事，这些身边人的故事特别能吸引读者的关注。小说运用中国广大普通读者最喜欢和认可的、最常见的现实主义创作手法，关注社会生活和现实人生，并因其艺术描写符合实际生活的形态面貌而呈现出某种纪实风格。当然还不只如此，小说在讲述老百姓故事的基础上，让我们认识当下社会中的芸芸众生，他们出没于时代大潮之中，或勇敢搏击或随波沉浮或不由自主被裹挟，小说通过这些普通民众生活的方方面面和角色的喜怒哀乐触摸中国的时代脉搏，展现最真实的也是最丰富的底层世界，有助于我们思考如何改变和怎样发展的问题。

这些故事本身又与戏剧有多样的联系，戏剧三部曲《装台》《主角》《喜剧》自不消说，《西京故事》也从多角度渗入戏剧因素。罗天福爱秦腔，东方雨老人喜拉板胡，打工者把晚上的秦腔自乐看作是解乏的唯一方式和最大的享受，城中村里有文化活动也一定要唱大戏。在以西京为中心的三秦大地，秦人的生活和生命自然离不开秦声秦韵的戏曲剧种——秦腔。在三部曲中，作家凭借自己独特经历和戏剧专业知识，把故事场景搬到了剧场后台、剧团大院、练功场和装卸舞台的人们中间，讲述着演员们成名之前的多舛艰辛、成名后的酸甜苦辣和舞台下的爱恨情仇。导演、团长、剧务、角儿、灯槽、景片、戏服、头面、跑圆场、练功、包头、吹火、卧鱼等这些专业术语都极大地吸引了普通读者的注意力和阅读兴趣。可谓台上的戏剧司空见惯，幕后的故事倍觉新鲜，喜欢秦腔和传统戏曲的人自有亲切之感，完全不了解戏曲的人顿生好奇之心，正是在这种亲切、好奇和欣赏中，读者完成文本阅读并获得艺术快感。

戏剧是最有群众基础的艺术样式，某种意义上可以说戏剧的“行业性知识”就是陈彦的创作根据地。以戏剧的叙事结构来写小说，是陈彦所擅长的，也是其小说受广大读者欢迎的重要原因。

首先是戏剧化的矛盾冲突尖锐化、集中化、多样化。比如菊花与蔡素芳的一刚一柔的较量、菊花与韩梅不可调和的争执打闹;甲成与罗天福的父子冲突、甲成与甲秀的稚嫩与成熟的矛盾、甲成对金锁欺负姐姐的全武行反抗;贺加贝与贺火炬对喜剧相悖的理解、贺加贝对潘银莲死缠烂打及最终离弃;忆秦娥一直在要不要能不能做主角的选择中挣扎，胡彩香、米兰争演主角，胡彩香、张光荣、胡三元的三角婚恋等，均写得一波未平一波又起，剑拔弩张，扣人心弦。

其次是人物角色戏剧化。陈彦小说人物呈正反两大阵营特点比较明显，主角基本是正面角色，一身正气坚守道德底线;反面角色基本是给正面人物捣蛋添乱，如郑阳娇、菊花、楚嘉禾、万大莲等，他们造成了正面人物的麻烦，也推动了小说情节的发展。

最后是设置类似于舞台间隔的审美距离。陈彦小说叙事中的说书人口吻及章节末尾预告后事的“扣子”结构等，让读者不用身临其境，而是在“安全距离”之外展开阅读，即时刻明白“我是在读别人故事”，就像坐在剧场里知道“我是在看戏”，类似于“第四堵墙”的作用。令读者既入乎其中又出乎其外，既欲罢不能废寝忘食一读到底，又掩卷轻叹而不会深陷其中。

此外，小说以剧中其他人物的言行来刻画主人公形象。对罗天福的肯定是通过西门锁、东方雨及村干部贺冬梅的口;对顺子人格定位则是聚焦蔡素芬、韩梅的观察，瞿团的爱护及大吊等兄弟敬重的眼睛;忆秦娥的勤奋刻苦得到四位“忠孝仁义”老艺人的夸奖和倾囊相授;贺加贝的前后变化则是以四位剧作家南大寿、镇上柏树、王廉举和史托芬从合作到离去一步步展现的。这种背面傅粉的技法也特别带给读者以舞台感，不仅仅是小说主人公在“表演”，其他人物(如演唱或议论)都在协助彰显主角的性格和命运，所有人物合力自足而成一个团体，读者就像是在看戏的观众。这种借语言、行动特别是借他人之口完成人物塑造，同样减弱了带入感和参与感。有距离的审美会给读者以安全感，这样欣赏别人的故事所产生的审美愉悦和阅读快感，就是中正温和的，符合中国传统戏曲的审美特点。

其三是以爱憎善恶潜移化民。正是在亲民和乐民的基础上，陈彦小说完成了文学教育与提升读者智慧的化民功能。作品在客观展示现实生活时，对于善与恶是爱憎分明的。20世纪90年代开始出现的新写实小说力求客观展现“毛茸茸”的生活本来面目，作家以“零度情感”的冷静态度来呈现现实生活，对“一地鸡毛”式的生存状态偶有发声，但最终往往沦为一种妥协或迁就。与此不同，陈彦文字的温度并不代表他是非不分地一味宽容，而是眼里绝对不揉沙子的。小说肯定赞美正面人物如罗天福、罗甲秀、东方雨、刁顺子、蔡素芬、忆秦娥、贺火炬等;对不尽如人意的缺憾人物有同情有理解，如罗甲成、西门锁、菊花、金锁、好麦穗等;还有批判乃至鞭挞者，如郑阳娇、刁大军、廖耀辉、楚嘉禾、贺加贝、万大莲等。作家的悲悯是对于整个底层百姓甚至全部人类的形而上的宽容，即小说是对社会生活形象的、真实的、典型的审美认识，同时也真诚地表现作家主观世界的审美情感和审美理想，当然这种表达是以一种博大、尊重、宽容和温暖的心态来隐逸曲折地实现的。

陈彦小说承续惩恶扬善与因果报应的中国文学传统。《西京故事》是比较简单的好人有好报，恶人被惩罚的故事。罗天福一家在西京立住了脚，甲秀大学毕业继承父亲做千层饼的手艺，并创新创业做大做强;罗天福为之付出无数心血的儿子甲成幡然悔悟，脚踏实地正视自己，脱胎换骨完成华丽蜕变。被溺爱娇惯的金锁因无照醉驾撞人入狱，郑阳娇受到了应有的惩罚，西门锁照顾身患绝症的前妻换得良心的安宁。《装台》中好人顺子虽然命运悲剧循环发展，但毕竟又有了第四任妻子，即能干的大吊媳妇;而“英武一世”的刁大军则结局凄凉。《主角》中一生坎坷的忆秦娥终成正果，磨难让她提升自己的人生境界，以大爱原谅了所有人，包括给她带来巨大伤害的廖耀辉、楚嘉禾，真正成为生活的主角。《喜剧》则要复杂一些，贺加贝自我膨胀自作自受，从四层楼跳下自杀摔断了腿，这其中有自作孽，也有武大福和镇上柏树的借机报仇和推波助澜;贺火炬稳扎稳打寻求喜剧真义;万大连算是苦尽甘来，廖俊卿抛妻弃子照样发财。但对于像郑阳娇、寇铁、贺加贝、楚嘉禾等“反面”角色，作者让他们要么是得到了应有的惩罚，要么是写出他们的可怜一面，可谓否定中有理解，批判中有温情。

陈彦小说几乎每部都洋溢着乐观幽默的精神和满满的正能量，其中的底层民众大都心存善良，坚守道德，蓬勃向上，进取不懈，再苦再累的人生也要认认真真地度过每一天。可贵的是，在给予读者厚重温暖的同时，小说又不乏有关人类生存的现代性思考。如《主角》里对爱情婚姻中两性关系的探讨、《装台》里“蚂蚁搬家”的隐喻、《喜剧》中关于喜剧真谛的见解等，都增加了作品的思想深度和人文关怀，可以看出作者思考的力度随创作的深入在逐步加深，也给读者带来新的期待。