意象与中国意象油画的文化意义

冯民生

从民族风格特色的角度审视中国油画的历史，自然躲避不过意象油画研究的学术命题。经梳理发现，意象油画的概念是在2005年5月上海的 “2005年中国意象油画邀请展” 和尚辉的 《意象油画百年》论述中开始进入学界视野的。从此，意象油画的概念高频率地出现在各种艺术学术刊物和展览研讨会上，并成为表述中国油画民族特色的核心关键词。但是值得关注的是，意象作为中国艺术审美范畴之一，能否为中国油画的一种风格特点准确定性，尤其是为中国油画的民族特色定性，还需要从理论上加以探究。意象范畴与意象油画之间的关系是什么？这也是值得探讨的问题。为此，本文试图对意象概念和意象油画之间的关系及中国意象油画的实践特征进行论述，从而厘清对中国意象油画的误识与似是而非的认识。

一、意象范畴及意象油画概念的提出

意象最早可以追溯到 《周易》 《老子》《庄子》。虽然里边没有关于意象的整体概念解释，但是关于意象的论述它们已经涉及。 “意象” 作为一个词组首先是由刘勰提出的，由于 《文心雕龙》是用骈体文写的，刘勰所提出的意象只是一个偶词，突出 “意” ，强调艺术想象的作用，并没有就意象整体进行解释。就连司空图在 《诗品·缜密》的 “意象欲生，造化已奇” 的观点，同样是突出其艺术想象。因此，要把握意象的含义，必须对意和象分而论之，追根溯源。

在古汉语中， “意” 是一个含义比较宽泛的概念，主要是指心灵活动中的内容或精神。《说文》中将其释为 “志也，从心，察言而知意也” 。 “意” 在中国古代哲学中有两层含义，一为 “意志” 之 “意” ，二为 “意念” 之 “意” 。艺术表现中的 “意” 显然是 “意志” 的 “意” 。《春秋繁露·循天之道》就有 “心之所之谓意” ，把 “意” 看作是主体内心所产生的行为动机和感情志向，是艺术家对现实世界、社会生活、文化传统等的思考和理解。我认为在中国传统绘画中， “意” 的含义是较为宽泛和多义的。 “意” 除了指画家的主观意志和情感志向外，还指神似、神韵、情趣、传神等画家力图产生的效果和达到的目的；也指艺术表现上的含蓄和精练概括。而 “象” 是指可感的艺术形象，不仅包括外在的物象，而且包括主体的拟象。《周易·系辞上》就有 “圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，像其物宜，是故谓之象。” 这里的 “象” 绝非单纯的物象之形象，而是主体业已灌注了浓郁情感和具有象征寓意的 “达意之象” 。在 《老子》中， “象” 被认为是道的显现。正如 “道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信” 的表述。在 《庄子·外物》中有： “筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而妄言。” 庄子尽管没有提及 “象” ，但是其 “言意” 之辩中包含了意与象的含义。敏泽说：象 “绝非 ‘曲传’一个 ‘抽象意义’，而是通过作者心灵、情感浸染、重新组合过的物象。在这里 ‘物’感情化了，作者的情感又是以物化的形式出现的。”①敏泽：《中国古典意象论》，《文艺研究》1983年第3期，第59页。意象之 “象” 不仅反映了主体对物象形态的感悟，而且还有对物象形态的再现、象征等含义，这就超越了固有的物象本身，成为表达情感的艺术之形象。因此，对于 “意象” 的理解在宗白华看来就是 “情景交融” 的艺术形象。正如他所表述的， “在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现出了一个独特的宇宙，崭新的意象。”②宗白华：《中国艺术意境之诞生》，北京大学出版社，1997年版，第161页。

关于意象油画，梳理相关资料时发现：早在1985年，谢意佳就在 《美术》杂志上发表了 《谈油画的意象造型》一文，就意象绘画的概念和意象造型等问题结合油画实践进行探讨；画家欧洋在1999年第7期 《美术观察》发表 《我画意象油画》一文，就油画表现中如何吸收中国传统绘画的笔墨情趣和意象造型的体会进行分析。两篇文章都是关于意象油画创作的体会，并没有从学理上对意象油画展开分析，也没有明确指涉到油画创作的重要问题，当时并没有引起学界对意象油画命题的关注。从此，似乎这个问题从学界退隐，直至上海 “2005年中国意象油画邀请展” 举办，才使这一关乎中国油画风格与特征的重要问题进入学界，并成为热点。2005年除 《美术》第5期发表尚辉的 《意象油画百年》外，《文艺研究》第8期发表了王林的 《意象油画及油画民族化思考》和顾丞峰的 《意象油画，形而上还是形而下》，此后，关于意象油画探讨的论文和话语大量出现在各类杂志和研讨会上。可以说自尚辉的《意象油画百年》论述起，学界拉开了中国意象油画深入探讨的大幕。

无疑，学界对 “意象油画” 的论争与 “2005年中国意象油画邀请展” 和尚辉的《意象油画百年》的论述有关。2005年5月17日， “2005年中国意象油画邀请展” 在上海举行，该展览第一次以 “中国意象油画” 来命名，将中国传统美学的 “意象” 观同舶来品油画相结合以体现油画的中国化特征。2005年中国意象油画邀请展使 “意象油画” 这一命题受到普遍关注，而且伴随展览的意象油画学术研讨会相继开展。意象油画研讨会由尚辉主持，会上学者们就意象油画的历史与创作现状、特征等关乎中国油画的理论与实践问题展开广泛讨论。从后来发表的论文看，研讨会上关于意象油画不同观点的碰撞十分激烈。

梳理林林总总的关于意象油画的观点，其探讨基本上从理论与实践两个层面展开。其理论探讨从意象概念的内涵及其生发的历史考察出发，进而分析中国油画的意象化特征。而其实践探讨主要就画家在油画表现中如何借鉴中国传统绘画创作思想和表现方式的实践体会及创作过程进行探究。值得注意的是，一些学者认为意象油画是一个假命题，它只不过是20世纪五六十年代油画民族化问题的延续，甚至危言耸听地把它与 “保守主义和文化民族主义” 联系起来，把意象油画等同于油画民族化。①参见王林 《意象油画及油画民族化思考》，《文艺研究》2005年第8期。更有学者认为意象油画的探讨从形而上层面而言无法发展下去，②参见顾丞峰 《意象油画，形而上还是形而下》，《文艺研究》2005年第8期。实质上就是否定了这个命题理论探讨的必要性。

二、意象油画的现实意义和理论意义

意象油画对中国油画的审美品格和发展特征是否具有代表性，其实不言自明。从这个概念被提出和反复探讨，现在甚至以后还会继续探讨下去，特别是在油画实践中被广泛接受就可以看出中国意象油画存在的意义。因此，在中国油画的发展进程中，意象油画不仅是一个学术命题，而且是一个关乎如何认识中国油画的风格与实践品格的问题。同时，它既是中国油画发展中的理论问题，也是其实践问题。

意象油画概念的提出对于中国油画的发展具有现实意义和理论价值。

首先，意象油画概念的提出是中国油画文化自觉的体现，是对中国油画在新的时代背景下如何发展问题的思考，这对于中国油画的当代发展具有现实意义。自明代万历年间，意大利传教士把写实风格的圣像画介绍到我国时油画就已经开始了在中国的传播，尽管中间也经历清代末期在广东兴起并由西方人组织经营的以描绘广东沿海风光的外销画时期，但油画始终没有被中国社会所接受。一直到20世纪初叶，由于 “五四” 新文化运动的作用，和留学日本、欧洲学习西方绘画的第一代中国油画家陆续回国，舶来品油画才真正开始在我国大量传播和油画教育的启蒙。如此算来，中国油画发展的历史也就百年有余。

历经百年历史，通过对西方绘画理论和技法的学习并与我国绘画理论与技法的融合，以及民族文化的浸润，中国油画获得了长足发展，不仅具有独特风格面貌和审美品格，而且已经成为表达中国人民思想感情和承载中国文化精神的民族艺术形式。 “油画民族化” 口号的提出尽管与意象油画关系不大，但是这类学术命题的提出如出一辙，都是中国油画发展到一定程度和中国油画的文化自觉的充分体现。 “油画民族化” 口号是在中国的民族文化和艺术得到高度认同的前提下，在以中西艺术比较的眼光来审视中国民族艺术前景的过程中提出的。20世纪50年代提出的油画民族化主张，就是在思考作为舶来品的油画如何能更好地表达中国人民的思想情感和审美理想，如何能体现民族风格。由于当时对苏联油画历史、理论与技巧的学习，使得油画家对苏联油画发展和表现的规律有了更为深刻的认识，也深切地理解油画体现民族特色的重要意义，并在对苏联油画的反思中提出了油画民族化的命题。油画民族化是中国油画发展的目标，就像当年董希文所说的： “今后，我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧，发挥油画的多方面性能，而且要把它吸收过来，经过消化变成自己的血液，也就是说要把这个外来的形式变成我们中国民族自己的东西，使其有自己的民族风格。”③董希文：《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》，《美术》1957年第1期，第6页。而在谈到油画民族化时，吴作人则这样表示， “中国油画必须具备中国气派，但要精通油画，才是油画民族化的先决条件。”④吴作人：《对油画民族化的认识》，《美术》1959年第7期，第19页。当时对于油画民族化的讨论，最核心的是油画的民族风格问题，将充分掌握西方油画的表现技巧作为油画民族化发展的基础。从此， “油画民族化” 作为一种中国油画的发展目标和方向被油画界广泛认同。 “油画民族化” 的主要观点，就是要追求中国油画的中国风格和民族特色，体现中华民族的精神气质和文化精神。可以肯定的是， “油画民族化” 口号的提出不仅是中国油画发展的文化自觉，也是当时油画家的共同诉求，这一命题的出现有着鲜明时代特征和文化意义。 “意象油画” 的概念则是在油画界对中国油画发展有了共同诉求和文化自觉的基础上提出来的，它关乎如何认识和评价中国油画的艺术品格和民族特色。

其次，意象油画的理论是把握中国油画总体特征、民族特色的重要理论依据和实践途径之一。中国油画家无论有意无意依照西方的某个画家和流派去作画，都不会产生与西方画家一模一样的画面效果。中国油画家与生俱来就带有中国文化的基因，就连长期生活在法国的赵无极、朱德群的作品都无法不留下中国文化与艺术的痕迹；何况在国内从事油画创作，就更脱离不了本民族文化与艺术的影响。而且，真正从事油画实践的中国画家普遍都有开创民族风格的理想和追求。审视五四以来中国油画的发展历程，其间对油画的民族风格探讨彼此起伏。一开始这一命题是作为中西艺术融合的观念被提出的，像徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人主张中西融合的观点。对于建构中国油画的民族风格的探讨，有20世纪20年代汪亚尘提出的 “中国人的油画”①汪亚尘：《为治洋化者再进一解》，《实时新报》1923年10月23日。和40年代董希文等提出的 “油画民族化” ，也有60年代艾中信提出的 “中国化的油画” 和罗工柳的 “具有中国气派的、又新又美的油画” 。即使到了21世纪，詹建俊提出要建立油画艺术 “中国学派” 的主张。他说： “我们的油画应当有更强的民族文化精神，有更鲜明的艺术审美特色，有独特的评判眼光和自己的价值取向。中国油画在世界范围内应当是一个具有鲜明中国特色的油画艺术学派。”②詹建俊：《自觉建构油画艺术的中国学派》，《美术》2006年第1期，第30页。不同时期中国油画的发展目标，归根到底就是希望形成油画的民族风格和特色。而这种油画民族风格和特色的形成途径就是中西艺术融合。正如吴冠中所言， “油画要在中国土地上着根，必须吸取本土的营养，因此必然要变味、变色、变质，最终孕育成多样新品种。”③吴冠中：《吴冠中文集》第1卷，文汇出版社，1998年版，第291页。中国油画家在创作过程中必然会受到民族艺术的影响。很多著名的油画家都或多或少地从民族艺术中汲取营养，追求油画的民族风格。吴作人、董希文、罗工柳、吴冠中、詹建俊等人是如此，在中青年油画家的油画表现中吸收民族艺术因素的现象就更为普遍。而意象油画既包含作为思维方式的中国艺术的审美范畴，又成为中国油画在中西艺术交融背景下的重要实践规律之一。

三、意象油画的文化内涵

意象既作为一种艺术形象，也是一种艺术创作的思维方式，它超越感性而又不脱离感性，超越自然之象而又不脱离自然之象，是意与象、主体精神与客观自然的和谐统一，是被情感浸润和艺术化了的审美形象显现。正因为审美意象是一个充满情感的艺术世界，叶朗才认为， “审美意象不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴的感性世界。”④叶朗：《美学原理》，北京大学出版社，2009年版，第59页。

有学者认为在西方现代文学流派中有 “意象主义” 流派，而意象油画是否是我国油画艺术中具有代表性特征的油画值得商榷。在西方，20世纪初有诞生在英国的 “意象主义” 诗歌流派，在创作上讲求直显意象，将内在的情感和外在事物的审美形态化作一种直观的形象呈现在诗歌之中。 “意象主义” 诗歌尽管提倡主客交融，但是他们追求意象的准确性和清晰的语言，因而限制了情感表达和意象的模糊性。 “意象主义” 诗歌还追求在客观的基础上对事物进行准确表达，重视在客观、理性的基础上适当阐发。但在我国，意象概念则更注重物象在情感浸润中的升华和变化，凸显主体精神和进行情感表达，提倡寄情于物和感悟对象。在庞德看来，一个意象就是 “在瞬息间呈现出来的一个理智和情感的复合体” 。意象油画与 “意象主义” 诗歌的区别就在于前者不仅是一个文化概念，也包括艺术的视觉表现规律。

从油画创作本体角度，结合意象中 “内在” 与 “外在” 的范畴及概念去审视意象油画的文化内涵，其体现出以下特征。

首先，意象油画是在中西艺术融合的时代背景中生成和发展的，它既以油画这一形式来表达中国人的思想情感和审美理想，也是油画在中国社会历史文化作用下发展进程中的中国化体现。因此，意象油画是中国化油画的表现形式。

其次，意象油画在创作中所追求的气韵生动、以形写神、意境、意趣、天人合一等审美特征，是中国油画家在中国文化和民族审美心理作用下的油画 “本土化” 创作，是立足于民族文化与审美心理的艺术创造。其 “转化” 正如尚辉所指出的 “意象油画不是油彩的中国画，它是中国文化精神、民族审美心理和地域特征对异质艺术内核的 ‘我化’与 ‘转换’。”①尚辉：《意象油画百年》，《美术》2005年第6期，第46页。

再次，意象油画的空间表现中，其主体的主动性贯穿于表现过程的始终，而这种主动性是由植根心底的民族文化心理驾驭，通过知觉，发挥联想，对客观物象进行符合主观思想感情和民族审美要求的加工、概括，甚至通过提炼、变形等手法对客观物象进行重新组合，以此达到借助客观物象表现主观思想感情、体现民族审美理想、实现 “立象以尽意” 的目的，从而营造出一个理想的艺术空间和形象。在意象化的表现中，客观物象转变成了意中之象，现实空间形态成了意象形态。这种既不脱离现实空间和客观物象的真实空间形态，又不拘泥于现实空间和客观物象的真实空间形态的表现，就是意象的空间表现。按照朱志荣的观点， “审美活动就是意象创构的活动，审美活动的过程就是意象创构的过程。意象的创构不仅仅属于艺术作品的创造，其整个审美活动都是一种意象创构的活动。”②朱志荣：《论审美意象的创构》，《学术月刊》2014年第5期，第110页。这样看来，意象油画作为一种中国艺术思维方式和民族审美理想的体现，始终贯穿于油画创作与实践的全过程，同时，意象油画也作为一种重要的绘画方法论在实践中广泛地被学界所认可。

四、意象油画的中国化体现

意象油画作为油画艺术中国学派建构的理论与实践基础，既从理论上回应中国油画文化与精神归属，也从实践上完善中国油画的方法论体系。因此，意象油画超越一般的风格流派成为中国油画的品格特征之一。中国文化与艺术对中国油画家的艺术实践的影响是与生俱来和普遍的。意象油画既体现一种总体的风格特征，也会成为方法论贯穿中国油画家的实践过程中。意象油画有着鲜明的民族特色，如刘海粟、林风眠、王悦之、关良、董希文、吴冠中、苏天赐、欧洋、洪凌等大艺术家，他们的作品充溢着鲜明的民族审美气息，也有着与西方油画截然不同的气象和意蕴。而徐悲鸿、颜文樑、吴作人、罗工柳、朱乃正等人的油画作品，尽管不能清晰地从风格上界定出其意象油画的特点，但是意象作为方法论和思想对其的浸润则是明显的。徐悲鸿的 《田横五百士》和 《徯我后》不仅在题材上是民族的，而且在表现形式上吸收民族艺术的审美趣味，加强了色彩与造型的意象性。而颜文樑的作品 《工人新村》在用笔上明显有着国画的特点，突出写的成分。吴作人的 《齐白石》则把单纯的造型与形神兼备的刻画有机结合，并没有像西方肖像画那样刻意于空间和体积的塑造，而是体现出平面构图和意象化的特征。罗工柳的 《毛主席在井冈山上》，则体现出山水画的空灵意境。罗工柳谈到他的油画实践时说： “我在国外住了几年，在欧洲跑了几个国家，看了许多油画作品，我开始有个想法：把欧洲油画的写实技巧和中国传统的写意结合起来。从五十年代末，我就在这个想法下进行探索，现在还想这样做下去。”①水天中：《访问罗工柳》，《美术》1983年第10期，第53页。吴冠中在油画实践中不断融入民族艺术的审美趣味，如他所说 “逼真的描写与罗列对象，不仅达不到目的，而且结果相反。相当于中国画的‘空白’，油画中也必须有极重要的 ‘视而不见’的部分。这些部分既为意境服役，又能给观众以美的享受，要 ‘虚’而不虚，不空洞，不乏味。”②吴冠中：《吴冠中文集》（第1卷），文汇出版社，1998年版，第276页。吴冠中的油画风景中自然地融入了中国山水画的审美趣味，追求空灵与意境美。在他的油画中意象既体现为其风格特征，也体现为其方法论。

中国油画家在其艺术表现中普遍会采用民族艺术的思维方式和表现手法，以体现民族艺术的审美理想。就连长期生活在法国的赵无极、朱德群等艺术家，也摆脱不了中国艺术的影响，他们的作品能够形成卓尔不群的风格特点就是因为融入了中国艺术的因素。他们的抽象作品，实则展现的是中国的山水意象。赵无极深有体会地讲： “我觉得虚实的概念最为重要，它是我苦苦的探求，‘虚’是最难创造的。当你用笔接触中国宣纸的时候，空间就已被造就了，这与油画不同。我一向推崇诗词和绘画中的虚静，中国传统诗歌就注重虚静。如果尊重绘画或诗歌中的虚静，它们会更加生动。” “我欣赏诗人的创造，欣赏他们不断发明词汇。我在画中追求光线，还有空间和气韵。”③赵无极：《赵无极自传》，文汇出版社，2000年版，第149页。吴冠中解读朱德群的作品时讲： “就是由于意境与表现手法中的中国情调吧，朱德群在欧洲抽象画派中始终独树一帜，数十年来除巴黎及法国外省不断举办他的个展外，意大利、西班牙、德国、瑞士、卢森堡等亦多次举办他的个展……画家朱德群的成功，说明了中国艺术气派受到欢迎。”④吴冠中：《吴冠中文集》（第3卷），文汇出版社，1998年版，第351页。在赵无极与朱德群的作品中，意象既体现风格特点，又有创作方法论的成分。从赵无极与朱德群的油画作品中可以明显地看出中国山水画的意象，这是由中国艺术的审美趣味与油画表现传统共同作用的结果。

从现有对意象油画的研究看，意象油画常常被认为在油画表现中引入中国画的表现手法，抑或在油画表现中体现中国艺术的审美理想、追求 “气韵生动” 的审美趣味。前者容易做到，后者作为隐性观念很难体现。就如同画家欧洋在 《我画意象油画》中写道的： “我从中国传统审美心理出发，选择了触动人们内心的自然景态，如池莲等题材做我的绘画凭借，以西洋印象派的色彩，中国水墨画的笔情意趣，抽象意象的造型等，来表现生生不息的宇宙、自然、生命的运动。”⑤欧洋：《我画意象油画》，《美术观察》1999年第7期，第16页。他排除把中西艺术表现形式简单嫁接的做法，是油画的中国化和中国艺术精神的体现，更需要从理论与实践层面系统研究。

既然关于意象油画的创作与探讨持续不断，那么就应该正视意象油画的历史和发展现状，从中国油画风格特征和审美品格的视角自觉建构意象油画的学理体系，从而充实和建构油画艺术的中国学派。意象作为中国艺术的审美范畴，有着深刻的内涵，既是理论形态，也是实践的方法论。意象范畴与中国油画创作的结合是中国油画发展的必然过程和形态，是中国油画凸显民族风格的内在要求。在新时代的文化背景中审视中国油画的发展现状，在文化自信中思考中国油画的未来发展方向，中国油画整体特色的建构具有十分重要的意义。中国油画应当有更强的民族文化精神，有更加鲜明的艺术审美特点，有独自的价值取向和评判标准，更能体现民族文化身份和气派。从这个角度看，意象油画的命题就显得弥足珍贵，其成为建构中国油画艺术学派的理论和实践基础。意象油画的命题与建构具有文化意义和时代特征。