论电影《死囚越狱》中声音对主观化叙事视角的塑造

□周曼

法国著名导演罗伯特·布列松的《死囚越狱》是其创作生涯初期的一部声音设计极其出色的力作，讲述的是纳粹德国占领期间，作为“囚犯”的法国中尉弗朗西斯在与时间、勇气、信任的一次次艰难的斗争和抉择中，运用自己周密的谋略与坚定的意志带领同囚室的少年逃离纳粹监狱的令人胆战心惊的经历。在“越狱”题材的电影中，多数导演会选择用跌宕起伏的情节、花哨的剪辑和多变的配乐来营造影片的紧张氛围，而《死囚越狱》却一改这种传统的叙事方式，而是利用简洁精炼的镜头语言和声音设计展开情节，不仅未使人感觉单调乏味，反而使影片真实感、悬疑感十足。这部影片最大的一个特点就是对简洁明确的画面、声音、人物和情节的追寻，这也是导演所追寻的“清晰美”。导演布列松是简约现实主义的极度推崇者，也正是这部影片奠定了布列松结构主义和简约现实主义的艺术风格。

保罗·施埃德说：“布列松的电影，就是‘一个灵魂从限制到自由的渐进’。”笔者认为，此处“限制”指的便是极简的画面等电影元素的构成，而“自由”便是电影通过简洁的声音与画面的结合，带给观众情感体验上的极度自由。在整部影片中，有限的空间和近景与特写的镜头所构造的极简的镜头语言阻隔了观众的视角，对观众来说是一种“限制”，并没有给观众足够多的“自由”，因而“声音”便是《死囚越狱》中“自由感”的重要来源。本文将依次针对《死囚越狱》中的人物独白、音效、音乐来阐释其是如何打造主观化的叙事视角，建立观众与角色之间的情感联结，带给观众情绪体验上的“自由感”的。

主观化的人物独白——内聚焦叙事

叙述聚焦是起源于法国文学家热奈特的理论，他抛开“人称”而采用“聚焦”，将其分成三类，即非聚焦型、内聚焦型和外聚焦型。与之对应，法国的兹韦坦·托多洛夫也将叙述视角分为了三种形态：全知视角，即“上帝视角”，是“全知全能”的叙述，叙述者比影片中任何人物知道得都多，他可以把一切告诉观众，使观众知道故事中人物所未知的事情；内视角，对应热奈特的“内焦点叙事”，指叙述者只借助某个人物的感觉和意识，从他的视觉、听觉以及感受的角度向观看者传达，但他不能传达这个特定人物未知的东西；外视角，即叙述者比影片中的人物知道的少，仅仅在人物后面向观众叙述人物的语言和行为。

《死囚越狱》将内聚焦式的人物独白贯穿全片，奠定了影片主观化视点的基调。《死囚越狱》运用大量独白，一方面是由于在纳粹监狱这一特殊环境下，被监视的犯人们不被允许随意交谈，大篇幅的内心独白会使剧情发展变得合理化；另一方面是这种独白既像是叙述，又像是人物的心理活动，引导着人物的行动与情节的发展。这种内聚焦式的叙述方式使观看者紧紧跟随主人公的所历、所感，直接传递信息，串联起情节与画面，打造了一种主观化视点，增强了画面的可信性与亲切性，如临其境的真实感使得一个个情节像是观众与主角的共同经历，引发观众与主角共同的情绪体验。

设置悬念，增强紧张感与悬疑感。主人公的内心独白为没有明显跌宕起伏的影片营造出了一种令人揪心的悬疑感。当弗朗西斯被告知执行死刑后，他发出了一连串表达内心忐忑与疑惑的独白：“他们会带我回监狱吗？”“我会在原来的房间吗？”这一连串主观化的疑问使观众也跟随着他的情绪紧张起来并陷入思考，害怕他不辞昼夜的努力全部白费。

在1小时24秒，弗朗西斯的独白“什么声音，我们一直听着？”“我没能弄明白。”伴随着“吱吱呀呀”的声音，既是主人公主观的所思与所感，又是观众的所听所感，表现出主人公对声音的过度关注，以及他的谨慎小心的性格与紧张的心理状态，同时也引发观众对这个声音的好奇，增加了悬疑感。

解释画面，引导叙事走向。主人公内心的独白还常常对极简的画面进行补充描述，与即将发生的情节串联起来合理化叙事，引导叙事走向。弗朗西斯的独白“我睡得非常死，看守不得不把我叫醒。”结合着黑屏的画面，伴随着看守的开门声，光线照进，画面逐渐显现，一双大手放在了他身上，叫醒了沉睡的他。这里的独白先于画面出现，就成了下一步行动的预告。

在1小时27秒，“我可以藏在角落里等待时机。”“这个人一定得死。”此时的弗朗西斯内心独白搭配的是在弗朗西斯俯视视角下狱警悠然地来回走动的画面，弗朗西斯利用自己的内心独白引导了接下来自己的行动并暗示着狱警即将走向死亡。观众在掌握了部分讯息后，对人物的行动轨迹便产生了更大的期待与联想，在相对单调的情境中有声独白的出现更为深刻地剖析了人物思想，无形中增强了与观众的黏合度。主人公视角与独白的搭配打造的主观化视角，使得观众观主人公角所见，感主人公角所思。

丰富画面，营造环境氛围。主人公的独白还常常起着丰富画面，营造出特定的环境氛围的作用。弗朗西斯进入囚室后对囚室内环境的描述，将镜头有限的画面予以丰富，将观众带入了一个狭小、简陋的囚室，压抑感十足。在弗朗西斯准备杀狱警时，其独白“他向这边走过来了。”“就在附近一米的距离。”“他转过去向回走了。”与狱警的忽近忽远的脚步声相呼应。主人公极力压抑着紧张的心情，仔细地倾听着狱警的脚步声，等待着火车经过伺机而动。画面中除了独白只有清晰的脚步声与轻微的衣服摩擦的声音，这使观众将全部注意力集中在狱警的脚步声与人物的心理活动上。近景的画面与墙阻隔了观众的目光，观众所见所听与主人公一致，激发了观众的好奇心，营造出了一种神秘又紧张的氛围。

塑造形象，展示心理空间。主人公的内心独白有时也是一种内心的特写镜头。导演利用画外音外化了人物的内心思想，抒发了人物强烈的内心感受。当弗朗西斯被判死刑回到牢房时，弗朗西斯来回踱步后趴在床上发抖地笑着，可见其焦灼感涌上心头后又泛起内心的撕裂与拉扯。“我发出了过度紧张的笑声，使我释解了不少，过了一会儿，再一次地，我害怕我的努力都是白费的”，这句独白是弗朗西斯内心深处的紧张、苦痛和纠结的展现，仅这个画面就将弗朗西斯主观的心理空间从外部形象到内心感受进行了完整展现。

在影片1小时37分，“我犹豫了。”当弗朗西斯需要躲避骑自行车的狱警，穿过绳索爬到另一边墙的时候，害怕被发现的他表达了自己的犹豫，画面中的弗朗西斯蜷缩在墙角，展现与自我的斗争，如果翻墙成功就意味着越狱成功，而如果失败无疑就是被枪毙。然而钟声再次响起，“钟声已经显示凌晨四点了。”“时间在一点点流逝。”“我们的机会也是。”这次是弗朗西斯与时间的斗争，时间一点一点流逝，即将天亮，这使得弗朗西斯鼓足勇气打算背水一战，展现出他此时的勇敢与果断。

对主人公心理情绪进行叙述的独白，通常搭配着狭小的空间、主人公自身动作的近景或特写的画面。特写画面对视域的阻隔，结合着画面中非同步的其他音效，使观众与主人公拥有着同样的视角，听到同样的声音，独白又将观众从外部环境拉入了心理空间，内聚焦叙事的主观化视角由此塑造出来。

主观化的音响效果——塑造真实感

诺埃尔·伯奇将故事空间分为两类，即画框内的空间和画框外的空间。《死囚越狱》强调近景与特写的镜头，画框内的空间给人造成视觉上的局限，使得观众视觉上不得不聚焦于人物的动作、表情以及心理细节当中，而听觉上却给了观众拓展画框外部空间的极大自由。而导演布列松所给的这种自由并不是什么声音都能听见的自由，而是以主人公所听的为中心塑造的环境音效。这种声音设计主次分明、精炼清晰，以极强的真实感加深了主观化视角的打造。

非同步的声音——拓展银幕空间。《死囚越狱》中运用了大量非同步的声音，打破了画框内空间的限制。声音虽是非同步的，却是主人公真实听到的，能传达出受限的画面中不能传达的信息，延伸了可见影像的范围，打造出纳粹监狱的整体空间，加强了主观化视角的叙述。

一、传递信息，营造方位感。影片中多次出现的钥匙敲打楼梯栏杆的声音、监狱中狱警的脚步声、狱警的哨声等，这些声音的渐近与渐远是以主人公的听觉为基准进行刻画的，声音的出现并非总是伴随着声源的画面，即声音是与画面非同步的。因为弗朗西斯并不能总是看到门外的环境，只能通过声音去感知狱警的方位。与弗朗西斯共同被阻隔在狭小的牢房空间中的观众也只能凭借声音与其共同猜测狱警的距离，因此非同步的音效起着营造方位感的作用，更能传递信息，是对弗朗西斯动作开始与结束的提示。这种长时间对声音方位的感知，也把影片后面弗朗西斯通过准确判断狱警的方位与距离将其杀掉这个情节合理化了。

在弗朗西斯准备杀狱警的片段中，影片中只有独白的声音、衣服的摩擦声与越来越近越来越清晰的脚步声，一方面展现着环境的安静，另一方面又将脚步声加以突出，喻示着狱警的走近，营造出了一种方位感。紧张与不安也随着渐近的脚步声变得愈发强烈，使观众能感主人公所感。同时，该场景中还有一种“吱吱呀呀”的声音若隐若现，弗朗西斯并发出了对这个声音的好奇，激发了观众的好奇心，设置了悬念，这在影片最后过绳索的部分予以了解答，即自行车的声音。这里音效的信息传递作用也比较明显，一方面传达着主人公洞悉细节的小心谨慎，另一方面又暗示着还有另外一层把守的存在，体现出纳粹监狱的戒备森严和层层守卫，为越狱增添了困难感与压迫感。这种物理上的方位感和心理上的紧张情绪的打造，更加强化了影片的主观化视点呈现。

二、暗示隐喻，以声音符号加强叙事。索绪尔提出，任何语言符号都是由“能指”和“所指”构成的，“能指”即语言的声音形象，“所指”即语言所反映事物的概念。而影片中声音的隐喻作用使得声音不只是其本身发声源的能指，更代表了一种所指，使得这些音响符号强化了影片叙事。马赛尔·马尔丹在《电影语言》中对隐喻的解释是：“隐喻也就意味着将一种视觉内容与一种音响元素相并列。此时，音响便通过它所包含的形象与象征价值而去突出画面的意义。”在《死囚越狱》中出现了许多具有隐喻作用的声音符号。在影片开始，弗朗西斯刚刚被抓，在车上看见一列火车经过，此后火车声虽不再同火车的画面共同出现，却在后来的叙事中起了重要作用，成了弗朗西斯越狱时的行动信号。这一方面是弗朗西斯对自身动作声音的掩饰，另一方面也隐喻着弗朗西斯行动的开始与结束。因此，火车声在这里的所指就是主人公动作的起止符，巧妙地推动着情节的进行，这在弗朗西斯与同囚室的少年越狱过程中表现得更加明显。其中，在杀狱警片段中，狱警转身走去时传来一阵火车的轰鸣声，弗朗西斯果断转身将狱警杀死，行动的信号在这里就表现得极为明显了。

钟声也是影片中一个独特的声音符号。从十二点的钟声到凌晨四点的钟声，暗喻时间的流逝，使得时间成为营造紧张感的重要一环。在弗朗西斯犹豫要不要过绳索时，凌晨四点的钟声响起，一方面隐喻着主人公的越狱是与时间的搏斗，另一方面也给了主人公行动的勇气，隐喻着行动的开始。同时，影片中还有隐喻着死亡的枪击声，隐喻着生命的敲击墙壁声，隐喻着狱警的脚步声、钥匙敲击声以及哨声等。各种音响效果不再单纯具有其能指意义，更与主人公的行动与感觉相联系而带有了各自的所指含义，加深了主观化视点的塑造，强化了叙事。

同步的声音——拉近情感体验。影片中的声音经常会配合着画面同步出现，起到增加戏剧性的作用。每次在弗朗西斯用勺子划木门的时候，除了独白仅有勺子划木门的声音与弗朗西斯衣服的摩擦声，特写的景别搭配上刻意放大的细微的声响，一方面反衬出环境的安静，另一方面又体现着主人公怕被狱警发现的小心谨慎，将环境的危险感和压迫感刻画得恰到好处。

在弗朗西斯穿越绳索的片段中，弗朗西斯将挂着绳子的钩子抛到对面墙上，拽绳子时钩子与墙壁接触瞬间传来一阵尖锐刺耳的声响。这个声响是超现实的，打破了安静的画面氛围，使观众进入突然的紧张状态，这与主人公发出声响后怕被狱警发现的紧张状态如出一辙。这种静与响的强烈对比也展现出环境的危险性与压迫感，增强了戏剧性。

非同步的声音营造出了纳粹监狱空间的真实感，和同步的声音共同提高了观众与主人公心理感受的贴合度和观众内心感知的真实感，两者共同打造着主人公与观众的情感联结。主观化视角带领观众感受主人公的听觉与感知，化解了观众的自我意识，拉近了观众与主人公的距离，使得逃离纳粹监狱这一惊心动魄的经历如同亲身感受一般，共情心理油然而生。

主观化的音乐——一乐多用

导演布列松很少运用多种音乐来烘托氛围，因为音乐会使观众将注意力集中到音乐本身，反而脱离电影之外。《死囚越狱》中导演仅用一首音乐，即莫扎特的《C小调弥撒曲》，而且也只在开场片头字幕的地方、第28分31秒和结尾这三个地方出现。音乐的“一乐多用”也分别与画面紧密贴合，传达出不同的情感。

影片开头第48秒随着《C小调弥撒曲》的音乐渐入，一块刻着纳粹罪恶行径的牌子渐渐出现在画面中，管弦乐为整部影片笼罩上了一种沉重、压抑、悲愤的情绪。小调本身的旋律就变化丰富，自然给人一种起伏跌宕之感。随着管弦乐中重音的出现，人声的合唱急剧升高又急剧下降，为影片增添了一种戏剧性。

由于害怕狱友出卖，弗朗西斯决定放弃继续行动并用染色的纸将原本划开的门缝塞住。直到第28分31秒在他见到隔壁一直不说话的狱友时，观察到他是一个衣着体面的人，一声哨音响起，主人公忐忑地跟在狱友身后行走，与片头同样的音乐再次响起。画面中只有音乐声、脚步声与衣服的摩擦声，两个人虽然一前一后却毫无交流，音乐像是一种无形的隔阂笼罩在两人之间。直到狱友摔倒，音乐停止，主人公帮他戴好帽子，此时代表着两个人之间的隔阂被打破。

最后随着主人公翻墙成功，《C小调弥撒曲》第三次响起，音调的升高带给人的不再是之前的悲伤与压抑感，取而代之的是一种解脱与欢快。在音乐中两个人的背影逐渐消失在道路上，音乐在黑场中渐渐走向安静平和，又像是对两个人逃脱纳粹监狱之后生的祈祷与祝福。

音乐的三次出现，除了第一次是为了营造一种基调之外，都与主人公的情绪状态紧密贴合，音乐音调的高低反映着主人公的心理变化。音乐本身就在影片情绪的增进上作用极大，再加上这种主观化的表达，更使得观众紧随着音乐体验着主人公的心理情绪，获得情感上的共鸣。

结语

有人说布列松更愿意被人称为“序列的重组者”，布列松自己也说“电影是显示‘无’的艺术”，因此，他希望以最简洁的方式表达，甚至不重要的镜头干脆省略掉，而声音就成了连接镜头与镜头的“线”。布列松对简约现实主义的追求，使得整部电影就算是声音也没有一个是多余的，即使是衣服的摩擦声、脚踩沙石声也都有着反衬环境安静，塑造紧张氛围的作用，且都被突现出来让观众能清晰地听到。很多导演都不敢放弃音乐对情绪的渲染与推进作用，而布列松却敢于用精简的画面配合主观化视角的声音设计推动情绪的递进，拉近观众与主人公的亲密性，给观众极大的感官自由，使影片的审美拥有了超脱当时审美观念的先进性，甚至对现代电影来说都是非常前卫的。