《林泉高致·山水训》中的绘画理论研究

王艺璇

摘 要：《早春图》是郭熙的山水画代表作之一，其中记录了许多他关于山水画的主张。《林泉高致》由郭熙之子郭思整理，是对郭熙山水创作经验的总结。其中，《山水训》一节主要叙述了郭熙绘画中的经验和主张，因此将其代表作《早春图》与《林泉高致·山水训》中的观点相结合，探析《林泉高致·山水训》中的绘画理论。

关键词：《早春图》;《林泉高致·山水训》;创作精神;“三远”

郭熙作为北宋中后期我国山水画创作的代表人物之一，在山水画创作和实践方面都有卓越成就。他在画作上宗李成之法，但由于遍览历代名画，因此在学习李成画法的同时集百家所长，并将自身对于山水画的感悟融入其中，最终自成一家。《林泉高致》是郭思將其父郭熙对于山水画创作的经验和艺术见解记录下来整理编纂而成，共分为六节，分别是《序言》《山水训》《画意》《画诀》《画格拾遗》《画题》。该书是中国北宋时期山水画论的重要著作。由于《林泉高致》成书时期正好是山水画的成熟时期，因此其中的许多山水画创作观点十分重要。在书中，《山水训》一节主要阐述了郭熙自身对于山水画的主张，记录了他关于山水画的价值、创作时的精神、观察山水之体、山水画笔墨之法、画面表现手法和山水创作构图方式的看法。郭熙晚年创作的《早春图》正好将他在《林泉高致·山水训》中的主张表现出来，用实践证明了他在山水画理论上的观点。

一、山水画对于君子之意义

在《林泉高致·山水训》的开篇，郭熙先将“君子之所以爱夫山水者，其旨安在”这一问题抛出，引发人们对于山水画价值的思考。在当时相对和平的社会背景下，山水画缓解了士大夫们既想追求隐逸生活又想入世参与政治的矛盾想法，使他们摆脱了政治生活中的“尘嚣缰锁”，不必在梦中才能见到自己的“林泉之致”与“烟霞之侣”。由此可以说，山水画在一定程度上是这些士大夫的理想的替代品，使他们达到了“不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目”的境界。这就是当时郭熙认为的山水画的本意。

随后，郭熙针对山水画提出了可行、可望、可居、可游四点，使前人总结的“卧游”理念得到了进一步的完善，并在此基础上认为“可行、可望不如可居、可游之为得”。前两点与后两点之间的差别在于远望与深入其中，而可深入其中的山川河流之地乃山川中的上品，君子之所以爱慕山水，正是因为这些是山水之中的上品，因此“故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之”，这才不失了其本意。在《早春图》中，山水木石能给人“可望”之感，山中小路能给人以“可行”之感，隐藏在山中的楼阁能带给人“可居”之感，画中人物之间的联系能带给人“可游”之感。整幅画在细节上相互呼应，整体上浑然一体，能给观者营造出上述四种境界，也营造出一种世外桃源般的感觉。此外，受当时变法早期的政治环境的影响，画家也将一些士大夫的政治理念投入其中，从而给观画之人一种寒冷慢慢退却同时生命的迹象渐渐显露出来的感觉，这也符合一些士大夫对于政治的理想化的要求。

将郭熙在《林泉高致·山水训》中对于山水画的要求与《早春图》对应，可见郭熙在创作时将自己的绘画理念和艺术见解都融入其中，因此他所画的《早春图》也满足他在《林泉高致·山水训》中所提出的对于山水画的要求。

二、创作中“注精以一之”

在绘画创作的过程中，郭熙提出了“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之。不精则神不专，必神与俱成之。神不与俱成，则精不明”的观点，强调作画过程中需高度集中注意力，要怀着恭敬、谨慎的态度作画。而后，他又写道：“故积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也;积昏气而汨之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也;以轻心掉之者，其形脱略而不圆，此不严重之弊也;以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。”郭熙将绘画中出现的各类问题进行了总结，究其原因是绘画者在绘画过程中的不精，也就是精神上的不专心、不用心，随后他对绘画者的所有弊端进行了分析，得出了“故不决则失分解法，不爽则失潇洒法，不圆则失体裁法，不齐则失紧慢法”的结论，将每一种绘画失误都归结到了相应的问题中。郭熙总结出来的问题也是当时山水画绘画者在创作中出现最多的问题。

在提到了许多不精的表现后，郭思紧接着回忆到其父郭熙在绘画上精的表现：“已营之，又彻之;已增之，又润之;一之可矣，又再之;再之可矣，又复之。每一图必重复终始，如戒严敌然后毕。”郭思回忆的郭熙在绘画过程中的专心向我们展示了在绘画过程中怎样才能达到郭熙所提出的“精”的境界。在这一部分中，郭熙提出了绘画者的精神态度对于创作的重要性，在一定程度上强调了画家的主观意识对于绘画的重要性，同时提出绘画的成功关键在于画家对绘画态度恭敬，精神专一。

在《早春图》中，人们可以看到郭熙对于山水画创作的谨慎态度，不断地经营位置，不断地润色增墨，真正达到了“十日画一山，五日画一石”的境界。郭熙在画中对于山、水、石的刻画均细致入微，重墨部分也不是一蹴而就的，而是通过一遍一遍地皴擦点染才将山、石、树的体貌表现出来。此外，烟气笼罩部分也是经由淡墨细细皴出，而不是一蹴而就。从这里也可以看出郭熙对于山水画创作的认真谨慎、精神专一、重复始终。

三、观察山水之方法

郭熙在《林泉高致·山水训》中讲到的观察方法乃是其实地观察后所得，画花时俯瞰花得其四貌，画竹时投影至素壁得其真形，画山水时深入其中亲身体会得其真意。在山水创作的过程中，画家要在山川之中做到“远望之以取其势，近看之以取其质”。在远处观看山水可对其明媚晦暗进行整体掌握，表现出山水形态的千变万化，把握整体走势，而近看时则可掌握其质感与具体细节。在《早春图》中，画面中山石的形态、近处山水的质感以及远处山体的走势都十分具有真实感，这是郭熙在游览中细细观察所看到的山石样貌与山体走势，他将这些记录下来应用到了画面中。

除此之外，郭熙还提到了“四时之景”。季节不同，山水带给人的整体印象也会有所不同，“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。但同时，郭熙也说到作画时应抓住整体印象，不刻意雕琢，则烟云景象就会正而不偏。《早春图》描绘的是初春景象，正处在“惨淡而如睡”与“淡冶而如笑”之间，而这“如睡”与“如笑”之间的山石则更难把握。画面中树木枝干裸露，刚出嫩芽，毫无春天之气息，同时山水之间雾气弥漫。郭熙着重刻画了笼罩山石的雾气，让观画者感到早春山间蒸汽的缓慢漂升，也暗喻寒冬尚未完全退却，但也将会解冻转暖，万物即将复苏。这些都是郭熙在对山水实地进行深刻观察后才描绘出来的早春景象。

在观察方法上，郭熙提出一个重要概念——“山形步步移，山形面面看”。具体来说，在观察山水时，山在近看与远看时效果是不一样的，远数十里与远数百里亦不同;同时山在正、侧与背面看的效果也有所差异，观看角度不同，人所看到的山水也是不同的，因此就有了“是一山而兼数十百山之形状”。《早春图》中的山石在角度、远近、以及形态方面各不相同，从状如桃子的山到笔直的山，画面中的每一处山体都有各自不同的形态，由此可看出郭熙在创作过程中将山水观察得十分精细，真正达到了“一山兼百山之形”的境界。

郭熙总结了许多名山大川的基本地理特点，从东南到西北再到一个个具体的山脉，如嵩山、华山、衡山等，郭熙都总结了它们不同的形态与走势。但是郭熙的观察不仅是对真正山水进行了实地考察，也对前人的山水画进行了仔细观察，从而融百家之所长，总结出了自己的绘画经验。山水画不只是对山水进行写生，也要拥有一定的良好思想。不论是观察河山，总结山水画中山水的质感与气象，还是观察历代名画，总结山水画中的技法与规律，二者对于画好山水画都至关重要。在《早春图》中，郭熙师承李成画法的艺术特征也很明显地表现了出来，但同时他兼学百家，加入了自身对于山水画的理解，逐渐形成了属于自己的风格。正如郭熙所说：“至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”正是这样不断的学习才使得郭熙成了山水画的一代名家。

四、山水画的笔墨技法和表现手法

在《林泉高致》中，郭思总结了郭熙的笔墨技法和画面表现手法，其中包括郭熙针对笔墨、明暗与雾霭的绘画方式，刻画的细致、粗略之分，以及山水表现等绘画表现手法。

在笔墨的表现中，郭熙认为“笔迹不混成谓之疎，疏则无真意;墨色不滋润谓之枯，枯则无生意”。他将画面没有自然意趣归因于笔迹的粗疏，将没有生机归因于墨色不滋润。笔墨在山水画的画面表达中有着极为重要的地位，画面生动、自然与否全凭笔墨的表现。在《早春图》中，人们可以看到大量的笔墨润色，在笔迹的皴擦点染中也都有着细密的表达。无论在重墨的山石还是在淡墨的烟霭中都能看到细密的皴擦，墨色极为滋润，不会给人干涩之感。郭熙在《早春图》中的笔墨技法正好表现了他想要表达的早春之景的自然生机。

烟云雾霭和山色明暗的表达在郭熙的山水画中也是极为重要的一部分。关于此，郭熙提出了烟云雾霭和山色明暗的理念：“日到处明，日不到处晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰无日影。”“烟霭到处隐，烟霭不到处见，山因烟霭之常态也。隐见不分焉，故曰无烟霭。”在《早春图》中，画面的上半部分山体若隐若现，隐没在雾霭之中，下半部分山形显露，没有烟云遮挡，同时画面右边是画中最为明显的明暗之分处，在中部阳光照射处的山体明亮，着墨较少，其紧挨着的未被照亮的山体则显得晦暗。画面中的明暗与烟霭正是郭熙在《林泉高致·山水训》中所提到的那样。

在画面刻画上，郭熙提出了对于近处正面、平远的山水及远处山体的不同表达：“正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也”指近处正面的山體应绘画详尽，令观者有探索细节的欲望;“傍边平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也”指使两旁平远的山体重叠，可令观者产生旷远之感;“远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无耳”指远处的绘画形态都无细节刻画。《早春图》中的画面刻画也正是根据这三点完成的。

在山水表现中，郭熙认为：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。”通过烟霭的表现突出山高，水流被掩映方显其远。在《早春图》中，郭熙在描绘画面正中的高山时在底部与中部采用雾霭遮挡，使山体产生若隐若现的感觉，从而带给观者山远之感，同时画面左侧的水流用层层叠叠的山体掩饰以突出水流之远，这些都与他在《林泉高致·山水训》中所表达的创作手法一致。

五、构图中的“三远”

关于构图，郭熙的理论中最具有代表性的当属“三远”。“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。”同时，三者之间各不相同，比如“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈”。“高远”是对山水进行从下往上的仰望，可以营造出一种高大的意象，像沈周的《庐山高图》与范宽的《溪山行旅图》就属于“高远”的构图，人物位于画作中下方位置，并且画中人物远远小于山，从而将山的高大体现出来，给人一种崇高的美感。“深远”是从山前看向山后，在有限的空间中能给人以无限之感，如王蒙的《具区林屋图》就属于“深远”构图，山谷层层叠叠，体现了极为突出的纵深效果，透视关系极强。许多有山水画经验的画家都认为“深远”是三者之中最难表达的。“平远”是山水画中最为常见的一种，也最能体现山水画境界，指从近处的山向远处的山看，可以赋予山水画辽阔的空间感。该种构图方法大多用于平原矮山，以河流的纵横加强平远透视，比如倪瓒的大部分作品都是平远的构图，能给人以冲融缥缈之感。

郭熙的《早春图》在构图上三者兼备，上方“高远”，烟云锁山腰，显得山崇高;中部偏右“深远”，山石层叠，构成较深的纵横感;左部“平远”，山石开阔，河流相辅相成，给人以辽阔缥缈之感。“三远”在《早春图》中的运用使得整幅画的构图独特丰富，在审美意识上给人一种幽静清旷而又浑厚之感。

《林泉高致》将郭熙的绘画理论进行了总结，并加入了一些郭思对山水画的理解。《林泉高致》作为一部探讨山水画理论的著作，其中的《山水训》篇是集中讲述郭熙绘画创作经验的一章，对后世的山水画创作产生了深刻影响。其中，该书不仅对郭熙的山水画经验进行总结，为后人提供了重要参考，并总结了其关于绘画创作的观点，如“三远”法的提出丰富了山水画的理论基础，是郭熙在深刻观察了山水后对山水构图的总结。《林泉高致》不仅是在讲郭熙关于山水画创作的技法，更重要的是在阐述如何将“林泉之致”融入画中。造其大意是山水画创作的关键，将画作与意境相结合所创作出的山水画才为君子所欣赏。

参考文献：

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[2]车言宁.古代画家郭熙绘画理论研究：谈《林泉高致》的山水画观[J].美术大观，2012（5）：33.

[3]李凯.浅析郭熙山水画论与《早春图》的互融性[J].美术教育研究，2017（7）：33，35.

作者单位：

南开大学文学院