以永恒为诗学纲领

从“只可意会”之处体悟诗意

要知道什么是诗，就必须找寻到进入诗歌内部风景的路径。虽然通往罗马的道路不止一条，但我认为，从领悟“只可意会不可言传”的诗意开始，是进入诗歌之门的正确路径。

我们平时经常会讲到一句话：诗意的人生。我们也总是在憧憬和向往一种有诗意的生活。我们还从海德格尔的后期哲学中读到过“人，诗意地栖居”这样的说法。在我们的经验世界或超验世界中，常常会体验到某种无法完全用语言表达的神秘意味。我们在观赏大自然的风光时，常常会说，这里的风景很有诗意;我们在欣赏某一幅画时，有时也会说，这幅画很有诗意;欣赏音乐时也会这样，在音乐中，常常将那些富有诗意的作品称之为 “音诗”，而具有诗人气质的钢琴家则被称为“钢琴诗人”，比如肖邦就被称为“钢琴诗人”。可以说，诗意是无处不在的。在大自然的风景中，我们会发现诗意，在好的绘画作品中，我们会观赏到诗意，在优美的音乐中，我们会倾听到诗意……此外，还有“诗化小说”“诗化散文”，甚至还有“诗化评论”的说法。那么，这里所说的“诗”和“诗意”到底指的是什么呢？

在我的诗学观念中，诗歌是对不可言说之物（包括不可言说之情感）的言说，是对不可表达之物（包括不可表达之情感）的表达。所谓的“诗意”，便是我们从日常生活或个人情感中所体验到的某种“只可意会不可言传”的神秘意味，是我们人类所独有的一种审美体验。这种“神秘意味”和“审美体验”通常是我们感觉到了，体验到了，却无法用语言完全表达出来，所以是无法完全说清楚的。 这种“只可意会不可言传”的东西，就是我这里所说的诗意。

战胜失语：诗人与诗歌之伟大

我们许多人都有过这样的体验：当我们第一次看见大海时，或者第一次登上泰山观看日出的时候，面对大自然的壮丽景象，我们往往会因过度的激动或震撼而处于一种无法表达的状态，只能张开嘴吐出一个“啊”字，接着是无边的静默……这就是一种典型的失语状态。但如果此刻面对大海或泰山日出的是一个诗人，他就不会仅仅满足于用一个“啊”字来表达他此时此刻体会到的那种博大而崇高的感情，他一定要超越和打破这种失语状态，努力地把意会到的而难以形容的神秘体验用形式化的语言表达出来，这就是诗歌。诗歌由此产生并流传下来，成为今天这篇诗学随笔的主题。

为了更好地理解这个问题，我这里举初唐诗人陈子昂的《登幽州台歌》为例。在陈子昂之前，不知有多少人登上过古幽州台，但他们都失语了，唯有陈子昂写出了不朽的《登幽州台歌》：

前不见古人，

后不见来者。

念天地之悠悠，

独怆然而涕下！

这首诗，我认为是中国古代最伟大的一首诗——不仅是唐诗中最伟大的一首诗，也是中国古今诗歌中最伟大的一首诗，无法超越的一首不朽之作。陈子昂的其他诗歌我大都读过，觉得并不是很好，这首诗是最好的。陈子昂在这短短的四行诗中所表现的那种抚今追昔，感怀时间空间无限、生命渺小短暂的空茫感和悲怆意识是我们经常体验到但表达不出来的！这便是诗人和诗歌的伟大。

僭越维特根斯坦的语言“界限”

关于语言与世界的关系，维特根斯坦有两个著名的观点：

第一个是：“我们的语言的界限意味着我们的世界的界限”;第二个是：“对于不可表达之物，我们只能保持沉默”。

前者划出了世界的語义界限;后者划出了语言的表达界限。而诗歌恰好在这两者之间并试图实现对这两者的僭越——首先是对“世界的语义界限”的僭越，然后是对“语言的表达界限”的僭越。也就是说，诗人在自己的写作中，总是力图实现对“世界的语义界限”的打破，同时实现对“语言的表达界限”的打破。这种“打破”或“越界”，通常表现为对“不可表达之物”的表达，对“不可言说之物”的言说。而要做到这一点，就要求诗人在写作中打破逻辑、语法和理性的桎梏。

纯诗：诗性充盈最高值的作品

某种“只可意会不可言传”的审美体验，由诗人通过语言带出，体现在具体的诗歌作品中，便是我们通常所说的“诗性”。诗性的强弱是决定一首诗好坏的主要因素。一首诗中，表达出来的“只可意会不可言传”的诗意越多，作品就越具有诗性。诗性越强的诗歌作品，就越是一首好诗，反之，用语言表达出来的“只可意会不可言传”的诗意越少，作品的诗性就越差。诗性的充盈达至最高值的作品，便是我们所说的纯诗。我们在阅读一首诗的时候，就可以根据该作品中诗性的有无或多少来判断这首诗的好坏了。

对某种“只可意会不可言传”的神秘体验的表达，诗意化的语言只可部分地实现，而不可能全部实现。假如你体会到的有十分，通过形式化的语言带出的有五分，就已经是很成功的作品了。

写作的高峰体验与神来之笔

从创作论的角度考察，通常在理性状态下完成的作品，往往缺乏诗性;那些诗性纯粹的作品，大都是诗人在某种高峰体验的状态下创作出来的。而在某一首诗中，那些最具诗性的句子，往往是那些神来之笔。比如我前两年的一首短诗《哲学研究》，前四行如下：

树木被自己的高度折断

飞鸟被天空拖累

镜子坐在自己的光阴里

沉溺于深渊的快感

这四行诗是梦中得到的，只有第三行改了一个字，原句是：“镜子坐在自己的光明里/沉溺于深渊的快感”，我改了一个字，就是把“光明”改成“光阴”，变成“镜子坐在自己的光阴里/沉溺于深渊的快感”。梦中得到的句子往往是神来之笔，这几行也确实称得上是神来之笔。我的不少诗歌，很多好的句子都是在梦中得到的。

在我的作品中，这首《哲学研究》应该算是一首比较纯粹的作品;还有《想象大鸟》《看一支蜡烛点燃》《在火焰中奔马》也是接近纯粹的作品。

伟大作品必以耗损诗人的“时运”为代价

诗歌是灵魂的事业。对诗歌的信仰使一个诗人能够在清贫中保持一种平和而干净的心境。诗人需要钱，但钱绝不能代替诗歌成为诗人的价值尺度。我相信杜甫的一句话——“文章憎命达”。这一定是从他的生存与写作体验中总结出来的。一个人处境好了，有钱了，当官了，是写不出好诗的。这是铁律，千古不易！杜甫是一个例子。我们再看苏东坡，他的那些为我们所熟知的重要作品都是在被贬官、外放以后创作的。我的主要作品也都是在物质条件极其匮乏的情况下创作出来的。艺术与贫困往往有某种血缘关系。从文学史上考察，伟大的作品有时甚至要以耗损诗人的“时运”和以生命作为代价才能完成。我明白这一点，所以对物质没有过高的要求，也因此，从事现代诗写作三十多年来，我从未考虑过放弃诗歌写作，需要钱了，就挣一点，然后写作。连续吃三个月的快餐面而完成一首长诗，这样的事在别人看来是不可思议的，在我却是很正常的、理所当然的事。你要做一个真正的诗人，就必须接受现实生活中的贫困与潦倒。

“先锋”即领先于时代的审美观念

关于先锋，法国作家尤奈斯库如是说：“所谓先锋派，就是自由。”这一概括很具张力，但稍嫌抽象。我的中国式定义更简洁明白一些：先锋即领先于时代的审美观念。

这种“领先”，一般通过四个方面来实现：第一，通过观念的领先而成为先锋;第二，通过方法和技巧的领先而成为先锋;第三，通过形式创新的领先而成为先锋;第四，通过题材开拓的领先而成为先锋。

以上四个方面的“领先”，即构成了我提出的先锋理论的方法论基础。所谓先锋诗歌，便是体现了这四个方面的“领先性”的诗歌作品。这里需要明确一点：再先锋的诗人，再先锋的诗歌作品，都不可能囊括尽以上列举的“先锋性”的四个方面，也就是说，不可能在以上四个方面都做到领先于时代，而只能做到其中的一项、两项。比如：或在观念上领先于时代的审美观念;或在方法和技巧上领先于时代的审美观念;或在形式的创新上领先于时代的审美观念;或在题材领域的开拓上领先于时代的审美观念。四项“领先性”中，只要能占有一项、两项，就可算作是很先锋的作品了。

长诗的学术要求与学术意义

我在写作长诗的过程中，除了诗歌文本这一收获之外，还有另一个重要的收获，那就是觉悟到：一首成功的长诗，在具备基本的诗学意义之外，还应该同时具备修辞学的意义、社会学的意义、政治学的意义、历史学的意义、知识考古学的意义，以及——学术的意义。前面几种意义都比较好理解。这里谈谈长诗的“学术意义”。

长诗的“学术意义”也可視为一种学术性的要求，它主要体现在三个方面：

一、在一首长诗的写作准备和写作过程中，对所涉及的古代典籍、文献以及一些生僻的古文字词，应该清楚地注明出处;二、在诗意化地引入这些古代典籍、文献以及生僻的古文字词时，既要有独到的、个人化的全新解读，又不能任意歪曲和远离这些典籍、文献和字词的原意和基本义。应该在忠实于原意和基本义的基础上使用它们——最远只能到达引申义;三、一首成功的长诗应该自足而具备研究价值。文本中隐含的某种深度和丰富性，构成这首长诗诗意内涵多种解读的可能性，因而有可能使其在精神的层面上成为学术研究的对象。

在我看来，只有同时具备了这几种意义的长诗，才是丰沛的、充实的、深刻的、有生命力的。也才有可能被不同时代的读者和研究者反复地阅读和阐释。当然，这个标准是很高的——甚至太高了，不一定每一个诗人、每一首长诗都能达到。但我们可以把它作为某种价值标高，仰望，并努力去接近它。

我很喜欢梁宗岱先生《诗与真二集》中的一段话：

一首伟大的有生命的诗底创造同时也必定是诗人底自我和人格底创造。

作者在执笔前和搁笔后判若两人！

一首有生命的长诗从孕育到完稿的神奇过程也正是这样：作者的生命境界（包括胸襟、气度和眼界），在“执笔前和搁笔后”——确实“判若两人”！

诗歌标准与“绝对之诗”

说到诗歌标准，虽然迄今为止，有关现代诗公认的、统一的批评标准暂时无法建立，但不等于诗歌没有标准。其实，诗歌的标准一直存在着——它就存在于我们每个写诗者和爱诗者的心中。虽然不能确切地说清楚它，但在我们心中都有着关于诗的标准。我们每个人都知道自己最好的诗是哪一首;也知道别的诗人最好的诗是哪一首。我们在对别的诗人进行评价时也在依据着某种标准——这些，就已经确切地证明了诗歌标准的存在。所以我认为：

第一，诗是有标准的，只是不容易定义和说清楚。

第二，关于诗及好诗的标准不止一个，往往有很多：一个流派有这个流派关于诗及好诗的标准;一个时代有这个时代关于诗及好诗的标准——甚至每一个诗人也都有自己关于诗及好诗的标准，比如，甲诗人有甲诗人的标准，乙诗人有乙诗人的标准，周伦佑有周伦佑的标准。只是需要指出：这些各自不同的标准都只是诗歌的相对标准。

第三，在每一个时代、每一个流派和不同诗人的不同标准（即相对标准）之上，又肯定有一个共同的绝对标准。那个我们共同尊奉的绝对标准高高在上，我们无法完全把握它，但能感觉到它的光照，并在自己的写作中不断地努力去接近它。那个最高的、终极的标准就是瓦雷里所说的“绝对的诗”。

我这里谈到了“绝对的诗”。但“绝对的诗”是什么呢？我们说不清楚它，也看不见它，甚至不能论证它，但我们能切切实实地感觉到它，并且坚信它的神圣——因为我们无时无刻不被它牵引着、光照着。它在每一个真正的诗人身上验证着它的存在。我们每天都在写作中希望通过自己的努力去企及那首超然物外的“绝对之诗”。

（作者单位？西南大学美术学院）