论“骚雅”在诗词审美中的表现形式

云南省大理白族自治州大理新世纪中学 陶 达

“骚雅”这一审美概念在词论中大概最早出现于南宋初鮦阳居士之《复雅歌词序》，序谓唐宋以来之歌词，“韫骚雅之趣者，百一二而已”。张直夫为词序，亦云词须“靡丽而不失为国风之正，闲雅不失为骚雅之赋”。（周密《浩然斋雅谈》）而最早在诗话中使用“骚雅”这一审美概念的，是唐代的白居易，他在《文苑诗格》中说道：“为诗之道，义在裨益，言意皆有所为。为诗不裨益，即需讽谏，依离骚雅。”“骚雅”在其他诗话中亦有所使用，如“……顷之，议论骚雅，相得喜欢。”（《古今诗话》）“骚雅”这一审美概念在诗话中出现极少，既未涉及具体作品，又无具体论述，不便于把握其审美内涵。

白居易是典型的现实主义诗人，他主张作诗要联系政治时事，或揭露，或讽喻。其《读张籍古乐府》云：“为诗意如何？六义相铺陈。风雅比兴外，未当著空文。”“风雅比兴”是六义之精髓，而“美刺”又是“风雅”的精神之所在。白居易把“风雅比兴”或“美刺比兴”作为最高标准，用来衡量文学史，评价诗作，去伪存真。可见，白居易在创作方法上充分继承了《离骚》的现实主义传统和浪漫主义精神。他所说的“依离骚雅”也就是指现实主义与浪漫主义的结合，是重点就创作方法而言的，词论中的“骚雅”则是对诗话中“骚雅”内涵的继承和发展。

古代词论，大都散见于随感、漫兴的记载之中，显得零散而不成体系，对“骚雅”这一审美概念没有作出具体的定义，各个词评家从不同的角度，丰富了“骚雅”这一审美概念的内涵，使得我们在借助“骚雅”这一审美概念来鉴赏文学作品时，有了充分的理据。

一、“骚雅”表现在诗词作品的语言特点上

宋末张炎在其《词源》中，曾多次使用“骚雅”这一审美概念来评价宋人词作的语言风格。如他在评价周邦彦词作的语言特色时说：“美成词只当看他浑成处，于媚软中有气魄，系唐诗融化如自己者，乃其所长；惜于意趣并不高远。所以出奇之语，以白石骚雅句法润色之，真天机云锦也。”张炎词论的标准有三，即“意趣高远”“雅正”“清空”，他对白石词推崇至极，尤其是白石词的语言特色和“骚雅”句法。白石词在语言上的“骚雅”特点，可以从其《暗香》中窥见一斑。

旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却，春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。 江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得？

一句“长记曾携手处，千树压西湖寒碧”，展现给我们的是一片令人神往、让人倾心而又不堪回首的湖光山色。耿相忆，那曾经与红颜知己心相映、手相握的地方，如今却人去楼空、千树林立，那湖边的柳条，就像挂满了缕缕思念，依依不绝，揪人心痛……白石词的语言，骚雅结合，内涵丰富，充分表现出了语言的无限张力，意蕴深厚，余味无穷。只一个“压”字，就把雪后湖边梅花盛开、斗艳群芳、充满生机、相映成趣的优美景致淋漓尽致地表现了出来。白石词中虚字的运用，使其词平实稳健，在节奏上跌宕多变、自然完整，涌动着一种不可抗拒的灵动。怀古思今，凄婉哀怨，真乃“以乐景写哀情之神笔也”。

二、“骚雅”多指诗词作品的风格

段诚之在《菊轩乐府》《江城子》里云：“月边渔，雨边锄。花底风来，吹乱读残书。”前调“乐园牡丹花下酒酣即席赋之”云“归去不妨簪一朵，人也道，看花来。”况周颐谓之“骚雅俊逸，令人想望风采。”

在评价白石词风格时，张炎在《词源》中云：“白石词如《疏影》《暗香》《扬州慢》《琵琶仙》《探春》《八月》《淡黄柳》等曲不唯清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”

如白石早期词《扬州慢》：

淳熙丙申至日，余过维扬，夜雪初霁，荠麦青青，入其城，则四顾萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。余怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有黍离之悲也。

淮左名都，竹西佳处，解鞍稍驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。 杜郎俊赏，算而今，重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。

本词上片所写之景，凄楚荒凉，令人感慨怆然，由于战乱，昔日的名城破败不堪，黄昏清角，愁满空城。下片用杜诗抒写怀古伤今之情，蕴含了对国家兴亡的深深叹息和哀怨。作者运用对比、联想、想像，用心灵视觉跨越时空，粗笔勾勒，虚实结合，用平实的语言描写刻画心理。张炎认为白石词“清空”“骚雅”，主要是针对白石词的语言风格来说的，是一个极高的评价。虽然诗词作品的语言特色、文辞、创作方法和表现技巧都在风格的领属之下，但在审美活动中它们又属于不同的审美对象，相互之间不可替代，所以“骚雅”这一审美概念在适用于不同的审美对象时便有了不同的内涵和蕴义。

三、“骚雅”有时也表现为诗词作品的表现手法

其实，“骚雅”与浪漫主义是息息相通的。一方面是指诗词作品中多采用香草美人式托物见志的表现手法，另一方面，又指其驰骋自如的想像。清代田同之在《西圃词说》里曰：“王美元论词云：‘宁为大雅罪人’，予以为不然。文人之才，何所不寓。大抵比物流连，寄托居多。《国风》《骚》《雅》，同扶名教。即宋玉赋美人，亦犹主文谏之义。良以端之不得，故长言咏叹，随旨以托兴焉。必欲如柳屯田之‘兰心蕙性，枕前言下’等言语，不几风雅扫地乎！”

白石之词，有的词以寄寓深远、托物比兴的方式，抒写自己不屑流俗的思想和家国兴亡之感，这与最初鮦阳居士提出的“骚雅”之义如出一辙。陈廷焯谈到白石词时说“姜尧章词清虚骚雅”，又说“南度以后，国势日非，白石目击心伤，多于词中寄感慨。……感慨时事，发为诗歌，便也力据上游，特不宜说破，只可用作比兴体”。（《白雨斋词话》）宋翔凤的《乐府余论》则称“其流落江湖，不忘君国，皆借托比兴于长短句寄之”。他们认为，白石词的寄托比兴，亦近骚体，一是指其词作中香草美人式的托物以见志的表现手法，再则说其驰骋天地、超然物外的想像力。在运用这些表现手法时，白石凭借高超的艺术功底，不落俗套，独具匠心，别出心裁，既“骚”且“雅”，使其词格调清新、隽永，耐人寻味。

由于萧落的人生际遇，以及昏庸国事的困扰，白石心境黯然、触景神伤。白石吟荷咏梅，更是生动传神，意内言外，清幽自然，而其中的骚兴，又显得浪漫而典雅。浙派领袖朱彝尊，首倡白石宗风，提出词要有所寄托的主张：“善言词者，假闺房儿女之言，通于《离骚》变《雅》之义。”

四、“骚雅”亦指诗词作品文辞的雅洁

蒋兆兰的《词说》云：“古文贵洁，词体尤甚。方望溪所句举古文中忌用诸语，除丽藻语外，词中皆忌之。他如头巾气语，南北曲中语，世俗习用熟烂典故及经传中典重字面，皆宜屏除净尽，务使清虚骚雅，不染一尘，方为比妙。”

文辞骚雅者，如辛弃疾之《祝英台近》：

宝钗分、桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，更谁唤流莺声住？

鬓边觑，试把花卜归期，才簪又重数。罗帐灯昏，更咽梦中语：是他春带愁来，春归何处，却不解带将愁去。

该词婉转凄凉、情境相生，文辞质朴而不事雕琢，显得雅洁自然。玉田《词源》论赋情云：“……如陆雪溪《瑞鹤仙》辛稼轩《祝英台近》，皆景中带情而存骚雅。”（蔡嵩云《乐府指迷笺释》）。

综上所述，“骚雅”这一审美概念，在诗词作品的审美运用中已具有悠久的历史，且可运用于不同的审美对象，适用性较广。就同一诗词作品而言，其语言特色、文辞、表现手法及风格都是密切相关的，审美时不能孤立对待。“骚雅”这一审美概念，作为一种鉴赏标准，既可给读者提供一种审美参照，又能充分调动审美主体再创造的积极性，发挥艺术想象力，体现审美主体的个性，丰富审美对象的内涵，帮助读者对古代诗词作品进行艺术把握。