“崔、吴”之变

王一婧

摘 要：自唐五代时花鸟画科初立，到宋代，花鸟画创作在历史上大放异彩，并呈现出多元化的创作题材和艺术风格，北宋与南宋的花鸟画代表画家及其创作倾向均呈现出不同的面貌。以《宣和画谱》记载“自白及吴元瑜出，其格遂变”为依据，分析两宋花鸟画风格转型的时代背景、历史环境、政治制度等要素和在画院制度流变中统治阶级政治上的引导与艺术意志的转变，以“崔、吴”之变的因果联系探析两宋花鸟画风格转型的成因与意义。

关键词：花鸟画;风格转型;“崔、吴”之变

一、承前启后的时代脉络与历史溯源

若想研究宋代花鸟画风格结构，应首先从绘画史的链条上看其前后承袭的关系。在宋以前，有晋唐等重要的绘画时期，后又衔接了有着减淡清远、直抒胸臆绘画风格的元代，宋代处于二者之间，是承上启下的重要时期。北宋承袭了晋唐五代绘画的设色技法，富贵艳丽。晋唐绘画的风格则是以色彩的使用为主，一部分来自南亚次大陆西北部的犍陀罗艺术，另一部分则是来自印度本土的笈多风格。而南宋绘画风格则是在北宋绘画风格的基础上，隔代吸收了徐熙野逸画风的同时又将写意性的笔墨融入其中，呈现出不同于北宋的风格面貌。北宋郭若虚在《图画见闻志》“论古今优劣”专题中指出：“若论佛道、人物、侍女、牛马，则近不及古;若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”从这段话中可知，唐以前绘画以道释、人物为主，而五代后期山水、花鸟画则远超于前代，这不仅仅体现技术上的超越，更多的是画家趣味和审美理想的改变，绘画逐步从政教功能一面转向程朱理学影响下“穷理尽性”的院体绘画，另一面转向沉溺于个人趣味的水墨图式。前者受到了晋唐五代设色的影响，后者则更多受到了自王维以来以苏轼为首“轩冕才贤”所倚重“水墨最为上，肇自然之性，成造化之功”的影响。两宋的花鸟画也在这样的历史语境下逐渐形成特定的风格。北宋前期，以“黄体”花鸟为主导的院体画风成为宫廷画风的主流，到后期，崔白、吴元瑜遂变，南宋花鸟画大致分为两路，一路沿袭了北宋宫廷花鸟画风格，另一路则是禅僧水墨花鸟画风格。后者发展日益壮大，为元代绘画“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的绘画样式埋下了更深层的铺垫。艺术风格的转换在诸多因素作用下层层递进，成为符合时代特征的艺术风貌。

二、画院制度的流变

要想探求两宋花鸟画风格转换的原因，应着重考虑作为创作主体的画家本身，他们是推动艺术风格转变的重要力量，起到关键的作用。唐代设置待诏、祇候、供奉等官职;西蜀南唐开始设立画院;至宋代扩大规模，设立翰林图画院。由于战乱和时局的更迭，五代的画院主要是围绕着西蜀和南唐画院两个中心展开的，而北宋前期的画院制度基本上承袭了西蜀的画院体制。虽从地理位置来看，蜀地接壤关中和中原地区，也有少数的中原画工进驻画院，但并未形成气候，蜀地的画家仍然成为北宋初期畫院的中坚力量。西蜀画院卷轴画首推“黄家富贵”的代表人物黄筌，生前先后被授予“翰林待诏，权院事，赐紫金鱼袋”，为画院的大统领，同时是居蜀地三十年画家刁光胤亲授的学生。西蜀对于北宋的绘画风格影响甚大，这些历史源流使得西蜀黄筌的积色花鸟与高文进的敷色道释人物占据北宋画院的绝对主导地位。但北宋后期，这种以黄为宗的风格开始悄然转变，北宋后期的崔白、吴元瑜则是促使画风真正变革的主要人物。北宋末年的宋徽宗以“瘦金体”绘画，设立画学，通过科考的方式选择有文人素养的画工，并网罗社会有成就的画集或者艺人，并授予艺人官职，逐步提高院体画家文化水准。而自北宋灭亡之后，其画院遗留的画家都辗转到南宋的都城，南宋画院的制度虽不如北宋严苛，但由于存在父子、师徒这种关系，许多优秀的画家都集结在南宋的画院之中。

三、两宋画家间师承关系发展之过程

当梳理五代两宋画家的师承关系时，不难发现其中有着千丝万缕的联系，他们相互承袭又有区别，在风格演进的同时审美理想的转变也悄然发生。其过程大致分为两个阶段：第一阶段，黄氏父子花鸟传承。“黄家富贵”代表人物为黄筌，“黄体”风格对宋代的院体花鸟画创作影响范围较广，影响较深，其子居宝、居宷等亦擅花鸟，承其父法，其画风深受北宋宫廷的喜爱，侧面反映北宋当时的审美理想和审美趣味。探其师法源流可见《宣和画谱》卷十六“筌资诸家之善而兼有之。花竹师滕昌祐，鸟雀师刁光胤，山水师李昇，鹤师薛稷，龙师孙遇”，“所以筌画兼有众体之妙。故前无古人，后无来者”。可见黄筌吸取诸家之长，独创自己的绘画风格与面貌，但就花鸟科而言则更多受到刁光胤、滕昌祐的影响，并肯定和赞赏他们的绘画风格。而据北宋沈括《梦溪笔谈》记载：“诸黄画花，妙在敷色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。”由此可知，后世理论家对于黄筌花鸟画认可的地方在于用色，在勾与染、线与色的关系中更注重前者，用笔工细，现存的北京故宫博物院所藏的《写生珍禽图》即可佐证，黄筌的绘画风格与《梦溪笔谈》中的内容记载一致。而黄筌的后人也对花鸟画发展起到了举足轻重的作用，刘道醇《圣朝名画评》记载：“黄筌有五子，其居宝、居宷俱擅绘画，在画风承其父，而居宷的成就又远超过居宝。”这肯定了居宷的艺术成就，居宷的传世作品有《山鹧棘雀图》（现藏台北故宫博物院），用线更为多样化，从中锋高古游丝描逐步转向中锋、中锋与侧锋互用，侧锋形成大面积的皴擦的用线方式。

第二阶段的变化主要是徐黄体异。徐熙和黄筌可以说开启了后世花鸟画创作样式的先河，虽徐体与黄体被后世所并称，但在当时的历史背景下，徐熙地位远不如黄筌，在此消彼长中逐步完成花鸟画创作的古典语境与完善体系。据沈括《梦溪笔谈》记载：“徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。”郭若虚《图画见闻志》曾记载：“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也。”刘道醇《圣朝名画评》：“筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱全，舍熙无矣。”从这些文献中不难看出诸家对徐熙的肯定与认可，甚至在刘道醇、米芾、苏轼等文人眼中更倾向于对徐体的认可。徐崇嗣师法徐熙的同时，由于“黄体”花鸟影响和认同度较深远，徐崇嗣在祖辈的基础上同时吸收黄筌的绘画风格。

四、两宋花鸟画的实质性变革

如果说前两个阶段是对于“黄体”的继承与发展，那么两宋花鸟画真正意义的变革在于崔白、吴元瑜的花鸟画创作。崔白，是北宋中期花鸟画风转变的关键画家，他以宫廷画家的身份把徐熙的野逸之风带入画院。清代高士奇曾评价：“白画雀，无黄家习气;自有骨法，胜于浓艳重彩。”郭若虚《图画见闻志》记载有“体制清赡，作用疏通”，前者指设色，后者指笔法，其风格与徐熙相和，而邓椿《画继》中也曾记载崔白师法于徐熙，但据赵希鹄《洞天清禄集》记载：“崔白多用古格，作花鸟必先作圈线，劲利如铁丝，填以众彩，逼真。”可见，崔白在技法上还是有承袭“黄体”花鸟的样式，此说法与邓椿观点不符，但也具参考价值。崔白的傳世作品《寒雀图》《双喜图》以水墨为主，敷色淡雅，其中的枝干、野草、坡石都在笔墨的干湿变化中随笔写出，利用笔墨的质感，细笔写书，其中寒雀、野兔的选材深得徐氏之理法，一度打破了垄断画院的“黄体”的笔墨程式。吴元瑜并非以画院画家的身份影响后世，早年为吴王府直省官，换右班殿直。吴元瑜师法崔白并能改变世俗气的院体绘画，而院体画家也因元瑜而改变了原本的态度，稍稍放纵笔墨而不被法度所拘，与“黄体”工致的笔法相比较而言更显疏放。崔白、黄元瑜首先从笔法入手变革黄氏体制，其次将反复叠加的积色体转变为强化水墨效果的敷色体，为后世的花鸟画创作作铺垫。

五、结语

宋代花鸟画风格演变是诸多因素相互作用、相互影响下的产物。学者滕固认为，所谓的风格发展也就是“某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一种风格，自有横在它下面的根源的动力来决定”。所以从发生根源与产生的原因来看，我们需要从历史流变、时代政局、画院制度和代表画家之间的师承关系等全方位多角度辩证地探究两宋花鸟画风格转型的原因。

参考文献：

[1]郭若虚.图画见闻志[M].南京：江苏美术出版社，2007.

[2]俞剑华.宣和画谱[M].北京：人民美术出版社，2017.

[3]刘道醇.圣朝名画评[M].太原：山西教育出版社，2017.

[4]沈括.梦溪笔谈[M].北京：中华书局，2016.

[5]王伯敏.中国绘画史[M].北京：文化艺术出版社，2009.

作者单位：

郑州大学美术学院