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“三元论”思想与程抱一的唐诗法译

2022-03-04胡丹丹

法语国家与地区研究(中法文) 2022年1期
关键词:原诗译介虚词

胡丹丹

内容提要 作为中法文化的“摆渡人”,程抱一为推动唐诗在法国的译介与接受做出了重要贡献。探究其唐诗法译实践,可以发现,他对翻译策略与方法的使用在很大程度上受到“三元论”思想的影响。本文立足虚实层、阴阳层和人地天层这三个层面,结合具体案例,剖析程抱一如何在这一思想的指导下,着力于将原诗的审美转化为译诗的审美,成功再现了唐诗的形式之美、音律之美和意境之美。

引 言

随着经济全球化进程的不断加快及中国文化“走出去”战略的实施,中国文学作品日益受到西方读者的关注与喜爱,唐诗作为中国文学的重要组成部分,它的译介无疑对中国文化的国际传播具有特别意义。程抱一被称为中法文化的“摆渡人”,长期受中国传统文化的熏陶和法国文化的洗礼,多年来孜孜不倦、笔耕不辍,在诗歌、小说创作以及文学研究与翻译等方面取得了重要成就,《张若虚诗之结构分析》(1970)、《中国诗语言研究——附唐诗选》(1977)、《水云之间》(1990)等为推动中国古典诗歌(唐诗为主)在法国的译介和接受发挥了积极作用。就翻译而言,程抱一的唐诗译介之所以在众多译本中脱颖而出,主要得益于他集诗人与翻译家于一身的双重文化身份,尤其是融合中国传统思想和西方结构主义思想后提出的“三元论”思想——虚实层、阴阳层和人地天层,以该思想为指导,程抱一形成了自己独特的诗歌语言观以及诗歌翻译观,从而将唐诗的审美转化为译诗的审美,成功再现了唐诗的形式之美、音律之美和意境之美。

一、“三元论”思想影响下程抱一的诗歌语言观及翻译观

“三元论”思想主要源自程抱一对《道德经》第四十二章内容的独到解读(程抱一 2006:23—25):“道生一,一生二,二生三,三生万物,万物复负阴而抱阳,冲气以为和。”程抱一认为“道”的运行方式是:一为元气,二为阴阳,三为阴阳参以冲气。“三”是阴阳与冲虚构成的有机整体,“阴阳”因“冲虚”的存在而存在。在此基础上,他又将“三”诠释为宇宙中的第三者——“人”,人集天与地的美德于自身,人不仅要实现身体与宇宙的统一,还要实现精神和气韵与宇宙的统一。在中国诗歌语言构建中,虚实、阴阳和人地天形成了相互关联的三轴,“虚实”的微妙变化在词法和句法层得以进行, “阴阳”辩证关系在形式与韵律层得以确立, “人地天”三元关系在象征层即通过隐喻和意象组合得以体现。程抱一将该思想作为其分析和研究唐诗语言结构的指导,主要基于三点:一是得益于道家思想的滋养。他在接受采访时说:“我是由中国传统思想培育起来的……奉守以道家三元思想为核心的宇宙本体论……由这一信念、这一观念出发而建立起我的文化观、艺术观、审美观。”①钱林森.《生命不息,创造不止——法兰西华裔院士、著名诗人程抱一访谈》.粤海风,2004(26):69.二是受西方结构主义的启发。程抱一认为西方思想范式是二元对立的,强调主客体分离,而中国思想倾向于“中庸”并走向三元式的交互沟通。有学者认为,拉康“真实、想象与象征”三界说与道家阴、阳、“冲气”三分说存在暗合之处,并强调这种暗合启发了程抱一的“三元论”②蒋向艳.《程抱一的唐诗翻译和唐诗研究》.上海:华东师范大学出版社,2008:98.。三是对唐诗语言结构的把握。如习惯省略虚词、虚实词交替、平仄节拍对应、对偶工整体现着虚实、阴阳等中国古典美学原则和传统思想。中国传统思想与西方结构主义思想的交互使程抱一发现,作为中国诗歌语言的载体,汉字所呈现的“象形”性与西方语言呈现的“符号”性有很大契合之处,正如他所言,“诗歌语言承担着中国思想的基础轮系,再现了典型的符号秩序”③【法】程抱一.《中国诗画语言研究》.涂卫群译.南京:江苏人民出版,2006:25.。正是在中西思想交融汇通的过程中,程抱一形成了自己独特的诗歌语言观以及诗歌翻译观,从而得以指导其唐诗译介活动。

程抱一认为唐诗之美在其形式、音律和意境,翻译时理应充分予以彰显,正如“诗歌翻译的理解阶段就是译者对诗的审美感知和把握阶段,而表达阶段就是再现诗美的过程,因此,诗歌翻译之本质就是审美再现”④李特夫,李国林.《诗歌翻译研究:传统思路与现代视野》.天津外国语学院报,2004:4(01):32.。如何再现原诗审美,就涉及翻译策略的选择,程抱一在《中国诗语言研究》中指出自己的译介先是字对字的翻译,然后是意译,并指出字对字的翻译,不仅有利于他对诗歌的分析,也有益于读者的理解。但他同时认为,逐字翻译“无论是诗句的节拍,还是词语的句法蕴涵,尤其是表意文字的双重(矛盾)本性和它们所包含的情感负荷,都没有真正翻译出来”(程抱一 2006:27),因此逐句找到原诗字词对应的法语词汇并依次排列后,需要根据汉语诗歌意义、法语语法规范、法语诗歌特点等将字词重新组合,连接成诗句。许渊冲肯定了程抱一的译介策略,“既使法国读者了解中国诗的原型,又从字到句,从句到诗,逐步使人理解中法诗的异同”⑤许渊冲.《程抱一和我》.文汇读书周报,2003(5):13.。哈佛大学杜维明教授评价:“程抱一的翻译策略在全世界具有革命性的影响。”⑥Xi Yu.Traits d’union culturels Chine-France.Beijing : Édition en langues étrangères, 2003 : 29.这种“革命性”体现在:第一,他用熟练的法语将原诗的意义传达出来,并在很大程度上保留了原诗的形式与结构,同时传达出原诗的蕴意和境界;第二,他的译介方法充分考虑了译语读者,不仅使读者可以品读译文,而且能够参与译介过程,对中国古诗独有的形式和结构有更深的认识,从而感受中国古典诗歌的魅力。下面我们分别从虚实层、阴阳层和人地天层这三个层面并结合具体案例,探析“三元论”思想指导下程抱一的唐诗法译策略与方法。

二、虚实层——虚词与实词交替,展现诗歌形式之美

程抱一认为,在词汇和句法方面,诗人最关注的在于实词(名词和两类动词:行为动词和性质动词)和虚词(全部的表示关系的“工具词”:人称代词、副词、介词、连词、表示比较的词、助词等等)的对比。(程抱一 2006:29)我们以王维的五言绝句《鹿柴》为例:

1.虚词省略

如果说在文言文中,没有人称代词很常见,那么这一现象在诗中讲究更为明显。无论是自觉选择还是有意为之,省略人称代词而以分词、介词、名词、动词和副词往往能更巧妙地将诗句简化,并且使译诗与原诗在“主客观叙述语气的转换上趋同”,这种转换“使译语读者走进诗歌,以原作诗人的视角,同样成功地进入一个外部环境跟内心感情交融的世界”⑦段贝,邵朝杨.《中国传统“三元论”1层次性建构汉诗法译的分析范式——以程抱一先生的〈寻南溪常道士〉法文译本为例》.法国研究,2014(02):77.。《鹿柴》是“虚”与“实”的代表性诗歌。首句意为:“幽静的山谷中我没有看到任何人”。原诗省略“我”这一主语人称代词而以“空山”开头,而法语中主语人称代词必不可少,为化解“虚词”与“实词”之间的矛盾,平衡句子结构,译者将代词Je(我)隐去,同时将介词“在……中”(dans)省略,以名词短语montagne déserte(空山)开头,隐射出Je me trouve dans la montagne déserte(我身处于空山之中),更有“我”与“空山”融为一体之意。“实词”和“虚词”之间达到平衡保证了“气韵”的流动,这种“气韵”可以使句子更加灵动,也暗示诗人与山合二为一后精神得到升华。第二句译者采取同样的方式借名词quelques échos de voix(回音)和动词résonner(回荡)将“我”隐去,以“人声的回响”作为主语,使译文与原文意义保持一致,同时voix(闻)与第一句中的vue(见)呼应实现动静结合、以动衬静。voix一词是“道”在法语中的第二种解释(另一种解释为voie:道路),即“言说”,“与有生宇宙的对话,与天地间所有构成物之间的对话,换言之,除了和人类本身之外,还要与自然、宇宙以及“天”字所表达的更高层秩序对话”。(钱林森2004:90—106)voix的使用是应原诗“闻”的要求,但无意中也暗含了道家思想贯穿于译者的译介过程当中。偶尔传来人语声,既体现山的空寂清冷,又暗含诗人内心的宁静惬意,使人与山“合二为一”,实现人与自然的融合与对话。正如程抱一所言:“省略的目的或效果不仅仅在于诗歌形式、文体内容,更在于重建表意文字的矛盾与灵活之本性,从而得以表达人与世界的微妙的相互依存关系。”(程抱一2006:31)

2.虚词代替实词

表1诗中,译者亦采用虚词代替实词的方法,即用pénétrer(深入……中)的现在分词形式pénétrant,省略了介词dans(在……之中),强调了动作的延续,同时也暗示落日照射的持续与诗人内心的悠然不期而遇。纵观译诗,虚词je、sur和dans的舍弃或虚词pénétrant代替实词pénétrer尽管造成了一定程度的模糊性,但这种模糊性也可有效地服务于诗人的创作意图。正如程抱一所言,“合理地交替使用实词和虚词”有几种作用:就形式而言,原诗为五言律诗,译文不仅再现诗歌静态的工整,而且使字与字、词与词、所言与未言、主体与客体之间的关系得以调谐。“对诗人而言,唯有这种虚所驱动的语言才能孕育出一种在其中流动着‘气’的话语,并由此‘转-写’不可言说的内容”。有了虚,符号摆脱了刻板的和单向度的句法约束,其意义也从单向转换成多向,通过这种关系“隐约显出主体,既缺席又‘深切地在场’”。(程抱一 2006:48)

表1

出于尊重原诗形式和简化译文的需要,程抱一在翻译时尽量避免使用或少用虚词,但如果损害了译文句子语法的正确性,那么少量虚词的使用显得必不可少。以下列五言绝句为例:

表2

原诗第一句中同时出现两个动词“移”和“泊”,动作发出者为诗人自己。因为中法语言文字有词性上的差异,汉语动词无形态和时态变化,而法语动词两者皆有,所以译诗形式上的完全对等只是一种理想状态。如果按照原文将两个动词全部译出,同一个句子中主语必须出现两次:je déplace et j’amarre la barque(我移动和我停靠船),如此以来虽将原诗意义传达到位,但如果再加上地点状语和时间状语“在小洲旁”和“在大雾里”,译文则会呈现散文化的特点,损害了原诗形式之美。所以译者只使用一个泛指人称代词on (我/我们/人/人们/大家),该词的使用虽将本该隐没的“虚词”直接呈现,但它凭借其泛指性和灵活性给译文蒙上了一层面纱,给读者留下了想象的空间:on既可指诗人自己或像他一样漂泊的过客,也可指此时正在欣赏诗歌的读者,诗歌由此而产生的朦胧美正是“虚”发挥作用的结果。如何处理原诗第一句中的两个动词,译者在既不损害原诗意义又尽可能保证译文形式工整的情况下,采用“虚词代替实词”的逆向思维法,将本该省略的dans(在……里)、près(在……旁边)还原,第二句中时间状语“日暮”的翻译,译者仍然选择将虚词au(在……时)译出,虽违背唐诗“多用实词、少用虚词”的原则,但译文所达到的形式之美是跃然纸上的,正如许渊冲在译介中国古诗词多次引用贝多芬的名言:“为了更好,没有什么清规戒律不可打破。”⑧许渊冲.《大中华文库——宋词选》.北京:五洲传播出版社,2019:序.

三、阴阳层——对偶与停顿结合,展现诗歌音律之美

唐诗的形式美和音律美在很大程度上是借助对偶实现的,具体表现在音节相同、平仄相对、词类相近、句型相似,前两者与语音有关,后两者与句法关系密切,这种极具创造性的诗歌形式,在很大程度上也是阴阳交替观念在符号上的一种体现。

1.对偶

在构成律诗的四联中,颔联和颈联必须由对偶的诗句构成,相反,尾联是不对偶的,首联在原则上是不对偶的(有时也可能对偶)。汉法在字形、音节和词性上的巨大差异无疑加大了诗歌的翻译难度,如何做到“形神兼顾”对于译者的双语功底及文化素养都是极大的考验。我们选取李白的《送友人》,分析其中的对偶句。

表3

“浮云游子意,落日故人情”是千古传唱的送别名句,程抱一对该句进行了分析:由于比较词的省略,使两个比较项处于一种交互关系中,第一句诗可以读作:“游子的心性如同浮云”,也可读作为“浮云拥有游子的心性”。在第二种解释中,大自然不只是“隐喻意象的提供者”,而且和人一样被包含在同一出悲剧中,这种大自然的参与性思想使两句诗的对偶形式得到强化。(程抱一 2006:44)如何处理虚词省略构成的新奇比喻,既做到形式对偶又保证意境传达。首先,程抱一将“浮云”直译为nuage flottant,将“落日”意译为soleil mourant(即将消失的太阳)而非le couchant(落日),一是出于对偶的考虑,二是mourant是动词mourir(消失)的现在分词形式做形容词,描写了太阳“逐渐”落下的情景,同时衬托出送别的“依依”不舍之情。其次,原诗中“浮云”与“游子意”和“落日”与“故人情”是省略虚词“像”之后构成的比喻,法语中的“像”可以选用être(是),devenir(成为)或“同位语”(apposition)等方式,使用前两个会使译诗以散文呈现,破坏原诗的形式之美,所以译者选用同位语,并以两个冒号进行解释说明,同位语的“游子意”直译为humeur du vagabond,和“故人情”意译为appel du vieil ami(故友的呼唤)。首先,整句译诗总体呈现了原诗的对偶,再现了原诗的形式之美;其次,以两个冒号划分了句子的停顿,再现了原诗的音律之美;最后,“浮云”与“落日”两个意象,尤其后者的意译将“落日”拟人化,好似它也懂得分离之苦。该则对偶句中四个比较项之间所创造出内在的必然联系揭示出人的悲剧和大自然的悲剧不可分离,正是人与地天(大自然)最高层的“对话”。

2.停顿

如果说对偶同时展现诗歌形式和音律之美,那么停顿无疑更能体现诗歌的节奏感和音律美。律诗分为五言和七言(五个音节和七个音节),在一行五音节的诗句中,停顿出现在第二个音节之后;在一行七音节的诗句中,停顿则出现在第四个音节之后。因此在停顿的两边,存在偶数(二或四音节:阴)和奇数(三音节:阳)的对比(程抱一 2006:53—54),因此停顿也体现了一种阴阳交替思想。停顿除了加强句子节奏,还起到句法作用,通过将一句诗中的词语重新组合为不同的小节,从而形成对比或因果关系。我们以杜甫的五言律诗《春望》为例:

表4的诗中,诗人通过停顿来表示各个意象之间的鲜明对比,全诗的停顿基本为“二三”式。法语诗歌中也存在停顿,它是诗人在标点符号和语法逻辑方面做出的选择,旨在对诗句进行韵律的划分,使诗句充满节奏感。程抱一在接受采访时谈到自己的法语诗歌创作:“节奏是极为重要的,但它同样是由一种表达意愿所引起的。我非常了解法国诗歌的韵律,但在我的记忆中,我并没有受到过多影响,这反而成为了一种优势……我尝试通过自己的方式将诗歌节奏多样化,更何况中国诗歌为我提供了一系列可能性。中国诗歌是建立在汉字的基础之上,每个汉字构成一个音节,我们可以将它们自由组合……这种组合艺术非常受用。”⑨François Cheng. Entretiens avec Françoise Siri, suivis de douze poèmes inédits.Paris : Editions Albin Michel, 2015.涉及该访谈的内容均由作者翻译。从其谈话中我们也可得知,他深谙中法双语,同时是诗人与翻译家,这种双重身份使他的唐诗译介具有得天独厚的身份优势,著名诗歌翻译家江枫曾说:“在译入语和译出语的修养完全相等时,只有诗人才能把诗译好。”⑩李绍青,江枫.《诗歌翻译,形似而后神似——江枫先生学术访谈录》.复旦外国语言文学论丛,2019,4(02):132.“只有”一词可能过于绝对,但正强调了译者身份对诗歌译介的重要影响。程抱一将原诗每行诗句分两句译出,正好以原诗停顿的地方为界。如第一句Pays brisé(国破)/ fleuves et monts demeurent(山河依旧在),第二、三、四、五、八句都按照原诗的节奏忠实译出,并以“二三”式做了分句,实现停顿。第六句和第七句的调整可能是他考虑到意义上的节奏和诗句上的节奏不一定相符。虽然诗歌以语言为媒介,但诗歌的意义已经不在语言本身,而在语言运用的技巧和方式。因此第六句Mille onces d’or:prix d’une lettre de famille(家书抵万金),程抱一选择将原诗的mille onces d’or(万金)提前置句,诗意不变。第七句开头,译者补充翻译Rongés d’exil(遭受流亡之苦),一方面,解释了les cheveux blancs se font rares(白头发稀少)的原因,另一方面弥补了形式上的不足,确保了整个译文在节奏上的统一。总体而言,整首译诗节奏的统一、音律的还原传达出了诗人情感上的渐进和升华:从“国家破碎、山河依旧”引发的感时伤怀到“战火纷飞、家书难至”引起的忧心如焚,再到“白发愈短、玉簪难托”引起的悲戚愁苦。

表4

四、人地天层——比兴与情景交融,展现诗歌意境之美

如果说虚实层和阴阳层侧重于诗歌的形式与结构,那么人地天层,也被称为象征层,则侧重于诗歌的意象与审美,这也是三元论的核心层。程抱一通过该层提出气、意象、意境和情景等一系列概念,为在中国古典诗歌中构建人地天的“三元”关系奠定了基础,而人地天的“三元”关系是通过两种修辞手法实现的,即所谓的“比”和“兴”。

1.比兴

“比”是诗人借助一个意象来表达情感,体现了主体到客体,即人到自然的过程;“兴”体现从客体到主体,即自然返回到人的过程。他认为“比”接近于西方传统中的隐喻(métaphore),建立在毗邻基础上的换喻(métonymie)构成于将一些具有邻近关系的意象连结起来,让人联想到“兴”,“任何求助于这两者的诗都以自己的方式建立了自古以来‘道’所促成的伟大‘对话’。”(程抱一 2006:83)

表5

李白的诗中常出现两种意象:“月”或“酒”,而这两种意象同时且多次出现在《月下独酌》中,可见该诗意象的丰富性和包容性。程抱一认为“月亮”很好地表明了我们所关注的人地天三元关系。月亮作为天上的形象,超越了时间和空间。被距离或时代分隔开的人们,从大地上仰望着它,穿过这原初的统一体,他们互相寄托思念。(程抱一 2006:84)而诗中之“酒”除以名词出现,动词“酌”与“饮”、形容词“醉”与“醒”也是“酒”的象征,作为人与月的“第三方媒介”,发挥“冲虚”的作用,促成了他们穿越时空的对话。该诗不属于规整的绝句和律诗,而是含杂言的歌行体诗,增加了翻译的形式之难;此外,整首诗中“月”“影”与“酒”等意象重复出现使得翻译难上加难。在此我们仅分析含有意象、体现情景交融的前五联。程抱一直译出第一联中的名词vin(酒)与动词boire(酌),再加修饰语un pichet de(一壶)、seul(一个人)及sans un compagnon(无一个朋友)重复渲染诗人在月色溶溶、花香袭人的夜晚孤独自饮的悲凉场景,环境优美与人心寂寞形成鲜明对照。第二联中出现四个动词“举”“邀”“对”“成”,如果全部译出,则过于口语化和散文化。第一句译者巧妙使用现在分词levant(举起),避免主语出现两次,同时选择saluer la lune(向月亮问候)意译出“邀月”,将月亮拟人化为诗人之友,呼应下文的“成三人”,有利于为冷清气氛的转折做好铺垫;第二句采用伴随状语avec mon ombre(同我的影子)省去一个动词,直译nous sommes trois(我们三个人),不仅与上句诗形式保持一致,且传达了原意:诗人借“酒”盛情邀“月”,好似月亮也懂孤独,也需陪伴,此时人与大自然融为一体,使原本独孤冷清的场面变得达观热烈。第三、四联中“月”与“影”再次出现,但此时情感的表达似乎已不在意象本身,而是通过“既”“徒”与“暂”“须”四字得以转折,译者分别采用pourtant en vain及cependant ne...que紧相呼应,再现原诗节奏上的延宕顿挫、诗人情感上的辗转跳跃:月亮毕竟不懂饮酒,影子亦无法举杯对酌,诗人再次陷入孤独。这种情绪在“酒”的刺激下稍许好转:那就暂且伴月兔瘦影,趁良辰美景,以及时行乐。第五联中“月”与“影”随诗人的 “唱”(chanter)与“舞”(danser)变静为动,相应译文也应呈现其动态之美。译者分别将“徘徊”与“凌乱”意译为musarder(闲逛,游荡)与s’ébattre(嬉戏),可谓巧妙传神至极,既体现出诗人因“酒”身体开始飘逸、意识逐渐朦胧、忘却孤独失意的状态;又隐射出诗人内心所关注的并非是“我”,而是外界的月。月已经融入诗人生命之中,本来运动的“我”与本来静止的“月”、“我“与“影”、“我”与“自然”融为一体,营造出一个情与景、诗与画浑然天成的超然境界。

2.意象

表6

程抱一认为李商隐通常采用富有象征意义的意象,但更多地借助于形式方面的诀窍(顿挫、对仗、诗节的紧张等等),通过将这些意象组织在两个轴上:线性的和空间的。由于去掉了叙事成分,这些意象依附于内在的对比和组合——它们则充分显示出这些意象的引申寓意。所以最后,我们以李商隐的七言律诗《无题》为例进行意象层的分析。

程抱一认为原诗第一句以口语的方式揭示了诗歌激情与分离的悲剧主题,但是如果翻译时仍将其口语化:Les rencontres sont difficiles et les adieux sont encore tristes,虽诗意不变,但有损于原诗形式之美;而且句中的两个“难”意思不同,第一个指相见“困难”,第二个指离别“难过”,所以口语化及一词多义给翻译造成不小难处。程抱一巧妙使用两个“破折号”,一方面省去谓语动词sont以及第二个“难”的翻译,简化了诗句并且给译语读者留下想象的空间;另一方面划分句子停顿,再现了原诗节奏感,整句译诗从总体上保留了诗歌的音律和形式,传达了诗歌蕴意。程抱一认为原诗其余部分是一连串的隐喻和意象构成的一个换喻网络。首先在语音方面,第三句诗中,“蚕”与“缠绵”谐音,“丝”与“思”(思念)同音,且与第五句诗中的“青丝”即“云鬓”实现语音和意象的呼应。第四句诗中的“灰”有两层含义:第一为“心灰”(心碎)之意,延续着前面时间中所含有的失意的爱情;第二为“灰色”,暗示第五句诗中头发颜色的改变。其次在意象方面,第四句诗中“蜡炬”的意象既照应第五句诗中“东风”的意象又照应第六句诗中“月光”的意象。“月亮”这一意象则唤起独居仙女嫦娥的形象,证实了命中注定要受别离之苦和相思之苦,只有在“蓬山”,换言之,在死亡的彼岸才能找到出路。在分析的同时,程抱一便将每一句诗中的意象采取直译或意译的方法,如第二句中直译出le vent d’est(东风),les cents fleurs(百花),既描述暮春时节,东风无力,百花凋残的自然景象,也暗指美好青春即将逝去时的无力之感,既写自然环境,又抒主人公心境,借景抒情,物我交融,心灵与自然取得了契合;颔联中直译出le ver à soie(蚕)、le fil(丝)、la bougie(蜡炬)、cendres(灰),以隐喻和双关展现主人公的思念如同春蚕吐丝,到死方休;痛苦如蜡烛燃烧成灰,流尽为止,主人公的痴情苦意被描绘得淋漓尽致;颈联中直译出miroir du matin(晓镜)、le nuage des cheveux(云鬓)以及意译的la fraîcheur lunaire(月亮的清冷),译出了原诗中晓妆对镜,抚鬓自伤以及深夜沉吟,孤寂无伴的情境,而月光的寒冷使这一情境更加悲凉,译者虽未译出原诗的“愁”字,但这一系列意象无不蕴含着年华逝去之愁和相思别离之愁;尾联中直译Oiseau Vert(青鸟)首字母全部大写旨在提示读者该词是一个专有名词,除了指它的颜色还有其隐含意义——信使;“蓬山”指“蓬莱山”,是神仙居住的地方,泛指仙境,此处指所思之人的住处。如果直译为Mont Penglai与下句的Oiseau Vert形式无法对应,也不便读者理解。译者十分了解在中国神话当中,“仙”是长生不老的,而且他所住的地方一般都有云雾,所以考虑到读者的理解与接受,将其意译为îles immortelles(不朽之岛),在一定程度上也传达了原意。由此,我们也可以注意到在涉及文化方面的翻译时,程抱一一般先选择直译,如果直译无法达到原诗的效果,再选用意译。上述的种种意象体现时空交替,实现物我交融,人的感情与周围环境相互依存,诗中所体现的爱情悲剧因宇宙的见证成为普遍的人生悲剧。

结 语

程抱一的唐诗译介不仅在法国学术界产生了相当的影响,也受到了法国读者的喜爱与关注。他的唐诗翻译实践活动离不开他中法文化“摆渡人”的双重身份,更离不开他融合中国传统思想与西方结构主义思想而独创的“三元论”思想,在该思想指导下,他以唐诗的语言结构为切入点,深入剖析唐诗的种种特征,为其唐诗译介奠定了基础。在这种浸透了“三元论”思想的研译过程中,程抱一形成了自己独特的诗歌语言观和诗歌翻译观,并籍此成功再现了唐诗的形式、音律和意境之美,促使译语读者更进一步品味中国古典诗歌和了解中国传统文化。总之,程抱一独树一帜的唐诗译介为中国文学典籍外译提供了有益借鉴,为中国文化“走出去”做出了积极贡献。

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