三位留日作家与中国现代文学创生期的主体问题

吴晓东

内容提要：本文以鲁迅的《不周山》、郁达夫的《沉沦》以及郭沫若的《残春》为核心研究对象，探究鲁迅、郭沫若、郁达夫等留日作家日本经验的相似性及其对相同的文学理论资源的创造性运用，并着重通过对三篇小说叙事的诗学分析，描述五四时期诞生于自我分裂之中的现代主体，辨识中国现代作家在建构主体性过程中所经历的复杂而曲折的文学历程，进而揭示历史所内化在文学文本中的无意识，最后尝试触及鲁迅与创造社同源论的议题。

以郭沫若和郁达夫为代表的留学日本的相当一部分创造社作家，堪称以一种既在场又缺席的方式参与了五四新文学在中国本土的创生。现代文学史上的第一部短篇小说集《沉沦》是郁达夫创作于日本的典型的留学生文学，而郭沫若直至1924年才结束留学生涯彻底归国，其诗集《女神》以及五四初期的一系列小说创作也生成于日本语境，称二人主要是以身处异域的方式置身于现代文学发生的现场，这一判断大体上是成立的。因此，郭沫若、郁达夫等人五四时期创作中所蕴含的中国现代文学主体创生的秘密，就与其留学经验有直接或内在的关联性。如果联想到鲁迅与创造社的郭沫若、郁达夫、成仿吾等留日作家曾经共享过相似的日本经验、日本语境乃至日本资源，研究者就会惊觉原来鲁迅五四时期的《狂人日记》《不周山》等小说其实是呈现出浓烈的创造社风格的作品。

本文即试图以鲁迅的《不周山》（1922）、郁达夫的《沉沦》（1921）以及郭沫若的《残春》（1922）为核心对象，探究鲁迅、郭沫若、郁达夫等留日作家日本经验的重合性以及他们对相同的理论资源的运用，进而描述五四时期诞生于自我分裂之中的现代主体，最后尝试触及鲁迅与创造社同源论的议题。

一 叙事的“错格”

把鲁迅与郭沫若、郁达夫置于同一个问题域进行讨论，不仅因为他们在日本留学阶段都先后经历了弃医从文的过程，更因为他们都曾面临西方现代性和异域文化的巨大冲击，遭遇过主体心理结构的创伤体验，直接催生了诸如民族主体性、文化主体性和个人主体性的多重危机，进而面临着身份和认同的困局，面临主体确证与归属的问题。主体性问题也因此构成讨论三位作家乃至五四创生期现代文学的一个无法规避的视角。

不妨先从对郁达夫《沉沦》的再解读入手。《沉沦》集中表现了一代留日作家所遭遇的主体性危机，也正是在这个意义上，《沉沦》结尾的经典性意义得以彰显，主人公“他”试图蹈海自尽，这种“象征性死亡”即是个人的和民族的双重主体缺失的必然结果。

之所以说《沉沦》主人公是“象征性死亡”，是因为小说结尾其实是以“他”的独白结束的：

“祖国呀祖国！我的死是你害我的！

你快富起来，强起来吧！

你还有许多儿女在那里受苦呢！”1郁达夫：《沉沦》，《郁达夫文集》第1卷，花城出版社、香港三联书店1982年版。

小说到这里戛然而止，因此，主人公独白之后到底有没有走到深海里去，或者是不是走了一半又回头是岸了，小说第三人称叙事者没有继续讲下去，读者也因此无法确知，至少“他”在小说结尾独白的时候还没有死去。换句话说，小说叙事者其实没有交代主人公最后是否自杀成功。

本文之所以格外重视这一发现，是因为《沉沦》的结尾具有症候性分析的价值，叙事者有意无意中规避了对主人公是否自杀身亡的讲述，其实隐含的是小说主人公最终战胜心理危机的某种可能性，也就意味着，个人主体性的危机其实不是不能克服的。尽管《沉沦》主人公虽然的确可能最终自杀成功了，但作者其实还活着，郁达夫写出了这个故事，在某种意义上就证明了个体生命所经历的心理危机时刻在一定程度上是被“超克”了。

因此，从叙述的层面考察《沉沦》，会发觉小说中也许存在一个美国理论家希利斯·米勒在《解读叙事》一书中提出的无意识的“错格”现象。“错格，即句法上的不一致（例如句中从第一人称向第三人称的转换）产生出一根前后矛盾的故事线条。”米勒通过解读普鲁斯特的小说《追忆似水年华》中的一个片段阐释小说叙事中由这种“错格”所生成的谎言。在《追忆似水年华》的这个片段中，普鲁斯特描述的是惯于撒谎的阿尔贝蒂娜的话语中总是“存在一些前后矛盾和文过饰非之处”，而小说的叙事者也就是主人公“我”则总是能够在阿尔贝蒂娜撒谎的“作案现场将她抓获”，但阿尔贝蒂娜也总是能够逃脱，即通过“突然违背句法规则，采用很像被语法学家称为‘错格’一类的修辞手段”胜利大逃亡，例如阿尔贝蒂娜在一直运用第一人称讲述“我”（阿尔贝蒂娜本人）如何如何，但突然间“会在一个‘半颤音的停顿’之后，冷不防地把‘我’变成‘她’：这件事她是作为一个清白无辜的旁观者看到的，而不是她自己干的。这件事的主体可不是她”。米勒称《追忆似水年华》中的这一片段“优雅微妙，令人叫绝”，其叙事手法正是所谓的“错格”1J. 希利斯·米勒：《解读叙事》，申丹译，北京大学出版社2002年版，第147~148页。。而米勒的解读也因此展示了小说叙事中经常出现的一种“错格”现象，这种现象往往表现为主体的错位，尤其是叙述主体和人物主体之间的错位。

《沉沦》的叙述主体来自小说中的第三人称，讲的是人物主体，一个患了抑郁症的中国留学生“他”蹈海自尽的故事。从小说第三节对主人公生平的追述中读者可以知道，“他”是在十八岁时到日本留学，而通过“他”的日记可以获知，蹈海事件发生在二十一岁：

可怜我今年已经是二十一了。

槁木的二十一岁！

死灰的二十一岁！

在日记中主人公还预言人生“最佳最美的七八年，我就不得不在这无情的岛国里虚度过去”，而这七八年的确是郁达夫本人留学日本的完整时间。1921年创作《沉沦》的郁达夫实际上是二十五岁，留学生涯已近尾声，并已平安地度过了二十一岁，没有在二十一岁上死掉。读者当然不能要求作者践行笔下人物的任何行为，但问题在于，这个“要求”对郁达夫是有意义的，因为郁达夫认为小说是作者的自叙传，正像他说的那样：“我觉得‘文学作品，都是作家的自叙传’这一句话，是千真万真的。”1郁达夫：《五六年来创作生活的回顾——〈过去集〉代序》，《郁达夫文集》第7卷，花城出版社、香港三联书店1983年版，第180页。那么主人公如果蹈海自尽，而作者还继续活着，在某种意义上就可能构成对郁达夫自叙传理论的一个反讽。

因此作者永远不可能等同于自己作品中的人物，即使是彻头彻尾的自传体小说也是如此，这是因为小说内部天生就内置了几个主体的声音：隐含作者的、人物的，以及叙事者的。如果对《沉沦》仔细分辨，郁达夫其实在小说中设置了两个声音，一个是主人公的，主人公二十一岁时遭遇的危机当然可以被读者联想为作者所曾经历的。但《沉沦》中还存在着第三人称叙事者的声音，就小说叙事层面而言，正是这个第三人称叙事者叙述出主人公的危机历程，因此人物主体在自己的二十一岁时的确发生过蹈海事件，但叙事者声音所代表的叙述主体的存在却意味着小说的作者肯定还活着，才能讲出二十一岁时的故事。在这个意义上，《沉沦》的叙事者回避在小说结尾把主人公是否自杀的结局坐实，就是一个聪明的选择。这也是一个近乎“错格”的叙事策略。郁达夫在《沉沦》中虽然给人以自叙传般的真诚感，但其实也是遍布了叙事修辞的。而由叙事的“错格”生发开来，还可以进一步分析小说中所存在的某种“主体的误置”。

二 “主体的误置”

所谓的“误置”，是指一个人对外界的情感和判断产生偏差甚至谵妄。而所谓的“主体的误置”，则是说像《狂人日记》、《沉沦》以及《残春》这类小说中都存在人物主体自我认知的偏差甚至偏执。比如《狂人日记》中的狂人一直觉得周边所有人包括自己的大哥都意欲吃掉他：

我大哥引了一个老头子，慢慢走来；他满眼凶光，怕我看出，只是低头向着地，从眼镜横边暗暗看我。大哥说，“今天你仿佛很好。”我说“是的。”大哥说，“今天请何先生来，给你诊一诊。”我说“可以！”其实我岂不知道这老头子是刽子手扮的！无非借了看脉这名目，揣一揣肥瘠：因这功劳，也分一片肉吃。1鲁迅：《狂人日记》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第425页。

作为正常人的读者可以辨识出大哥真的是请了医生来为狂人“诊一诊”，而狂人则判断来者“是刽子手扮的”，当然是“迫害狂”的臆想。郭沫若《残春》中的投海自杀者、自封为龙王的贺君也是如此：

白羊君坐在我面前痉挛着嘴唇微笑，他看见我在看他，便向我打起话来。

他说：“贺君真是有趣的人，他说过他自己是‘龙王’呢！”

“是怎么一回事？”

“那是去年暑假的时候了，我们都是住在海岸上的，贺君有一天早晨在海边上捉了一个小鱼回来，养在一个大碗里面。他养了不多一刻，又拿到海里去放了，他跑来向我们指天画地的说，说他自己是龙王，他放了的那匹小鱼，原来是条龙子。他一放了下去，一放了下海去，四海的鱼鳞都来朝贺来了。我们听了好笑。”

“恐怕他在说笑话罢？”

“不然，他诸如此类疯癫识倒的事情很多。”2郭沫若：《残春》，《创造季刊》1922年第1卷第2期。

贺君如果真是“龙王”，那么他的跳海就是衣锦还乡，甚至是龙王归位之旅，而几位水手救起他来则是多事之举。这种自认是龙王的“疯癫识倒”也同样是人物主体认知偏差的表征，而《残春》中的白羊君则代表了一个正常人的眼光和判断。在《沉沦》中，主人公也存在认知的偏差，下面的细节写的就是“他”偷窥后的心理过程：

他屏住了气息，尖着了两耳听了一会，觉得门外并无动静，又故意咳嗽了一声，门外亦无声响。他正在那里疑惑的时候，忽听见她的声音，在楼下同她的父亲在那里说话。他手里捏了一把冷汗，拼命想听出她的话来，然而无论如何总听不清楚。停了一会，她的父亲高声的笑了起来，他把被蒙头的一罩，咬紧了牙齿说：

“她告诉了他了！她告诉了他了！”

这一天的晚上，他一睡也不曾睡着。第二天的早晨，天亮的时候，他就惊心吊胆的走下楼来。洗了手面，刷了牙，趁主人和他的女儿还没有起来之先，他就同逃也似的出了那个旅馆，跑到外面来。

官道上的沙尘，染了朝露，还未曾干着。太阳已经起来了。他不问皂白，一直的往东走去。远远有一个农夫，拖了一车野菜慢慢的走来。那农夫同他擦过的时候，忽然对他说：

“你早啊！”

他倒惊了一跳，那清瘦的脸上又起了一层红潮，胸前又乱跳起来，他心里想：

“难道这农夫也知道了么？”

主人公内心独白中的两个判断——“她告诉了他了！她告诉了他了！”以及“难道这农夫也知道了么？”——都是所谓做贼心虚的误判。而小说叙事者则没有表露自己的判断，叙事角度一直聚焦在人物身上，换句话说，《沉沦》中的叙述主体在小说中回避了自己的声音，而完全让人物主体来呈现自己的心理活动。

另一个更值得进行症候式分析的细节是《沉沦》主人公蹈海前在卖酒食的人家里喝酒。小说侧重写了“他”和侍女的交道，付账时的细节值得关注：

他付清了账，又拿了一张纸币给那侍女，他的手不觉微颤起来。那侍女说：

“我是不要的。”

他知道她是嫌少了。他的面色又涨红了，袋里摸来摸去，只有一张纸币了，他就拿了出来给她说：

“你别嫌少了，请你收了吧。”

他的手震动得更加厉害。他的话声也颤动起来了。那侍女对他看了一眼，就低声的说：

“谢谢！”

这一段细节中叙事者的叙事也是非常讲究策略的，叙事者不说“她是嫌少了”，而说“他知道她是嫌少了”，也是力避叙事者的主观声音，只想暴露主人公本人的认知和判断，但“他”觉得侍女的拒绝是嫌小费给得少的判断显然也是误判，因为叙事者所叙述出来的侍女，始终温良恭俭让，她起初的拒绝也许只是因为没有接受小费的习惯。而在这个细节中，读者想辨识出主人公同样是“误判”，就相对更有难度，而这一难度显然是由于“叙事者”的狡猾所带来的。由此主人公的主体认知也堪称一种偏差中的“误置”，用郁达夫在《沉沦》中的概括，表现出的即是所谓“夸大妄想症”。

对这种叙事的“错格”以及主体的“误置”的分析有助于更深入了解主人公的病态心理。《沉沦》主人公认知的偏差与他的忧郁症有关，而郁达夫对主人公认知偏差的渲染正是为了凸显疾病主体的病态性格和人格，对于读者认知小说中的人物主体在心理学与病理学意义上的生成，是非常重要的。同时也使读者觉察到，《沉沦》虽然带有明显的自叙传色彩，但这仅仅是从人物主体的意义上而言的，小说的叙述主体其实是相当清醒的，甚至一直在冷静地观察和审视小说人物。《沉沦》中几个主体之间差异性的存在甚至可能改变我们对所谓自叙传小说的文学评价。小说中所内含的几个主体通常都存有差异性，一般来说，几个主体之间的差异不会特别大，除非《孔乙己》一类的反讽叙事小说。不过假如几个主体之间的差异大到读者必须正视，那么其间的分裂就在所难免。“主体的误置”以及“叙事的错格”，都是小说内部有意识或无意识暴露出的主体之间的差异与矛盾或叙事缝隙。这些细微的差异是需要通过叙事分析才能辨识的。

而米勒关于叙事“错格”的揭示也启示我们，小说分析也同样需要对文本细微地观照，不能大而化之地概括或一目十行地泛读。小说有自己的独特的语言、语法和微观诗学。从叙事层面说，小说叙述与历史叙事的不同，或者说小说叙事之所以更复杂，就在于小说中有不同的主体在说话。叙述主体、人物主体，以及隐含作者的主体之间通常无法达成完全的一致性，有时甚至是彼此矛盾冲突的。而其中暴露作者无意识的那些矛盾和裂隙最值得分析。我们总相信历史叙述的叙事者不会弄虚作假，这就是历史学家的职业伦理。但是在小说叙事中叙事者进行欺骗和撒谎，则是小说叙事虚构中的应有之义。在米勒看来，小说叙事者的有意识尤其是无意识的欺骗，正是小说叙事修辞的一部分，也生成了小说的反讽诗学。而反讽也由此构成了小说具有本体性的特征，有叙事就有反讽。米勒下面两句概括堪称道出了小说叙事和文学本质的精髓：“所有小说，甚至第一人称小说，都以某种方式取决于叙述者所知与人物所知之间存在的反讽性差异。”“假如文学是在语言中进行虚构的永恒可能性的话，那么反讽就是文学的代名词。”1J. 希利斯·米勒：《解读叙事》，申丹译，第31、172页。

三 现代主体的危机

为什么要讨论《沉沦》中作者、叙事者和人物三者的关系问题？以往研究者可能不大重视《沉沦》中的第三人称叙事者，更倾向于把《沉沦》当成自叙传小说，如此一来就容易把小说主人公直接等同于郁达夫。当然，《沉沦》中的“他”无疑是以作者自己为原型的，人物主体的声音也必定反映了作者的创作意图。但倘若也留意一下小说叙事者，或许可以说，作者主体也有一部分投射到了叙述主体中，叙事者也一定程度上代表了作者的意志和选择。而考察叙事者的叙事策略以及叙事者相对客观的观察视角，可以看出：《沉沦》是难以完全用“主观自叙传”来概括的，至少第三人称叙事者提供了某种冷静的观察视野，把主人公放在一个被观察的位置来审视，从而使小说生成了具有主体意识的自反性视角。换句话说，郁达夫在小说中是预留了自我反思、自我审视的声音的，这是一个比小说人物要清醒的声音。如果不分析第三人称叙事者，读者就听不到这个声音。简单地说，小说中的叙事者所身处的制高点比人物更高，也就表现出郁达夫对小说所呈现的现代主体性的某种分裂形态是有一定自觉的，他也借助于小说中深藏着的不同声音体察着现代主体诞生之际的某种病态，正像他在《沉沦》自序中所说的那样：

《沉沦》是描写着一个病的青年的心理，也可以说是青年忧郁病Hypochondria的解剖，里边也带叙着现代人的苦闷，——便是性的要求与灵肉的冲突。1郁达夫：《沉沦自序》，《郁达夫文集》第7卷，第149页。

《狂人日记》《沉沦》《残春》等现代文学创生期的小说由此可以进一步深入解读，从主体建构的角度看，这些小说也在讲述现代中国人的主体分裂乃至危机的故事。

五四的反传统是以打倒旧道德和推翻旧秩序为指归的，启蒙运动中诞生的现代自我和主体也从而缺乏传统道德和社会秩序的加持，在寻找新的人生归属感和历史方向感的同时，呈现为分裂的主体、冲突的主体和漂泊的主体的诸种面向。《沉沦》主人公蹈海自尽的原因之一是新的“自我”既无法回归传统秩序也无法见容于正在生成的新的道德体系，“他”的本能欲望显然是“不端方”的，因此小说发表之后郁达夫面临很大的道德压力，一些天真幼稚的读者以为郁达夫本人就是小说中主人公那个样子。于是郁达夫向周作人写信求助，才有周作人出来从“现代”的意义上为《沉沦》背书：“综括的说，这集内所描写是青年的现代的苦闷，似乎更为确实。生的意志与现实之冲突，是这一切苦闷的基本；人不满足于现实，而复不肯遁于空虚，仍就这坚冷的现实之中，寻求其不可得的快乐与幸福。现代人的悲哀与传奇时代的不同者即在于此。”2仲密（周作人）：《沉沦》，《晨报副镌》1922年3月26日。除了“现代”的维度之外，周作人还从“科学”以及“受戒者的文学”诸角度进一步辩护。

鲁迅笔下的狂人形象则更早地构成了五四先驱者主体性危机的象征。这种危机感一直延续到《野草》时期，《野草》中的相当一部分篇章都佐证了狂人主体的分裂性。可以说，即使像鲁迅这样有着尼采般强力意志的作家，也不意味着主体的完整性，《野草》更深刻地揭示了主体的危机感。《影的告别》中那个与“人”告别的“影”，《墓碣文》中“攫心自食，欲知本味”的死尸，《过客》中不知来路、不问去处甚至连自己的名字也不确知的过客……都是分裂主体的象征。鲁迅的“在而不属于两个世界”的体验即是个体在社会秩序的崩溃过程中失去归属的表征，而真正清醒地认识到现代知识分子主体性危机的也正是鲁迅。

郭沫若的《残春》则在自我与本我、意识与潜意识的冲突之中进一步呈现着现代人的分裂性。

《残春》的第一人称主人公“我”——爱牟（“I am”的音译，意为“就是我”），很容易令人联想起郁达夫笔下频频出现的人物于质夫，从人物命名上看也同样透露了自叙传的诉求。“我”在福冈读医学院，这一天有个叫白羊的陌生人来访，告知“我”的朋友贺君在归国的船上投海后被救，住在门司的医院中，希望见上“我”一面。“我”当即赶去门司探视，其间迷上了医院的日本女护士S，小说接下来的主体部分写的是“我”的一个梦，梦中“我”与S姑娘登上了笔立山，S请“我”为她“诊察”：

说着便缓缓地袒出她的上半身来，走到我的身畔。她的肉体就好像大理石的雕像，她袒着的两肩，就好像一颗剥了壳的荔枝，胸上的两个乳房微微倾向上，就好像两朵未开苞的蔷薇花蕾。我忙立起身来让她坐，她坐下，把她一对双子星，圆睁着望着我。我擦暖我的两手，正要去诊打她的肺尖，白羊君气喘吁吁地跑来向我叫道：

“不好了！不好了！爱牟！爱牟！你还在这儿逗留！你的夫人把你两个孩儿杀了！”

我听了魂不附体地一溜烟便跑回我博多湾上的住家。我才跑到门首，一地都是幽静的月光，我看见门下倒睡着我的大儿，身上没有衣裳，全胸部都是鲜血。我浑身战栗着把他抱了起来。都又回头看见门前井边，倒睡着我第二的一个小儿，身上也是没有衣裳，全胸部也都是血液，只是四肢还微微有些蠕动，我又战栗着把他抱了起来。我抱着两个死儿，在月光之下，四处窜走。

……

惊醒转来，我依然还在抽气，我浑身都是汗水。白羊君的鼾声，邻室人的鼾声，远远有汽笛和车轮的声响。我把白羊君枕畔的表来看时，已经四点三十分钟了。我睡着清理我的梦境，依然是明明显显地没有些儿模糊。啊！这简直是Medea的悲剧了！我再也不能久留，我明朝定要回去！定要回去！

在次年写作的《批评与梦》一文中，郭沫若着重解释了《残春》的写作：

我那篇《残春》的力点并不是注重在事实的进行，我是注重在心理的描写；我描写的心理并且还在潜在意识的一种流动——这是我做那篇小说时的一个奢望。若拿描写事实的尺度去测量它，那的确是全无Climax的。但是若是对于精神分析学或者梦的心理稍有研究的人看来，他必定另外可以看出一种作意出来，另外可以说出一番意见。1郭沫若：《批评与梦》，《创造季刊》1923年第2卷第1期。

因此，《残春》堪称自觉而形象地诠释了弗洛伊德的释梦学说，“我”在睡梦中体验到了与S的两情相悦，但那个梦中放飞的“本我”，马上就遭遇了象征“超我”的白羊“匆匆走来报难，这是爱牟在昼间隐隐感觉着白羊为自己之障碍，故入梦中来拆散他们”2郭沫若：《批评与梦》，《创造季刊》1923年第2卷第1期。，也使爱牟的自我被本我和超我拉扯，最终则是超我占了上风，规训了本我。小说结尾那“一片一片地落了下来”的曾被S姑娘“簪在髻上”的蔷薇花瓣，就像爱牟自我破碎后的残片，遗落在历史的风尘中。而《残春》中的“残”字，由此可以看成是主体之残的一个隐喻。

在《沉沦》的结尾，虽然小说叙事者可能骗了读者，即主人公最后并没有真的自杀，但在郁达夫那里，《沉沦》状写的依然是现代主体的危机时刻，而这种个人性的主体危机借助于主人公的独白“祖国呀祖国！我的死是你害我的”，也与现代民族国家的范畴建立了不可分割的联系。因此，《沉沦》所反映的个体主体性的危机也必然是民族主体性的危机，《沉沦》主人公留学生涯中长久累积的压抑感所导致的精神抑郁乃至主体危机，和“他”在日本所遭遇的生存困境和挫折体验有必然的联系，当然不能用单纯的青春期个体心理疾病来解释。从这个意义上说，鲁迅、郭沫若和郁达夫创作中体现出的集体无意识，也可以看作一种政治无意识，三位作家对文本主体性的建构历程，也正是民族主体危机意识的自觉过程。

四 审美主体的创生

因此，《狂人日记》《沉沦》《残春》这几篇小说昭示了文本中的现代主体是诞生于自我分裂之中，诞生于对传统道德的否定时刻，诞生于本我的发现的瞬间。而主体的分裂恰是现代主体的生成与存在状态，中国现代文学在发现自我的同时，也就发现了主体的分裂形式。而这种分裂的主体是缺乏历史的目的性，进而无法进入理性正史的，因为小说中的主体恰恰是在与历史的冲突中诞生的。现代主体似乎都是以非理性的方式反抗既有的秩序，传达自我高亢的声音，但因此也都难以进入历史。鲁迅的狂人只有从疯狂的病态痊愈，恢复了正常人的状态后才获得重新进入权力体系的机遇，最终“赴某地候补矣”，而这时狂人的启蒙主体的形象可能就随之消弭了。《沉沦》的主体则是自虐的主体，郁达夫自命为“零余者”，其命名本身就标志着郁达夫的主体自外于社会历史。鲁迅笔下的女娲既造了人，也使中国历史和文化得以发源，但这个历史却是与她的初衷相背离的，《不周山》中女娲见了她的后人如新冠病毒般迅速进化，根本没有今天的父母见到自己的子女天天向上时的那种惊喜。鲁迅这样形容女娲的反应：

“那是怎么一回事呢？”伊到此时才知道这些小东西竟会变这么花样不同的脸，所以也想问出别样的可懂的答话来。

“人心不古，康回实有豕心，觑天位，我后躬行天罚，战于郊，天实佑德，我师攻战无敌，殛康回于不周之山。”

“什么？”伊大约仍然没有懂。

“人心不古，……”

“够了够了，又是这一套！”伊气得从两颊立刻红到耳根，火速背转头，另外去寻觅……1鲁迅：《不周山》，《晨报副刊》1922年12月1日。

最后鲁迅形容女娲“倒抽了一口冷气”，她所看到的人之历史正是一种异化的历史，是自己两腿之间的那个古衣冠的小丈夫创造的历史，这就是女娲所象征的自然而原始的生命力在文明进程中的异化，是理性开始统摄和治理的过程。无论是鲁迅的狂人和女娲，还是郁达夫的零余者和郭沫若的爱牟，其非理性的本能力量只能左右奔突却无法进入历史目的论，最终是自暴自弃，是沉沦、湮灭和死亡。

上述小说中的主体如果说不是历史的主体，那是什么类型的主体呢？或许可以称为一种审美的主体。五四创生期小说中令人动容的审美主体正是狂人式的疯狂的主体，是郁达夫式的畸零的主体，是郭沫若式的残缺的主体，其诞生得到了尼采和弗洛伊德的支援与加持，或者说，超人哲学连同精神分析一起帮助五四发生期的小说创建了审美化的主体。其共同的特征是既疯狂又躁动，构成了历史中的不安定因素。而五四时期的审美所激赏的也正是不安和狂躁，是郭沫若笔下的天狗，连《不周山》中的造物主女娲也是烦躁不安的，是雄浑的原始生命力的勃发，人类正是在女娲的烦躁和无聊中创生：

“唉唉，我从来没有这样的无聊过！”伊想着，猛然间站立起来了，擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊，向天打一个欠伸，天空便突然失了色，化为神异的肉红，暂时再也辨不出伊所在的处所。

伊在这肉红色的天地间走到海边，全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才浓成一段纯白，波涛都惊异，起伏得很有秩序了，然而浪花溅在伊身上。这纯白的影子在海水里动摇，仿佛全体都正在四面八方的迸散。但伊自己并没有见，只是不由的跪下一足，伸手掬起带水的软泥来，同时又揉捏几回，便有一个和自己差不多的小东西在两手里。

“呵，呵！”伊固然以为是自己做的，但也疑心这东西白薯似的原在泥土里，禁不住很诧异了。

然而这诧异使伊喜欢，以未曾有的勇往和愉快继续着伊的事业，呼吸吹嘘着，汗混和着……

鲁迅对色彩的感觉是非常专业的，他写天空“突然失了色”，变成的是“肉红”，以至“暂时再也辨不出伊所在的处所”，因为天空的“肉红”与女娲浑然一体，“肉红”也为女娲的身体以及生命力提供着既是现实的又是隐喻的背景。而光海则是“淡玫瑰似的”，与“肉红”对应，也可以说是天空的肉红色映到海里就成了淡玫瑰色。而“浓成一段纯白”的“浓”字可谓鲁迅炼字的典范，“纯白”二字则更使人浮想联翩。这就是鲁迅所擅长运用的色彩词的联想与隐喻功能，鲁迅对“肉红”、“淡玫瑰”以及“纯白”等颜色的选择堪称陈望道所谓的“积极修辞”，少见地对笔下人物精雕细刻，与鲁迅更擅长的“白描”的修辞技巧迥异。而恰恰借助于这种积极修辞，作为人类原始感性化身的女娲形象跃然纸上。

鲁迅进而把女娲的力比多转化为审美创造的冲动，女娲所造之人就是她的艺术品，女娲在造人的过程中也充盈着审美化的生命原动力，是感性的极度张扬。而女娲在无聊和烦躁中表现出的创造力，也成为人和审美的双重缘起。人类的创生和艺术的起源就根植于审美的驱动，审美的力量也正在于感性和非理性之中。按弗洛伊德的学说，人类原始生命力和内驱力是内在于人的感性存在和无意识的深处的，文明只是压抑甚至扼杀这种审美无意识的制度性力量，但这种内驱力总在历史的某个时段，当文明的压制力有所松弛之际，便会浮出地表。五四恰恰是所谓王纲解纽的时代，在启蒙理性浮出水面的同时，非理性的力量也同样在蠢蠢欲动。女娲造人时躁动的生命力，并没有随着女娲由于补天力竭而死就从此消亡，而是潜伏在文明的地层深处，随时会化为一种历史无意识的原始躁动。

审美也由此构成了历史中的不安定因素，美的范畴对历史理性的破坏力是很大的。而审美激赏的也往往是不安和躁动，在鲁迅那里是狂人的反抗，有尼采的超人般的意志力，既是一种反世俗反庸众的力量，也是一种反历史反崇高的力量。而在郁达夫那里则是永无休止的漂泊行旅，其间诞生了一系列畸零的主体，建构了郁达夫式主体的生命形式。勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》中曾这样评价歌德的《少年维特之烦恼》：“它激动了千千万万人的心，在整整一代人中引起了强烈的热情和对死亡那种病态的向往，在不少情况下引起了歇斯底里的感伤、懒散、绝望和自杀”，“这就把维特变成了一个伟大的象征性人物；他不仅代表了新时代的精神，而且代表了新时代的才智”。1勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第一分册，张道真译，人民文学出版社1988年版，第22~23页。勃兰兑斯描绘的也是一种新的现代性的审美精神，维特之所以成为新时代的“精神”和“才智”的象征，也正是在一定意义上内化了畸零的情感结构，把某种情感和非理性因素带入人类历史的进程。

从鲁迅到郁达夫，五四小说中的主体形象所内含的审美力量根源于与非理性的结盟。而五四启蒙理性则没有充分消化这些无意识的力量，不仅没有把无意识内化在自身之中，恰恰相反，把非理性看成异己因素而加以排斥，因此启蒙理性常常与非理性发生冲突。《沉沦》就被郁达夫自己看成探讨灵与肉冲突的文本。尽管也有评论家如成仿吾称《沉沦》中似乎只有肉，没有灵，“《沉沦》的主人公，我们很知道他是因为肉的要求没有满足，天天在那里苦闷的”2成仿吾：《〈沉沦〉的评论》，《创造季刊》1923年第1卷第4期。。但启蒙理性缺乏的恰恰是非理性的深厚的肉身性基础，就难免成为无根之木，而不是以非理性为更深厚的支撑。主体的形态因此不能不是分裂与自相矛盾的。

通过文学讨论主体性建构由此构成了一个有效的问题。本尼迪克特·安德森在《想象的共同体：民族主义的起源与散布》一书中指出国家的形成需要语言的本国化，或者说本土化，而新闻和小说则起到了这个作用。1参见本尼迪克特·安德森《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，世纪出版集团 、上海人民出版社2003年版。柄谷行人认为这也可以说明日本的情况：“明治维新二十年后，虽然在政治经济等制度上颁布了宪法开设了议会其现代化有了进展，但这里在国家形成上似乎还有些不足。而说小说家完成了添补这一不足的任务也不为过。”2柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第11页。这一点在梁启超那里早有认识，在《论小说与群治之关系》的宏文中，梁启超把小说上升为立国救民的“大说”，也印证了安德森与柄谷行人的观察：民族国家的建立，除了政治经济制度层面的支撑之外，还需要有民族的语言和文学的支持，有意识形态的论证，这就是胡适所谓的“国语的文学”与“文学的国语”所起的作用。而鲁迅等留日作家的小说创作，也让我们从中发现了民族共同体的认同问题，同时也是现代中国民族主体性以及个人主体性如何生成的问题。

而鲁迅、郁达夫、郭沫若五四时期的小说构成了讨论主体性问题的范例。在这些小说中最终也许可以发现中国现代主体如何诞生的文学秘密。这个秘密牵涉了心理发生学和历史无意识，从三个作家对弗洛伊德理论的自觉运用中也许可以窥见端倪。

五 苦闷的象征

为什么鲁迅、郭沫若和郁达夫在五四初期集中借鉴了精神分析学理论？他们当然不会意识到弗洛伊德可以帮助自己生成主体性。对弗洛伊德的不约而同的吸纳，首先应该根源于一种探究深蕴心理的共同旨趣。无论是鲁迅在《不周山》中揭示创造的缘起，郭沫若呈现本我和自我的冲突，还是郁达夫讨论压抑的机制，都需要精神分析理论提供一种关于心理深度的阐释和分析模式。现代小说深蕴心理模式的起源也可以在这几部作品中找到踪迹。

因此，三位都有医学背景的作家差不多同时援用精神分析学资源的背后，无疑是出于有意识地探讨笔下人物心理与灵魂深度的考量，同时也集体无意识地呈现了现代知识分子对文本中的主体性的建构历程。而对弗洛伊德的征用，则为几位作家对主体危机时刻的呈现找到了言说的理论语言。精神分析学也因此深刻介入了现代小说主体的建构历程。

按鲁迅在《故事新编》“序言”中自己的解说，《不周山》是“取了茀罗特说，来解释创造——人和文学的——的缘起”1鲁迅：《故事新编》“序言”，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1981年版，第341页。，是自觉借用弗洛伊德的精神分析学理论，重新阐释中国的上古神话，关注的也正是起源的问题——人的起源以及文学的起源，反映了每一个时代都需要对起源问题进行追溯和重塑的顽强意志。而对起源问题的追问也是一个时代建构文化自我的重要环节。

《不周山》在鲁迅小说创作中的阶段性意义由此可以得到更充分的估价。或许正是为了凸显对起源的追溯以及《不周山》所表达的内涵所具有的某种文化原点的意义，鲁迅在1930年1月《呐喊》第十三次印刷时，抽掉了《不周山》，最终把它列为《故事新编》中的首篇。如果说《不周山》在《呐喊》中像一个孤零零的弃儿，而到了《故事新编》中就变成了雄赳赳的长子，名字也改为《补天》，从新题目上看就承载着鲁迅的宏大叙事意图。按黄子平的说法，可以“将《补天》读作那一代写作者在天崩地裂中弥合文化断层的艰巨劳作的寓言”2黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社2001年版，第119页。。

就鲁迅和郭沫若对弗洛伊德理论的运用，我们可以看到其中日本中介的作用，即厨川白村的影响。厨川白村在现代中国也成为影响最大的日本理论家，甚至比他在日本本国的影响大得多，有论者在20世纪40年代曾说：厨川白村的“主要著作，几乎翻完，他在中国所享的盛名，可说超过在本国以上”3梁盛志：《日本文学对于中国文学的影响》，青木正儿：《中国文学与日本文学》，梁盛志译，“国立”华北编译馆1942年版，第111页。。这种情况经常发生在文学作品与文学理论的跨国旅行过程中。厨川白村在五四文坛声名卓著，主要是因为鲁迅、郭沫若和周作人几个大人物对他的追捧，其中鲁迅对厨川白村《苦闷的象征》的翻译和引进是最重要的原因。

厨川白村的“苦闷的象征”理论是把象征主义和弗洛伊德的精神分析学嫁接在一起的文学发生学和文学创作论。对中国文坛来说，象征主义和精神分析都是五四之后最具有先锋性的理论。鲁迅在《苦闷的象征》译者序言中这样阐释该书的主旨：“生命力受压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义。”1鲁迅：《译〈苦闷的象征〉后三日序》，厨川白村：《苦闷的象征》，鲁迅译，人民文学出版社2007年版，第3页。在鲁迅的理解中，厨川白村对苦闷的象征的研究既是文学发生论，又是创作心理学，处理的是文学的本质，也是人生的本质，同时也涉及了象征主义的艺术论。厨川白村在该书第一章指出：“人生的深的兴趣，要而言之，无非是因为强大的两种力的冲突而生的苦闷懊恼的所产罢了。”2厨川白村：《苦闷的象征》，鲁迅译，第7、14页。所谓彼此冲突的“两种力”即生命力以及对生命力的压抑之力。厨川白村认为“无压抑，即无生命的飞跃”3厨川白村：《苦闷的象征》，鲁迅译，第7、14页。，对生命力的压抑恰是鲁迅所谓的“人生的深的兴趣”所产生的根源，进而也指向了“文明”的创生，正如伊格尔顿在《审美意识形态》中的判断：“对内驱力的压抑是所有伟大艺术与文明的基础。”4伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社2001年版，第235页。

因此就很可以理解为什么鲁迅、郭沫若和郁达夫都青睐于压抑的主题。对生命力的压抑在《不周山》、《残春》与《沉沦》中既是创生艺术的基础，又是诞生主体的触媒。

先看《不周山》的开头：

女娲忽然醒来了。

伊似乎是从梦中惊醒的，然而已经记不清做了什么梦；只是很懊恼，觉得有什么不足，又觉得有什么太多。煽动的和风，暖暾的将伊的气力吹得弥漫在宇宙里。

上引第二段中形容女娲的“懊恼”一词也被鲁迅用来翻译《苦闷的象征》。而这种生命力受压抑的苦闷的懊恼直接转化为女娲造人的冲动，她的力比多也在造人的过程中得到宣泄。在鲁迅的设想中，造人也是文学创作的隐喻，对女娲来说所攒之人也恰是艺术品，这一切都在诠释“苦闷的象征”学说。

郭沫若在1鲁迅：《译〈苦闷的象征〉后三日序》，厨川白村：《苦闷的象征》，鲁迅译，人民文学出版社2007年版，第3页。92厨川白村：《苦闷的象征》，鲁迅译，第7、14页。3年也说：“我郭沫若所信奉的文学的定义是：‘文学是苦闷的象征’。”5郭沫若：《暗无天日的世界》，《创造周报》1923年6月23日第7号。而郁达夫的《沉沦》对男主人公的欲望及其难以满足的压抑描绘得更是淋漓尽致，“也带叙着现代人的苦闷”。鲁迅、郭沫若和郁达夫揭示的正是现代人性自我压抑的历史，而其创作也把这种压抑的历史进程揭示出来，进而把非理性还原为历史的另一种动力。

而从五四时期构建的主体话语的意义上考量，五四文学主体性的建立也有赖于精神分析学的理论支持，尤其是人的非理性的因素更需要在弗洛伊德的潜意识理论中找到所谓科学的解释和话语的合法性。

六 文学与历史的悖反

在一定意义上说，《不周山》《沉沦》《残春》这几篇小说表现出的是文学与历史的某种悖反关系。五四是中国几千年中难得一遇的改天换地时代，总体性的时代精神是狂飙突进的，是郭沫若诗中凤凰涅槃般的个体和民族的新生感，是鲁迅听时代将令的振聋发聩的呐喊。但就本文所讨论的包括鲁迅在内的留日作家的几篇小说而言，主体的体验和主体的建构却复杂得多。这几篇都内化了精神分析理论且都不那么昂扬向上的小说，其意义也正在于，个体的非理性因素以及历史的非理性因素借助于这些小说而终于浮出地表，进而获得了存在的合理性。而当这个非理性的自我一旦自觉之后，主体虚幻的完整性也就被打破了，这就是弗洛伊德理论的破坏力之所在。

五四文学也因此内含了主体性分裂的图景，而纯粹的历史叙述无法呈现这种主体形态的复杂的历史性，五四的主体性危机是在作家的文学叙述中得以呈现的。

通过对《不周山》《沉沦》等五四发生期小说的分析可以见出，中国现代知识分子的深刻危机正掩藏在小说叙事之中。而回归小说叙事，可以在一定程度上弥补历史叙述视角之不足，也会呈现文学叙事与历史叙事的互补性。这些年文学有沦为历史的婢女的迹象，但究其实，两者是互为镜像的关系。小说这面可以携带上路的镜子中自然会映射出社会历史，但镜子里的镜像又并非历史的本原，而是历史的形式化以及幻象化。作家们试图在文学中塑造的主体由此经过了作品形式的镜面的折射，而在更具现代主义色调作品的凹凸不平的形式透镜中，主体的呈现还经过了复杂的变形，小说中的复杂化的主体也正是这种变形化的后果。尤其是小说家们所力图描述的主体内面的深蕴结构，更是需要把精神分析与叙事分析相结合，才能真正揭示小说主人公复杂和隐微的心理流程和主体历程。在揭示人物个体的深层心理结构的同时，也有助于抵达历史的无意识层面。

文学文本中主体与历史之间错综复杂的关系也由此得以呈现，一方面，历史是文学主体得以生成的最后的和终极意义上的依据，但历史却很难意识到自身的无意识，而这种历史的无意识恰恰在文学叙事中可以找到积淀及其内化的结构形式。

而精神分析学在五四语境下提供了一条洞察和挖掘人的心理、情感和意识深度的途径，提供了探知个体无意识和历史无意识的内在而具体化的理论资源。《狂人日记》中的狂人“我”“翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”这种从字缝中看出历史本质的如炬目光，正类似于在精神分析学基础上所进行的文学性叙事观照。而在鲁迅这类知识者眼中，正史中的历史叙事是需要质疑甚至摒弃的。同时历史叙事难以深入心理与主体的深处，一旦进入心理层面或者潜意识层面，就是历史叙事所无能为力的，历史叙事或许也可以提供历史人物的心理表象，而内里则是历史叙事难以抵达的类似弗洛伊德所谓的“黑暗域”；主体的“黑暗域”以及“满本都写着”的“吃人”的历史实质恰是小说家鲁迅从字缝和纸背逼视出来的。

当然，文学和历史也绝不是一种对抗的关系，就像英国学者迈克尔·伍德在《沉默之子——论当代小说》中所说：

作为一个当代人，你就得将政治及历史的中心性视为必然，就算你没有一直谈论它也一样。说得明白一些：我不认为政治和历史狭义地决定了文学，但我也不认为文学是超越这两者的。我希望让读者感觉到的是，小说都是政治性的，就算看来离政治最远的时候也是这样，同时小说又是逃离政治的，即使是在它直接讨论政治的时候。

同样我也不认为对抗一词能说明文学与历史的关系。文学与历史（的书写）距离太近了，以至无法抗拒它，而且很多时候文学就是历史，只是披上了比喻的外衣。……它以更加激进的形式引发历史去做再度思考。1迈克尔·伍德：《沉默之子——论当代小说》导论，顾均译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第19~20页。

在迈克尔·伍德的理解中，“很多时候文学就是历史”，但另一方面，由于文学是历史的形式化，因此就有可能“以更加激进的形式引发历史去做再度思考”。同时我们也要意识到文学的力量其实是有限的，小说叙事也是如此。伊格尔顿曾经指出：“叙事的残酷方式在于，我们不能有效地消除历史的梦魇。”1伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社2001年版，第226页。在某种意义上说，小说叙事恰恰是历史梦魇在文学中形式化的呈现，是历史梦魇得以显形的方式。鲁迅、郁达夫、郭沫若的小说文本中均显示出主体的分裂和病态，也一再呈现着历史的梦魇，如狂人的噩梦、“爱牟”的惊梦，都可以看作历史梦魇的文本化赋型。而历史梦魇的解除最终还得依靠历史中的实践，而文学文本只是揭示了历史主体的无意识的那一部分，文本构成的是历史的症候。但也恰恰在这个意义上，文学叙事在历史叙事之外，开辟了另一个蹊径，中国现代历史叙述与文学叙述之间的歧途也正从这里开始。

在拙作《中国现代审美主体的创生——郁达夫小说再解读》中，我倾向于把历史中的主体与文本中的主体视为一种同构关系。2参见吴晓东《中国现代审美主体的创生——郁达夫小说再解读》，《中国现代文学研究丛刊》2007年第3期。如今我的想法有所修正：历史与文本的关系固然是同构的，但是文学文本在积淀历史表象的过程中，还生成了自身的逻辑，这就是审美之维与形式之维的介入。形式之维使思想得以具形，审美之维则使主体获得感性，而这种感性恰恰是理性正史被岁月所掏空的。

通过对《不周山》、《沉沦》与《残春》的叙事分析，或许可以多少揭示出历史所内化在文本中的无意识，同时有助于辨识五四创生期的中国现代作家在建构主体性的过程中所经历的复杂而曲折的心灵历程。

结语 鲁迅与创造社同源论

本文不想塑造一个作为创造社同路人的鲁迅形象，否则鲁迅地下有知估计要嗤之以鼻甚或拍案而起。但鲁迅在留日经验、思想脉络以及所汲取的日本理论资源等方面，和创造社同人的轨迹有相当大的重合之处。他与创造社的郁达夫有着很好的私交，他的《狂人日记》以及《不周山》的风格，也更使人联想起郁达夫与郭沫若等创造社诸君，甚至在鲁迅生命后期与创造社论辩过程中，同样借助于日本的中介了解马克思主义，也得到的是创造社的某种刺激和激励。因此鲁迅堪称在多重意义上与创造社构成了对话的关系。

本文真正想讨论的问题是，在中国现代文学主体创生过程中，相似的日本经验以及思想、文学资源，都内化到鲁迅、郭沫若和郁达夫的小说内景之中，由此在文本风格和主体建构意义上呈现出了诸多的相似之处，这种相似或许超越了文学社团的区隔和分野，也超越了党派政治，从而或许构成了一种文学史判断尺度。而且就美学风格来说，鲁迅的《狂人日记》以及《不周山》与创造社风格也似乎更接近一些，这一点可以在创造社的拼命三郎成仿吾那里获得印证。成仿吾当年曾经对鲁迅的《呐喊》挥过板斧，在文章《〈呐喊〉的评论》中他曾套用法朗士的话称“批评是灵魂的冒险”，而他本人拿《呐喊》来冒险也证明这的确是一次惊险的旅程。他称《孔乙己》和《阿Q正传》为“浅薄的纪实的传记”，《狂人日记》“很平凡”，《孔乙己》《药》《明天》“皆未免庸俗”，《一件小事》“是一篇拙劣的随笔”……不过成仿吾对《不周山》却评价甚高，认为是《呐喊》中“第一篇杰作”，“要进而入纯文艺的宫庭”。1成仿吾：《〈呐喊〉的评论》，《创造季刊》1924年第2卷第2号。遗憾的是鲁迅对这一赞誉毫不买账，他在《故事新编》的序言中称：

《不周山》的后半是很草率的，决不能称为佳作。倘使读者相信了这冒险家的话，一定自误，而我也成了误人，于是当《呐喊》印行第二版时，即将这一篇删除；向这位“魂灵”回敬了当头一棒——我的集子里，只剩着“庸俗”在跋扈了。

尽管如此，成仿吾作为创造社的理论大员，独独欣赏《不周山》，大概一种社团潜意识或文学风格学方面的嗅觉起了作用，成仿吾或许是敏锐地闻出了《不周山》的创造社气息，也为鲁迅与创造社同源论，增加了一个有趣的注脚。

2022年4月25日三稿于京北上地以东