从“辽阔的黑暗”到“回抽之光”

哈罗德·布鲁姆在谈到爱尔兰诗人谢默斯·希尼时指出：“在三十九岁的时候，华莱士·史蒂文斯写下了《我叔叔的单片眼镜》，在几乎相同的年纪叶芝写下了《亚当之咒》，四十岁左右写下的文本构成了一个卓越的群体，抵御住所有时间的侵蚀。”（《诗人与诗歌》）而这种“三十九”“四十岁左右”现象，在中国古代，则有陶渊明、谢灵运、陈子昂、高适、李白、杜甫等等一大串金光闪闪的名字，在当代，著名诗人、鲁奖获得者张执浩恰恰就是在他三十九岁、四十岁左右的盛年写下了《高原上的野花》《与父亲同眠》《扶母亲过街》《身边的丘陵》《终结者》等脍炙人口的诗篇。我这样说，并没有将张执浩与陶、谢、陈、高、李、杜置于同一面诗人墙的意思，我想任何一个活着的当代诗人，面对如此光芒四射的名字都会心生敬畏而变得足够谦逊。我的意思是，作为一个在写作的黄金年龄恰如其分地贡献出了重要文本的实力诗人，张执浩的诗歌创作是值得信赖的，比如他近几年不少作品都能让人深深触动并反复玩味。《蟑螂想不明白》就是这样一首佳作：

蟑螂想不明白为什么

它一出现人人就会喊打

蟑螂在黑暗中

自如爬行，穿梭

每当灯亮的刹那间

它都不知所措

光明填满了黑锅

蟑螂沿着锅沿跑了一圈又一圈

却无法进入黑暗的内部

它要的黑暗远比人类能给予的

辽阔得多

诗人与常人的区别，在于一般人对身边的事物熟视无睹，唯有诗人才能领会其意趣并行之笔端。张执浩从人们习焉不察的日常情景中发现了“辽阔的黑暗”，若与顾城的《一代人》参照起来读，这首诗的反讽意味会非常明显—人皆寻找光明，我独向往黑暗。而且“它要的黑暗远比人类能给予的/辽阔得多”，末尾两句，你可以说它是“陌生化”，可以说它“反常合道”。“反常”是站在人的角度;“合道”是针对蟑螂来说，既“反常”，又“合道”，奇趣由是生。如果删去，整首诗将会减色不少。

同样“想不明白”的，还有小狗花旦，在《什么是走兽，什么是飞禽》里张执浩写道：“我的小狗永远不明白它属于哪儿/与猫争夺耗子/与麻雀争抢草坪/……我的小狗不明白/飞禽有飞禽的弹道/走兽有走兽的迷途/而裂开的人缝不是为了便于它穿梭/而是为了对应天上的那些窟窿/那些被我们误以为是出路的/大悲伤。”或者可以说，蟑螂对辽阔黑暗的追求，它沿着锅沿慌乱而徒劳地奔走，不过是人类误以为自己是在希望之途上行走的大悲伤的隐喻。表面写蟑螂、写小狗，实则写荒诞、写人生境遇。张执浩以他强大的感受力从这日常的俗世经验中发现了“辽阔的黑暗”和“大悲傷”。这两首诗，超越日常而不脱离日常，正所谓“以法眼观，无俗不真”，作为主体的诗人之法眼、之识力才是一首诗成功与否的决定性因素。

我曾经见过张执浩夫妇在一次回荆门省亲时，因为接到一个关于小狗的电话而匆匆回汉的情景。一个十五年如一日悉心陪伴宠物的人内心一定是柔软、丰盈的。在我的记忆中，张执浩为小狗花旦写的诗至少还有这样几首：《为花旦十岁生日而作》《当花旦年事已高》《给花旦找墓地》《狗年忆狗》等，单从标题就可以感受到那种慈父般的深情。《狗年忆狗》这样写花旦：

墙壁转角处/满是花旦的蹭痕/昨天做卫生/我对我说：/再也不养宠物了/话音刚落就看见花旦/在照片里/怔怔地望着我/那无辜的神情/栩栩如生/如同它在世时/每次我们出门/从门缝里钻出的/那最后一瞥—/门关上/它趴下/侧耳倾听/熟悉的足音/与陌生的世界汇合/它只能无力地/从一个墙角踱到另一个墙角/它不记得自己在我们不在的/时候干过什么/现在我替它记下了/那长达数年的惯性/再用一块抹布轻轻拭去

对于狗，主人就是整个世界，它终身的工作，就是在孤独中等待，它不知道我们去了哪儿，何时相见，还能否相见，主人的每一次离开，都是遗弃，这是作为宠物最大的悲哀。“无辜的神情”“最后一瞥”“侧耳倾听”“从一个墙角踱到另一个墙角”，这是只有与狗有过常年陪伴的人才可能感受到的细节。张执浩从泛滥的记忆之流中打捞出“狗生”的无辜、无奈、无力、无趣、无聊，又何尝不是自诩为万物之灵的人的困境的写照？如此看来，诗歌除了必然是一种审美观，同时也可以并且应该是一种人生观、世界观、价值观，于此诗人的声色面貌性情喜好一览无余。

《狗年忆狗》所体现出来的现实与回忆交错的结构手法、细节的捕捉以及饱满的情感非常契合张执浩的诗观。张执浩论诗，强调“唤醒”与“复活”，他的诗常常给人以很强的声音、色彩和画面感，并借助细节的呈现，通过它们唤醒并复活过往鲜活的场景和丰富的经验，并将其上升到形而上层面，正如他在蟑螂和小狗身上发现了“辽阔的黑暗”“大悲伤”和“无辜的神情”“那最后一瞥”。他不止一次写螃蟹，写“那些拼命高举的钳螯”，写他那“为了接受命运”而按住锅盖的手，“常常感觉那不是我在用力/我的手应该还停留在乡村早晨的白雾中”（《蒸螃蟹》），张执浩就是这样通过现在抵达过去，抵达他的经验之雾中。《在蒸锅旁》是一首异曲同工之作：

把蟹腿塞进蒸锅/把牢牢抓紧锅沿的蟹腿/使劲往锅里面推/足足花了三分钟/螃蟹们才安静下来/透过玻璃盖/我又一次清晰地看见/这么多的钳螯/在雾气中高举着/当它们慢慢放下来/我也渐渐适应了/用不幸养育幸福

这前后两首诗呈现出的互文性关系，引导我们将“乡村早晨的白雾”与蒸锅里的雾气联系起来，而“为了接受命运，我按住锅盖”，又正好对应了“我也渐渐适应了/用不幸养育幸福”。在这里，螃蟹的命运、人的命运就在这种吃与被吃的关系中得到揭示和体现，而这一切都是通过画面、色彩和细节得以呈现，而不是空洞的说教。蟹们以其惨烈的死喂养了人类，而人类也不一定就能得到内心的安宁。我不知道人们在以不断翻新的奇技淫巧虐食动物时是否都和张执浩一样心生愧疚，是否也和他一样期望自己的手永远停留在乡村美丽的白雾中，而不是成为罪恶的渊薮。但我知道，最终的结果，往往就是如同这首诗所揭示的，对用不幸养育幸福的无可奈何，这也是作为处在食物链顶端的人类的命运。

“对于一个不再有故乡的人来说，写作成为居住之地。”（德籍流亡思想家阿多诺语）时代的巨大变迁已经彻底改变甚至可以说是毁坏了我们曾经的家园，在某种意义上，我们每一个人都成了无家可归的人。和许多远离家乡寄身都市的人一样，张执浩有着浓郁的故土情，故乡、童年、记忆是他近些年写作的关键词，他的“唤醒”“复活”更好地体现在故乡抒写中。他反复写故乡，他的仙女山、他的岩子河。他有一部诗集干脆取名《欢迎来到岩子河》。他写童年经验，写亲人、田园、鸟兽、草木，对于生于斯，长于斯的张执浩而言，写童年实则就是写故乡。而他的故乡早已在傲慢的城市化进程中面目全非—土地被征用，山被挖空，岩子河变身水库……诗人这样说：“每个人对自己诞生的地方都怀有一种深深的恐惧感，这恐惧感来自于对它消失的担忧。”“这些诗表面上看是在写岩子河，其实是在写一代人广义上的家园;表面上看它们是在写过往的生活，其实有一根看不见的绳在牵扯着现在的我。我其实是在通过写作寻找自我的出处和来历。”（《张执浩访谈：守住我们的精气神》）然而故乡是回不去的了，对于一个身处大都市的人，“故乡只剩下了一个方位”（《同类的忧伤》），这种对于“方位”的强调在《容我喝口井水》中得到呼应：

从水缸到水井的距离

从前很远，现在更遥远了

……

但我已经无法指认水井的位置

方位肯定是对的

但那是月亮升起的方向

挑水的人走在月光下

换肩的时候他与月亮对视

而另一轮明月正在天井角落的

水缸里等候他

像一只白瓷碗

反扣在没有桌面的桌子上

这首诗的标题就是那根“看不见的绳”，把现在和过去、“故我”和“今我”扭结在一起。水缸到水井距离之“远”，不仅是物理距离的远，更是心理和情感距离的远，到今天只能存在于诗人的记忆中，这口“清冽又甜美”的水井，其位置虽已经无法指认，但“方位肯定是对的”，但为什么不是东西南北，不是堂前屋后，而是“月亮升起的方向”？很显然，月亮在这里是作为精神家园的象征而存在的，而水井无疑就是代指故乡了。这里有一种古人所说的“无理而妙”的味道，譬方“露从今夜白，月是故乡明”，譬方“春风不度玉门关”“天若有情天亦老”，都不可以理求之，但都是妙语。末尾四句深得唐人意境。

《夜晚的习惯》同样写故乡，却是写诗人眼中“世上最大的那颗土豆”（《与父亲同眠》）。开头写“我至今还保持着/用热水烫脚的习惯”，由此引发对儿时的回忆。我不知道别人读后的感觉，我是恍惚中拿起手机给母亲打了个电话的，我庆幸我的母亲还活着。这首诗深深触动了我，它所体现的母子情深，它温暖的细节瞬间激活了我沉睡已久的记忆：

我被母亲摁在木盆边/若是水太烫了/我就大喊大叫/小個子的母亲像犯了错一样/忙不迭地跑到水缸旁/抓起木瓢/舀一勺凉水倒进盆中/我想起她/总是仰头望着我/边兑水边用手搅拌着/从前我总爱先洗左脚/把右脚搭在她的膝盖上/不像现在，我总是默默地/把双脚同时伸进去/再同时抽出来

这是一首典型的叙事诗，和《狗年忆狗》一样，也是从现在回到过去，再从过去返回到现在。张执浩曾经这样指认自己的写作：“我想抒情，但生活强迫我叙事”（《岁末诗章》）。其实中国古代从来就不缺少叙事诗，或者含有大量叙事成分的抒情诗，并有相当程度的美学和理论上的自觉，“感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺文志》）的诗歌发生学外。宋人魏泰就很好地总结过：“诗者述事以寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无余味，则感人也浅。”魏氏所言“盛气直述”之弊，固不可一概而论，如陈子昂的《登幽州台歌》、张执浩的《高原上的野花》，都“盛气直述”，却极具感染力;但他所说的“述事”以“寄情”，而“事贵详，情贵隐”，却是不无洞见的。在一首叙事因素占相当比重的诗歌中，只有通过叙述过程中逐步呈现出来的可感可触的细节，才能使情感获得附丽和支撑，从而达到“唤醒”“复活”的艺术目标，比如，他笔下母亲“刮锅底的声音”（《与父亲同眠》）、所爱者脚踝在地底的“轻轻挪动”（《终结者》）、主人出门时花旦“那最后一瞥”，那“无辜的神情”（《狗年忆狗》）、亮灯的刹那间蟑螂的“不知所措”……《夜晚的习惯》所述之事可谓详矣、备矣，这里的每一细节，每一情景，都是我们那个年代的孩子可能经历过的，他（她）是我也是你，是我的也是你的。诗人写自己，但分明也是在写我们，这些消逝的记忆断片借助诗人之手被彻底激活了，就此点而论，张执浩的诗歌创作也就有了类似“诗史”的性质。不过不是杜诗意义上记载民族危难、人民流离失所的“大史”，而是在一个技术高度发达的现代社会，如残阳泣血般迅速褪色和消亡的农业文明背景下个体经验和现实终得留存的“小史”。

诗歌的这一功用，澳大利亚当代著名女诗人朱迪丝·怀特用“诗歌的幸存者”来形容现代人类受惠于诗歌之大之深：“如果诗歌在我们心中消亡了，大部分的经验和现实也就消亡了，这种情况要是发生的话，我们就会生活在一个充满事实而没有真实的荒凉世界上—一个几乎不值得在那儿辛辛苦苦生活的世界。”（《谈一谈诗》）。张执浩念念不忘这些经验和现实，甚至想过重返故乡，回到心灵的庇护所：“种很多竹子/等它们长成竹林/在竹林深处建一栋木屋/门前留一条路通往河边/门后留一条路通往后山/我计划退休以后去那里长住。”然而，诗人很清楚，这一切不过是幻想，“空怀一腔愿望却举步维艰”。在这首诗中，过去、现在、未来相互缠绕，“种很多竹子”，是未来;“竹林”一定是记忆中的竹林，是过去;“空怀一腔愿望却举步维艰”，是现在。“在这个时代每个离开的人都面临着共同的命运：你不可能回去，即使现在我回老家再重新建房子置地，它也和我原来一直不离开是两种完全不同的状态，这是没有办法的事情。”（《张执浩访谈录：当树叶翻转时你在干什么》）故乡已不复是记忆中的故乡，即使肉体能够抵达，灵魂亦无处安放，这是时代的悲剧，是作为个体的命运的悲剧，也是我们每一个离开故乡的人共同的悲剧。这就是这首诗所揭示的残酷的现实，我们当下的生存困境。

张执浩有一首诗，读后震颤不已，愿以此诗为本文作结：“我伸出手恰好遇到了来访的手/从门外递进来的光/我握住它的时候感觉到/它正在往回抽。”（《来访者》节选）从“辽阔的黑暗”到“回抽之光”，张执浩似乎在说：一切所遇、所欲皆为虚妄，仿佛触手可及，却终究是水中月，镜中花。

刘云峰，荆楚理工学院副教授，华中科技大学博士生。