“解放天性”论——对一种外来的演员训练方法的辨析

韩 涛

“解放天性训练”是我国表演教学起步阶段的一种常见的训练方法。这种训练演员的方法兴起于中央戏剧学院(以下简称“中戏”)，是1980年代中戏的老师对周采芹式训练方法的概括和命名。随着解放天性训练在表演教学中的运用及其在教材中的传播，它从中戏流布于全国的表演教学中，解决了我们表演教学当中一些现实的难题。然而，由于人们对“解放天性”一词的由来认识不足，从而产生了一系列的误读，也带来了一些负面的效应。所以，我们现在有必要对它进行一个科学的辨析，厘清它产生、流布的原因，辨析它要解决的问题和要达到的目的，指出它带来的误解，以求我们在使用外来的演员训练方法的过程中，首先在教学原理上有一个清晰的认识，避免因盲目崇拜某一种训练方法，而造成新的误读现象。

一、“解放天性”一词的由来

“解放天性”所指称的演员训练方法，并不是我们中国土生土长的演员训练的方法，也不是斯坦尼斯拉夫斯基(下文简称“斯坦尼”)的训练方法，而是周采芹老师1980年代初从美国带到中戏来的。

20世纪80年代，中国教育界邀请周采芹等欧美专家来华讲学，力求通过学习借鉴外来资源，重建之前曾遭到破坏的表演教学(1)表演教学在本文中特指戏剧影视表演教学。体系，构建与世界接轨的演员训练方法。中戏作为本次任务的主要执行者策马冲锋在前，迎来了第一位外国表演老师——周采芹。她于1980年初获得塔夫茨大学戏剧硕士学位，同年在纽约与曹禺见面，尔后在曹禺的推介下，中国文化部邀请她指导表演教学。她自1981年9月至1982年1月为中戏78级表演本科班上表演课，教学内容主要由两部分组成，第一部分为演员的基本训练，第二部分为导演莎士比亚作品《暴风雨》，第一部分服务于第二部分，是学生扮演《暴风雨》中人物的热身训练。这套热身训练即“解放天性”一词的缘起，它的含意与“表演元素”一词比较接近。“表演元素”是斯坦尼体系的专有名词，用来指称演员创作的基本元素，包括注意力集中、真实感与信念感、交流与适应等。20世纪50年代苏联专家来华讲学带来了表演元素训练的教学法，该训练方法以行动为纲，通过一组组表演练习来训练演员的表演创作素质，“使演员在台上接近那较为正常的人的状态，唯有在这样一种状态下才可以去进行创作”。(2)[苏] 斯坦尼斯拉夫斯基：《体验艺术》，《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》，郑雪来、汤茀之、姜丽、孙维善译，北京：中国电影出版社，1981年，第521页。自此，中国表演教学的起步阶段，就形成了以“表演元素训练”为起点的教学传统。1970年代末高校表演专业恢复日常教学，这一教学传统、规范、习惯被来自欧美流行的演员训练方法所打破。可以说，周采芹等欧美专家的训练方法，颠覆了长期单纯接受斯坦尼训练体系的中国师生对演员训练方法的认识，中戏张仁里教授说：“它品种多样，好学好练，充分发挥了学生即兴的想象力，也考验了学生平日里文学艺术的修养和积累。由于周采芹女士介绍的这套欧美的训练方法，改变了学生冥思苦想构思小品练习的习惯……很受青年学生的欢迎。”(3)张仁里：《“解放天性”与从“自我出发”辨析》，《戏剧》，2006年第3期。后来，这种类似的演员训练方法历经多位来华讲学专家的介绍，并在教学实践中与表演元素训练互相补充、融合，成了我们表演教学起步阶段的一种教学方法。随着在教学中的演变发展，它被我们冠以“解放天性”的称谓。表演元素训练和解放天性训练均源于外国老师带来的训练方法，都经历了中国化的演变过程，但是两种训练的称谓却有着不一样的由来。“表演元素”一词，是我们直接译自斯坦尼体系的学术名词，是苏联老师直接传授给我们的。“解放天性”一词却不是一个来自译介的词汇，也并非欧美老师传授给我们的。它源于我们当时对欧美训练方法的认识和理解，是1980年代中国戏剧人对外来的新兴训练方法的响应。

周采芹是自苏联专家从中戏撤走后，第一个到该校任教的“外国”老师。面对正在重建表演教学体系的中戏师生，她比其他外国老师更加了解中戏师生的思想，如她所说：“其他西方教师总是抱怨看不懂中国人的面部表情，而我和他们相比在这方面绝对占有优势。”(4)[美] 周采芹：《上海的女儿》，南宁：广西人民出版社，2002年，第261页。周采芹的表演观念深受中国京剧大师周信芳和波兰戏剧家格洛托夫斯基的影响，强调“演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心”。(5)[波兰] 耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，魏时译，北京：中国戏剧出版社，1984年，第5页。故而，她在表演教学中注重学生表演素质和表演技术的训练。这在周采芹为中戏78级表演班教授的教学内容中体现得尤为明显。她在演员基本训练教学实施中，针对学生形体、声音、呼吸、即兴反应等素质设计了一系列练习，并且每一个练习都有一个明确的名称来强调训练的侧重点，如“正坐法呼吸练习”“上下颚放松练习”“寻找声源练习”等。(6)参见[美] 周采芹：《演员的基本训练》，中央戏剧学院教务处编印，1981年11月。她的训练方法相较于表演元素训练有三个显著特点。其一，训练以集体练习为主，多数练习在教师的语言引导下进行，不需要学生事先思考上场的行动任务，强调人人平等和集体创作，消解了外部因素对学生造成的心理负担。其二，所有练习都带有“儿童做游戏”的特点，能营造愉快的课堂氛围，给予学生轻松自由的心理状态，最大限度地排除了学生自身的心理障碍，创造了更加自由、开放的教学环境。其三，多数训练注重学生的心理调控、形体把控、运气发声三者之间的结合，提高了学生作为创作者和创作工具的主体意识和运用能力。显然，这与中戏所传承的斯坦尼训练方法有很大不同。斯坦尼体系的表演元素训练要求学生在表演练习前，明确自己在练习中的行动目的和最高任务，促使学生提前构思练习中的行动动因，通过有意识地体验来激发内心的真实，在具体行动中训练学生内外部动作达成统一的能力，是一种由“有意识的心理技术达到天性的下意识的创作”(7)[苏] 斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·三·演员自我修养(第二部)》，郑雪来译，北京：中国电影出版社，1979年，第499页。的训练方法。反观周采芹的训练方法，则有意让学生在表演练习前避开对规定情境和舞台行动的理性思考，诱导其进入一种人类儿童时代做游戏时的忘我状态，在游戏化的情境中训练学生自发性的反应能力，是一种由否定表演意识来诱导演员本能性反应的训练方法。两种训练方法在表演教学中的目的是相同的，即培养学生具备演员天性，但是两种训练方法各自拥有自身独特的理论和技法，在通往这一目的的过程中所选择的切入点和路径有所不同。中国戏剧人修复表演教学体系之际，突然面对周采芹带来的训练方法，必然会生出很多的惊讶和疑问。他们带着疑问学习这套训练方法，必然会与中国既有的训练方法进行比较，以此来理解和认识它。想必他们也会认识到斯坦尼的专有名词——表演元素，很难用来概括这种流行于欧美的演员训练方法。因此，他们需要用一个新的称谓来概括这种训练方法，以此来区分与表演元素训练的不同，彰显“新方法”在表演教学中的先进性。

1980年代的中国开启了思想解放的闸门，西方现代表演艺术的教学方法和创作理念大量涌入中国，推动着中国演剧艺术和表演教育的快速发展。邓小平同志在1983年说过：“我们要向资本主义发达国家学习先进的科学、技术、经营管理方法以及其他一切对我们有益的知识和文化，闭关自守、故步自封是愚蠢的。但是，属于文化领域的东西，一定要用马克思主义对它们的思想内容和表现手法进行分析、鉴别和批判。”(8)邓小平：《邓小平文选》第3卷，北京：人民出版社，1993年，第44页。在这样的时代使命的感召下，中国表演教育界同人自觉地承担起了构建与世界接轨的演员训练方法的使命。正是在这一时代使命的驱动下，中国教育界同人根据自身传统的教学理念，对周采芹等欧美专家的训练方法进行了本土化改造，努力使其融入自身传统并为我所用，总结出了一套主要适用于表演教学起步阶段的新训练方法。某位勇于改革创新的青年老师，给这套训练方法取了一个中国化的称谓——解放天性。笔者认为这一称谓带有鲜明的时代色彩，1980年代“思想解放”的观念，在一定程度上影响了人们对事物的认识和表达，从而促使1950年代的流行词汇“解放”再次焕发光芒。“解放天性”称谓的出现顺应了1980年代中国社会的主流思潮，符合欧美训练方法在中国本土化命名的时代要求。名词“天性”作为宾语，显示了它的专业属性。一度被抛弃的斯坦尼表演体系，得以在1980年代再度回归，再次成为中国表演教学实践的旗帜性理论依据。众所周知，“天性”是斯坦尼表演体系里的关键词，他曾不止一次地建议“人们认识和研究演员创作天性的法则，并在自己的创作实践中自觉地、大胆地运用它们”。(9)[苏] 华·托波尔科夫：《演员的技术》，张守慎译，北京：中国戏剧出版社，1957年，第10页。然而，我们对斯坦尼“天性说”的教学研究，在1980年代之前一直是一个禁区，并且天性说也曾是某些人用来批判斯坦尼体系的理由之一。这一禁区在思想解放文化潮流的冲击下开始松动，加之1980年代来华讲学的周采芹授课风格自由、开放，与学生一起赤脚在教室上课，多采用集体游戏化练习，来训练学生在“假定情境”中的本能性反应，力图解放学生长期被狭隘观念所束缚的创作思想，帮助学生走出过分强调理论而忽视“本能性表演”(10)[美] 周采芹：《上海的女儿》，第260页。的创作局限。于是，曾经被抛弃的表演创作理论——遵循人的天性来训练学生表演素质、指导学生创作人物形象的教学理念，在时代潮流的影响下，得以翻身成为表演教学中合法的理论依据。“合法就是解放，即是行动的解放，更是艺术想象力和创造性的解放。”(11)马俊山：《演剧职业化运动研究》，北京：人民文学出版社，2007年，第12页。可以说，突破禁区“人的天性研究”是中国表演实践与理论研究迈向现代化的关键一步。因此，“天性”作为1980年代中国戏剧人突破禁区迈向现代化的热议词汇，呼应了国内外表演创作理论——“人的有机天性说”。“解放天性”这个应声而出的称谓充满了改革意味，在某种程度上它所指称的演员训练方法，既是对之前形成的公式化表演创作方法的否定，又是对中国表演教学既有训练方法的补充。

二、“解放天性”一词的流布

笔者认为，欲“破除解放天性的迷思”(12)参见孙惠柱：《破解“解放天性”的迷思——对一个表演观念及外智引进工作的反思》，《文艺理论研究》，2019年第6期。，首先要厘清它的流布。“解放天性”一词广泛流布的原因有二，一是新训练方法普遍应用于教学实践，二是解放天性成了表演基础课程、外来演员训练方法的代名词。

解放天性所指的演员训练方法，经过中戏在教学实践中的检验，得到了全面的认可，并编入表演专业教材《戏剧表演基础》，在全国表演专业的教学实践中推广应用。“1995年文化部教育司在听取各方面意见后，决定把涵盖各艺术门类的‘中国艺术教育大系’的编写与出版列为专业艺术教材建设的重点，并于1996年率先召开美术卷论证会，成立该分卷编委会。1997年又成立了‘中国艺术教育大系’总编委会，以及音乐、美术、戏剧、戏曲、舞蹈各卷的分编委会。”(13)赵沨：《〈中国艺术教育大系〉总序》，梁伯龙、李月主编：《戏剧表演基础》，北京：文化艺术出版社，2002年，第2页。中央戏剧学院作为“中国艺术教育大系”戏剧卷的编写单位，编写推出了“九五”国家级重点教材——《戏剧表演基础》。该教材以梁伯龙、李月为主编，他们带领的编写组依照表演教学的历史纵向之序，对演员训练方法进行了比较分析，认为“偏重于学生内部体验的训练而忽视学生体现能力的训练，是过去相当长的一段时间里表演教学中存在的一种倾向……如果在表演课上不注重外部体现能力的训练，学生就不会对形体、台词和声乐课给予应有的重视并有意识地把从这些课程上学到的知识和技巧与表演有机地结合起来运用”。(14)梁伯龙、李月主编：《戏剧表演基础》，北京：文化艺术出版社，2002年，第3页。编写组力图用全新的教学理念革新演员训练方法，在当年的教材编写中汇集了多种演员训练，收录了中戏历年以来经典的表演练习。《戏剧表演基础》收录的练习以及编写组对训练方法的重新认定，强化了“解放天性训练”在表演教学中地位。其一，教材编写组认为演员的训练方法，既要注重学生内部体验的训练，又要注重学生外部体现的训练，并着重强调了学生心理、形体、发声三者的有机结合。这与周采芹带来的训练相契合，曾担任周采芹助教的梁伯龙称其为“一套三结合的训练”(15)梁伯龙：《表演内外部结合训练——周采芹女士在我院讲学琐记》，中央戏剧学院编：《论表演》1，北京：中国戏剧出版社，2003年，第20页。梁伯龙对“一套三结合的练习”的阐释是：这套练习在训练演员的过程中，它的特点是把心理、形体、气息发声三者紧密地结合在一起。。其二，《戏剧表演基础》收录了周采芹带来的表演练习，包括“木偶练习”“猜队长练习”“照镜子练习”“观察练习”“狗伸腰练习”“狮子练习”“领盲人练习”“寻找声源练习”“内心视像练习”(16)参见[美] 周采芹：《演员的基本训练》，第1—79页。其中个别练习的名称在本文中有改动。等。有些练习的名称被直接沿用，有些练习的名称有所修改，对练习的文字描述更加书面化，基本与周采芹讲课记录《演员的基本训练》保持一致。因此，解放天性所指称的演员训练方法在表演教学中得到了重视。中戏的表演老师姜若瑜曾说：“本来学校是规定在入学的头两个月进行解放天性的训练，但我在导演98班把它延伸到了第二学年。”(17)姜若瑜、席鸽、刘晓村：《导演教学三人谈》，中央戏剧学院编：《论导演》，北京：中国戏剧出版社，2003年，第405页。伴随着《戏剧表演基础》在全国高校表演专业教学中的推广使用，周采芹带来的表演练习迅速在表演教学中普及开来。部分经典练习至今仍然活跃在当下的表演课堂上，训练的基本要求和规律依旧带有“周采芹印记”。同时，这种训练方法中国化的称谓——“解放天性”也随即流布开来。

虽然周采芹式的训练方法被《戏剧表演基础》这部专业教材传承了下来，但是作为其称谓的“解放天性”却并未在教材中出现，而是出现了另一个称谓——“七力四感”(18)梁伯龙、李月主编：《戏剧表演基础》，第34—47页。。演员“七力四感”训练的称谓，是《戏剧表演基础》的编写组提出的，他们对当时各派训练方法的练习进行了分析研究，根据训练的侧重点归纳总结出演员创作所需要的素质——七力四感。“七力”即观察力、感受力、想象力、判断力、表现力、适应力；“四感”即真实感、信念感、形象感、节奏感。“这些素质应该是演员的创作天性。因此，演员必须努力地去培养、去发展。”(19)梁伯龙、李月主编：《戏剧表演基础》，第48页。伴随着关乎演员天性的“七力四感”被作为教学研究课题和主要教学内容，演员的创作天性得到了重视，教育界同人“从不同的角度表明自己对天性的认识和理解，从不同的角度对天性组织和进行教学实践”。(20)刘立滨：《“天性”说》，《戏剧》，1998年第4期。在教学起步阶段的课程命名中，“有的人命名为‘天性解放’或‘解放天性’；有的人命名为‘创造工具梳洗’或‘解放创造工具’；有的人命名为‘表演综合素质的训练’或‘演员创作素质的训练’”。(21)刘立滨：《“天性”说》。一时间“解放天性”从一种演员训练方法的称谓，演变为表演教学起步阶段课程名称的代名词，在表演教学实践中广为流传。这样的现象至今仍存在于高校表演专业的教学中，尤其是师生们在日常交流中，常用“解放天性”来代指课程的名称。而事实上，解放天性训练仅仅是表演教学中的一种教学方法，将其作为表演教学起步阶段的课程名称或代名词，显然是名不副实的。然而，这种名不副实的现象，却出现在了表演专业的教学实施中，出现在了师生的论著和论文中，扰乱了人们对表演基础训练实质的认识和理解。近年来，解放天性作为代名词的所指又发生了新的变化。某些教学单位或机构效仿名校开设“大师班”，以外国老师在国内开设短期工作坊的形式进行教学交流，旨在取长补短革新演员训练方法。然而，大多数情况下，外教与国内师生语言不通，加之汉语词汇往往复杂多意，导致有些教师“常撇开剧本专教碎片化肢体游戏”(22)孙惠柱：《破解“解放天性”的迷思——对一个表演观念及外智引进工作的反思》。，误把游戏化训练当成演员训练方法的主流！由于中国表演课堂上最早采用游戏化训练方式的外教是周采芹，这就使得周采芹式训练方法中国化的称谓“解放天性”再次高调亮相，成了部分师生用来表述和理解外来训练方法的代名词。对此，孙惠柱在《破除“解放天性”的迷思——对一个表演观念及外智引进工作的反思》一文中也有相关论述，本文不再赘述。另外在该文中，孙惠柱批评了某些高校在学生的毕业论文中，将解放天性作为表演学中一个传统概念来研究的现象；批评了某些知名院校的学者在其论文中，将解放天性张冠李戴给斯坦尼的现象。这些乱象以讹传讹，对表演教学造成了很严重的负面影响。总之，“解放天性”一词“近三十年来阴差阳错地影响了无数戏剧影视演员和表演教师，成为中国表演艺术领域最大的‘迷思’(Myth，神话)”。(23)孙惠柱：《破解“解放天性”的迷思——对一个表演观念及外智引进工作的反思》。

三、“解放天性”要解决的问题和要达到的目的

“解放天性训练”作为表演教学起步阶段的一种教学方法，主要解决初学者因舞台束缚而手足无措、内心紧张的问题。我国高校表演专业招收的学生，绝大多数来自普通高中生，他们入学前既没有表演创作的经历，又没有得到过专业的艺术指导，对身处“假定情境”中的身体状态缺少经验，对舞台表演的规律所知甚少。基于这样的情况，初学者身处陌生的舞台，面对观众的眼睛，自然会出现内心紧张、手足无措、不敢做动作等一系列不适应“假定情境”的问题。对此问题，梁伯龙说：“演员创作素质的培养，就像是盖房子要打地基一样。有人说这就是解放演员的天性，实际上由于演员是在当众的情况下，在假定的情境中进行创造，往往很难像生活中那样正常地去生活。培养演员的创作素质就是要演员能够适应这种情况。”(24)张永明：《桃李不言，下自成蹊——访戏剧教育家梁伯龙》，《中国文艺评论》，2018年第10期。事实上，初学者不适应“假定情境”是一个普遍存在的问题，是高校表演教学所面对的首要课题。为解决这一问题，通常是选用合适的演员训练方法，训练学生的基本创作素质，使其尽快克服舞台束缚，达到适应舞台生活的基本要求。起初，我国在表演教学起步阶段的教学方法是斯坦尼体系表演元素训练，其中当众孤独、放松与肌肉松弛、注意力集中等训练，是解决初学者害羞、紧张、慌乱等舞台束缚的常见教学内容。后来，我们在20世纪80年代学习了周采芹等欧美专家的训练方法，就更多地选用“解放天性训练”来解决这一问题。罗锦鳞先生说：“现在演员训练的第一课是‘解放创作天性’，其中包含着‘当众孤独’的成分。有一段时间，把所谓的解放创作天性简单地认为只是‘解放天性’，其实人的天性有的是不宜解放的，如兽性、纵欲、疯狂等。”(25)罗锦鳞：《关于斯氏体系中的表演元素训练》，《戏剧》，2016年第6期。时至今日，随着各种演员训练方法在世界范围内的传播，用以解决初学者舞台束缚的训练方法呈现出多元化的趋势。在世界上不同的表演方法中，每一种都有其独特的训练形式和内容，其中有许多都可以作为表演教学的教学方法，来解决初学者不适应“假定情境”的问题。(26)参见刘立滨、陈明正、谷亦安：《刘立滨教授访谈》，陈明正主编：《表演教学与训练研究》，桂林：漓江出版社，2015年，第498—509页。据陈明正、谷亦安在2011年6月11日对刘立滨的访谈记录，可以发现，三位表演教授在谈起外来的演员训练方法时，既表达了对游戏化训练方法的认可，又表达了对很多老师迷信此类训练方法的担忧。

解放天性训练作为一种表演教学方法，与表演教学中其他训练方法所要达到的目的是一致的：排除学生在转化为演员过程中的心理障碍，恢复其对外界刺激做出自然反应的能力。

初学者转化为演员身份的首要心理障碍，是不适应“假定情境”而造成的心理障碍。在表演教学起步阶段，均围绕初学者这一心理障碍来实施教学，旨在通过训练来排除初学者的心理障碍，恢复其接近生活的自然状态。1980年代周采芹所带来的“猜队长练习”(27)参见[美] 周采芹：《演员的基本训练》，第2页。是解放天性训练的一种，至今仍是表演教学起步阶段的常见练习。它的形式和内容是：一组学生围一个圆圈，选出一位猜队长的学生，让他(她)暂时离开教室。在教室内的学生选出一名带领大家做动作的队长，队长在变化动作时其他成员要与队长动作保持一致。教室内学生准备好后，门外学生进入教室猜队长……学生依次循环来扮演队长、成员、猜队长者。这个类似儿童游戏的练习，具备了演员生活的基本条件——“假定情境”和行动任务。猜队长练习的“假定情境”，就是学生在练习中扮演身份角色，并完成身份角色的行动任务；猜队长练习的行动任务，就是学生在练习中所执行的行动任务，分别是猜出队长、保护队长、队长带领团队变化动作。这是表演教学中一个常见的表演练习，可以映照出初学者学习起步阶段的情形。当然，各个高校的表演教师都有其擅长的训练方法，所选用练习的内容和形式是不尽相同的。虽然表演老师所选用的训练方法存在差异性，但是老师们基本遵循由易到难、循序渐进的教学常规，来训练学生的基本创作素质。让学生从简单练习的规定要求出发，调节自身在“假定情境”中的身体状态，建立起适应舞台生活的自我感觉，逐步消除自身转化为演员过程中的心理障碍。随着教学的推进，练习的难度、时长也会逐步递增，学生要从类似游戏的练习，过渡到“假定情境”更为复杂、动作难度更大的练习中，最终进入有故事情节的小品练习。

在表演教学过程中，学生体现在训练中的自然反应是教学的关键。自然反应是演员在镜头前或舞台上的核心语汇，演员的情感、语言、肢体等内外部动作，都需要在其自然反应里得以体现。演员只有做出符合“假定情境”的自然反应，才能将人物所独有的思想情感化作电波，传导给观众席中另一个鲜活的生命个体，并与之产生有效电流反应，共同完成人物形象的创造。斯坦尼体系要求演员要达到“天性的下意识的创作”，他所指的天性的下意识的创作，就是演员在“假定情境”中下意识的身体反应。周采芹谈起在中戏的教学时说：“于是我在头两个月集中让学生们做游戏。我特别设计了声音和动作的配合练习，目的是为了让他们放松身体，相信自己的内心直觉，自然地对声音和感觉做出反应。”(28)[美] 周采芹：《上海的女儿》，第260页。格洛托夫斯基在阐释训练方法的奥秘时说：“某些东西刺激了你，你才反应：这就是全部的秘密。刺激、冲动和反应。”(29)[波兰] 耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，第171页。迈斯纳训练方法强调演员在“假定情境”中的真实感，并在表达上要求“演员带有最大限度真实感的自发性动作”。(30)肖英、厉震林：《迈斯纳表演训练法与中国当代电影表演教学》，《当代电影》，2017年第5期。所谓“自发性动作”即演员在“假定情境”中的本能性反应。铃木忠志在其著作《文化就是身体》中指出：“人与自然或世界接触时，会因外界的刺激感受而引发动物性的本能反应。”(31)陈芳：《表演重塑：台湾“莎戏曲”演员的身体异化》，《戏剧学刊》(台湾地区)，2014年第20期。因此他在训练演员时，特别强调“足”的部分，他认为“身体与地面有意识的沟通，是打开所有身体机能意识的起点和入口，是戏剧表演的出发点”。(32)[日] 铃木忠志：《文化就是身体》，李集庆译，上海：上海文艺出版社，2019年，第79页。迈克尔·契诃夫训练方法“追求身心合一的表演状态，强调演员的转换、本能反应、想象力，以及内在与外在姿态为训练核心”。(33)高鸽：《角色创作方法：从斯坦尼斯拉夫斯基到迈克尔·契诃夫》，《戏剧》，2021年第3期。这些凭借演员训练方法闻名于世的剧坛重要的艺术家，在其理论中都不约而同地强调了演员的“反应能力”。所以说，演员在“假定情境”中的自然反应是表演的核心因素。

当然，对于一个合格的演员来说，仅仅做出人的自然反应还不等于完成了表演，还需要有鲜明的表现和装扮来体现人物的性格特点。也就是说，一个表演成果包含着自然反应、表现、装扮三个主要因素，自然反应是演员表演的必要因素，而表现和装扮则是演员表演的非必要因素，因为再好的表现和装扮都需要在反应中获得其独有的生命，这样才能与另一个生命体(对手、观众)产生有效电流反应。因此，在表演教学各阶段的训练中，不管是在练习和小品阶段，还是在戏剧片段、完整剧目排演阶段，都要将学生的自然反应作为演员训练的关节点来对待。尤其是在表演教学起步阶段，务必要引导学生正确认识表演基础训练的实质——恢复人对外界刺激做出自然反应的能力。在表演基础训练中，要选用适合学生阶段学习的训练方法，着重训练学生在各种练习中的自然反应能力。要让学生在简单练习中建立起舞台信心，在一定数量的练习中建立起自身直觉的信念和自然反应的自我感觉，在老师的指导和自我实践中逐步体验并把握演员自然反应的心理状态。教师则需要在不同练习中了解学生在不同情感状态下的反应能力，如平静、兴奋、害怕、紧张、孤独、愤怒、迟疑、沮丧、厌恶、无助、自信、高兴、难过、嫉妒、无聊、疲惫、暴躁等，从而掌握学生的个性特点和各种反应能力的强弱，继而在教学中因材施教，引导学生适应更加复杂的规定情境，做出符合生活逻辑、人的思想行为逻辑的自然反应，培养其演员素质。

四、对于“解放天性”的三种误解

一些人对“解放天性”的第一种误解是，认为人有一种需要解放出来的天性。这种误解究其原因是我们表演理论知识的匮乏造成的。人的天性，既有与生俱来的本能天性，又有后天养成的第二天性。本能天性与第二天性体现在人的一切活动中。人之为人的天性，能解放吗？如果把有违人性的天性解放出来，那人还能称其为人吗？毋庸置疑，答案肯定是否定的。所以说，用“解放天性”一词来指称一种演员训练方法，其本身就存在着先天不足，并且该词在教学的使用中，未形成其“能指与所指”(34)能指和所指是索绪尔在谈论语言符号的性质时提出的一对概念。参见[瑞士] 费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，上海：上海世纪出版集团，2007年。之间的约定俗成，反而异化出多种所指，造成了表演教学应用理论上的混乱。斯坦尼是为现代表演教学制定“练习与习作”(35)[苏] 斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·三·演员自我修养(第二部)》，第450—466页。的先行者，他也曾用“演员的梳妆”(36)[苏] 华·托波尔科夫：《演员的技术》，第42—43页。来指称演员的“练习与习作”，喻指演员的训练就像人每天起床梳妆一样要贯穿于自己的一生中，通过各种练习来梳洗和装扮自己的心理形体器官，发展自己的表演天性，保持好演员创作的自我感觉。“演员的梳妆”在诞生与使用过程中，其能指与所指之间的约定俗成关系是明确的，能引导我们正确地认识和理解演员训练的意义和目的。反观“解放天性”一词，它却给予我们错误的引导——解放人的天性。这在表演教学中具体表现在以下几个方面：其一，在某些高校的表演基础训练中，部分教师重实践轻理论，一味强调练习的实践，忽视练习的理论。他们甚至还没有搞清楚某种练习应用于教学的意义和目的，就直接生搬硬套在表演基础训练中，导致课堂上出现了学生不知所云地玩游戏的现象，而这部分教师则美其名曰“解放天性”。其二，把“解放天性”作为应试标准。我国高校表演专业的设置逐年递增，促使艺术培训机构遍地开花，几乎所有的二线城市都有表演培训机构。培训老师缺少全面的艺术素养及相关理论知识，仅仅从字面意思上向学生传达对“解放天性”的理解，强调做表演练习就是解放天性，天性解放出来才能达到表演专业的应试标准。其三，不少学生对“解放天性”一词缺乏了解。我国中学阶段未开设戏剧与影视学学科的相关课程，学生没有接受过表演理论知识的学习，对解放天性的由来和产生全然无知，自然会根据自己的学习习惯，从字面上去认识解放天性的含义。对此，曾任中戏表演系主任的张仁里批评道：“出于如此的理解，在训练演员的课堂上曾有的教师要求学生说脏字、骂脏话，而且越难听越好。我在某地教学时，听到有一位教师对学生在做‘瞎子摸人’的练习时男女学生不敢互相抚摸很不以为然，认为这是‘天性’没有被释放的明证……以此来解放学生的天性。”(37)张仁里：《“解放天性”与从“自我出发”辨析》。这种误解给表演教学造成的负面影响时至今日并未消除。尤其是在外来训练方法的引进过程中，个别缺少理论素养的专业人士在教学中“求新求异”，复制粘贴外来训练方法的外壳，仿造了某些“四不像”的练习来训练学生的表演创作素质，还往往自诩为“解放天性”训练高手。对于学习表演的学生来说，他所需要的天性一定是演员天性，即塑造人物形象的理论知识和实践技能，这些天性需要学习者经过后天勤奋刻苦的学习才有可能获得，并非学习者与生俱来的天性，并非通过某种方法解放出来就可以得到。由于种种原因，我们过去对“解放天性”研究不够，越说越糊涂，致使这种误解在表演教学中广为流传，似乎表演课上解放学生的天性或创作天性已成定论。

对“解放天性”的第二种误解是，以为表演的实质就是表现。表现是表演的构成因素之一，但绝非表演的实质。演员再好的表现技能都要建立在真实的基础上，缺少真实的表现是不能被观众接受的。这种误解究其根源，是用“解放天性”作为课程名称造成的。“解放天性”用作表演基础训练课程名称的做法，对还未迈入表演之门的初学者危害极大。初学者相较于成熟演员来说，还是一张未被涂抹的白纸。他们天真、幼稚，对表演理论和技能充满好奇心。在入门学习的过程中，面对“解放天性”的教学命题，身处类似游戏的表演训练中，他们自然会天真地认为大胆表现、释放天性是入门学习的关键。上台表演要大胆表现的观念，不能说完全不对，也有对的成分，因为这可以激励初登舞台的学员放下自身的羞怯，勇敢上台表演。然而，一门课程的名称，通常具有明确的指向性，能提供稳定的价值定向，能指导学生认识和理解学习的内容。“解放天性”如果作为课程名称，会将学生学习的注意力从“自然反应”引导到“表现”上。自然反应强调的是学生对外界刺激的感受、适应、判断的能力，表现强调的是学生对创作工具和材料的运用能力，前者是后者的基础，是初学者迈入表演之门首先要具备的基本能力，即在“假定情境”中，接受来自外界(环境、人)的刺激，引发自身下意识的反应，产生与此相适应的动作的能力。初学者的起步阶段异常重要，是表演创作观念形成的关键时刻，而一开始就强调创作工具和材料的表现能力，往往会适得其反，会形成一种错误的创作观念，误导学生走向夸张、做作、机械的歧途。实际上，学生表演中的表现技术，需要经过长期系统的专业训练，才能在表演创作中做到合理合情的运用，并不是在表演基础训练阶段就能获得这样的表演技能。

对“解放天性”的第三种误解是，以为表演学科的旗帜性人物斯坦尼创造了“解放天性”一词。事实上，斯坦尼体系中提出了“天性说”，但并未提出过“解放天性”。斯坦尼认为演员要遵循“天性本身按照它所制定的正常规律进行自然创作的原则”(38)[苏] 斯坦尼斯拉夫斯基：《体验艺术》，《斯坦尼斯拉夫斯基论文演讲谈话书信集》，第503页。，并经过演员天性(身体与精神)的体验和体现过程，来完成人物形象的塑造。斯坦尼的表演创作理念与那些违背人的天性的创作方法相对立。打破演员表演的虚假和形式主义，创建一种遵循人的天性法则的创作方法，这是斯坦尼的时代课题。斯坦尼体系把毫无规律、东拼西凑而来的表演创作，称为“粗浅的四不像”，把利用戏剧表演凸显自我、博取虚名的表演创作，称为“奴役艺术者”，把沿袭照搬他人表演结果的表演创作，称为“匠艺”。斯坦尼甚至不承认前两者是戏剧表演，为此，他大声疾呼戏剧界的同人与那些违背艺术规律的表演创作进行斗争。他曾说，“奴役艺术的人是艺术的最凶恶的敌人。要用最严厉的办法去和他们斗争，假使不成，便把他们赶下舞台”。(39)[苏] 斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·二·演员自我修养(第一部)》，林陵、史敏徒译，北京：中国电影出版社，1979年，第50页。斯坦尼虽然承认“匠艺”的表演是一种表演流派，但是他认为这种表演损害演员的天性，迫使演员本人走向虚假和不自然。可以说，斯坦尼的表演体系是在与那些错误的表演倾向的斗争中形成的。举世闻名的斯坦尼体系，强调演员与角色的统一，强调演员与观众的共鸣，要求演员在表演创作中遵循人的天性法则和规律，大胆地“激发”“唤起”“诱导”“发展”“规范”自身的天性，企望演员创造的人物形象具备人的天性的真实和热情。演员创造的人物形象只有具备了“真正的人的精神生活和热情的真实”(40)[苏] 斯坦尼斯拉夫斯基：《体验艺术》，《斯坦尼斯拉夫斯基论文演讲谈话书信集》，第520页。，才能被同样具有真实情感的、活生生的观众所接受。在斯坦尼看来，“对于观众的活生生的人的机体来说，没有什么比演员本身活生生的人的情感更有感染力了”。(41)[苏] 斯坦尼斯拉夫斯基：《体验艺术》，《斯坦尼斯拉夫斯基论文演讲谈话书信集》，第527页。简而言之，演员遵循本人天性的正常规律是斯坦尼体验艺术的创作原则，演员本人的自我修养和创造角色的修炼是演员天性获得的必由路径。关于演员天性的获得，斯坦尼曾这样说：“在我们这门艺术中一切都必须通过习惯，习惯能使得新的东西变成自己的有机的东西，变成第二天性。”(42)[苏] 斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·一·我的艺术生活》，史敏徒译，北京：中国电影出版社，1979年，第365页。斯坦尼所说的第二天性，就是学习者后天苦练得来的“演员天性”。斯坦尼所创造的“练习与习作”是用来塑造演员天性的，而不是解放演员天性，而其他各派的演员训练方法亦如此。因此，斯坦尼的天性说与解放天性并无实质关系。对此孙惠柱的上述文章中也有论述。笔者认为，将“解放天性”一词归属于斯坦尼体系是对后者的误读，应该引起戏剧教育界同人的高度重视，应及时给予纠正并彻底消除这种误读。

结 语

在表演教育领域，随着中国与其他国家的深度交流，各种各样的训练方法出现在了我们的表演课堂上。当下我国表演教育的引进项目中，较为流行和常见的有铃木忠志、迈克尔·契诃夫、迈斯纳等人的训练方法，它们之中有的原本开发得比周采芹的训练方法更早，它们与当年周采芹所教授的相比，同样给予我们耳目一新的感觉，同样可以作为新资源来更新我们的教学方法和手段。然而，我们应该在引进新方法的过程中，对其进行系统的学习，理解其产生的文化背景，掌握其操作规律和原理，以我为主，兼收并蓄地进行分析、鉴别、批判，继而做到为我所用。其实，借鉴外来资源革新本国表演教学理念和方法，是各国构建更为科学、完善的表演教学体系的常见做法。外国人学习借鉴中国戏曲表演的训练方法时，同样需要深入学习戏曲表演的文化内涵，同样需要系统学习戏曲表演的技法，如果只是机械模仿“新方法”的外壳，其后果是不堪设想的。每一种训练方法都有其遵循的理论及形式，斯坦尼在阐述“练习和习作”在教学中的意义时说道：“它们的教学意义在于，不可以‘为了动作本身’而做动作，而一定要‘为了某种目的’而做。”(43)[苏] 斯坦尼斯拉夫斯基著：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·三·演员自我修养(第二部)》，第578页。斯坦尼以学员提前构思的“某种目的”为出发点来实施训练，实则强调学员为了达到“某种目的”的心理体验过程，在体验的基础上达成天性的下意识创作是斯坦尼训练方法的核心理论。不管是1950年代的表演元素训练，还是1980年代的解放天性训练，乃至于当下新兴的训练方法，都有其自身独有的文化背景、理论、技法。我们不能以偏概全地去理解所见到的训练方法，而是要全面地理解和掌握所使用的训练方法，才能不失其在表演教学中的意义。笔者认为，演员的训练方法，没有高低、好坏之分，重要的是实践者能全面掌握它，重要的是适合学习者的现状，重要的是能解决教学中的问题。我们不能迷信任何一种训练方法，所有的训练方法都是教学的参考，要理解它们最初的目的——排除学生在转化为演员过程中的心理障碍，恢复其对外界刺激做出自然反应的能力。如若不切实际地一味迷信某一种训练方法，将又会出现新的类似的迷思。我想，我们只有创造出“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”(44)鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅文集·坟》，沈阳：万卷出版公司，2015年，第34页。的训练方法，才能真正拥有属于中国人自己的演员训练的文化，在世界戏剧之林中彰显“中国学派”的力量。