敦煌壁画与中国传统艺术精神

赵声良

（敦煌研究院， 甘肃 敦煌 736200）

敦煌艺术的主体是敦煌石窟艺术， 包括石窟建筑、彩塑、壁画，以及壁画中所表现的古代建筑、音乐、舞蹈、服饰、工艺、装饰等方面的艺术内容。敦煌艺术还包括敦煌藏经洞出土的各类艺术品，如绘画、版画、书法、丝绸等等。 此外，敦煌周边还有大量的古代遗址和考古文物， 特别是两汉魏晋敦煌本地出土的大量汉简、 墓室壁画及各类出土文物，应算作是敦煌艺术的延伸部分。 这样看来，敦煌艺术跨越时间达两千余年， 涵盖内容无比广阔，尤其在石窟创建之后，形成了较为系统的艺术发展脉络， 较为完整地反映了中国4—14 世纪艺术发展的历程。

对敦煌石窟艺术的研究已有一百多年的历史，经过几代学人的努力，对敦煌石窟时代的考古学排年， 对壁画内容的考释等方面取得了一系列重要的成果，绝大部分洞窟的时代已确定，大部分壁画的内容基本明确，为今天的研究奠定了基础。在艺术研究方面，对各时期美术风格的分析，对建筑、壁画、彩塑以及音乐、舞蹈、服饰等领域的研究也全面展开。 敦煌艺术研究的成果极大地推动了中国古代艺术研究各个领域的发展，包括绘画史、雕塑史、建筑史乃至音乐史、舞蹈史、服饰史等方面的研究。 同时，随着敦煌艺术研究的不断深入，其研究成果对当代的各类艺术创新也起到了重要推动作用。

回顾百年来敦煌艺术研究的道路， 我们发现学者们较多的是针对敦煌艺术的某一具体领域作深入的研究， 却极少从传统艺术的精神这个层面来进行研究探讨。 一方面是敦煌艺术的每一个领域都有着巨大的开拓空间， 仍然有很多值得研究的问题，吸引着学者们潜心去探讨；另一方面则是由于对中国传统文化思想的研究不足， 使我们很少从中华传统思想方面来思考敦煌艺术。 有鉴于此，本文试从中国传统艺术精神的角度，对敦煌艺术作一探讨。

一 注重艺术的社会功能

先秦时期，艺术领域首先受到关注的是音乐，当然， 那时的音乐并不是作为一种纯艺术来看待的，它要承担起精神文化建设的使命。孔子讲六艺（礼、乐、射、御、书、数），其中的乐，就涉及到音乐舞蹈艺术。 当时社会是强调音乐舞蹈与政治制度（礼教）密切的关联，在社会功能上往往把“乐”与“礼”等同，《礼记·乐记》中说：“乐者，天地之和也；礼者， 天地之序也。 和故百物皆化， 序故群物皆别。 ”［1］孔子曾花了极大的精力来整理《诗经》，就是因为融合了文学和音乐艺术的《诗经》有着重要的教化功能。 孔子说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。 ”［2］儒家的另一位重要人物荀子也特别重视音乐的作用，他认为：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之则莫不和亲； 乡里族长之中， 长少同听之则莫不和顺。 ”［3］儒家对待音乐艺术的思想，在相当长时期影响到中国人对艺术的认识和看法。 唐代张彦远在《历代名画记》的开篇讲道：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。 ”［4］把绘画提高到与六籍同功的地位。 这个观点与唐代韩愈等人“文以载道”的思想，白居易“文章合为时而著，歌诗合为事而作”［5］的思想是一致的，代表了古代中国人对文学艺术功用的看法。也就是说艺术（不论是诗歌、绘画、音乐等）是必须有社会职责的，必须有助于教育，有助于人们的道德修养等等。用我们现在的话说，就是艺术的价值在于对当代的精神文明建设要起作用。 这并不是把绘画等同于政治说教， 而是强调绘画以其特有的艺术形式来对人类文明的发展起作用。

如果我们把从原始社会的彩陶艺术、 商周以来的青铜艺术、秦汉画像石、画像砖艺术、南北朝到隋唐的寺院、石窟雕刻及绘画艺术等联系起来，就可以看出中国数千年文明历程中，艺术（包括音乐、绘画、雕塑）始终有其社会的功用，与社会现实生活息息相关。就视觉艺术而言，汉代以来大量的画像砖画像石， 其内容就反映了当时人们的生活状况以及伦理道德思想， 如大量充满孝道思想的故事画，反映了当时社会流行的儒家思想；又如表现伏羲、女娲等神仙的画面，反映了传统的升仙思想。 魏晋南北朝以来，由于佛教信仰的广泛流行，佛教寺院、石窟大量营建，绘画艺术借助于佛教的力量而盛行起来，同时，佛教也借助于绘画和雕塑艺术使宗教的传播更为普及。 南北朝至唐代那些最优秀的画家， 他们的重要作品几乎都在佛教寺院中。 佛教信仰成为了普通民众日常生活中必不可少的内容，这时绘画和雕塑的社会功能，主要体现在佛教的宗教需求上，以敦煌石窟、云冈石窟为代表的佛教艺术首先是要表现佛教的思想和主张，艺术家们会根据佛教僧侣和广大信众的需要，按照佛经相关的内容，描绘人们理想的佛国世界。从宗教的角度来看，佛教石窟的营建、佛教雕塑与绘画的制作就是一种功德。 另一方面，寺院、石窟的壁画在表现宗教思想的同时， 不可避免地要描绘当时的社会生活。尤其是魏晋南北朝以来，佛教逐渐与中国社会相结合， 佛教需要表现更多的与人们生活密切相关的内容， 来拉近宗教与普通民众的关系；艺术家也因此借助于佛教的内容，展现当代社会的生活场面。 比如隋唐绘画艺术中对佛国世界的描绘，充满了人间社会生活的气息。借助于佛教的理想， 实际上表达了当时的人们对现实社会的认识和思考。 佛经故事本来也是建立在社会生活的基础上的， 释迦牟尼作为一个历史人物，从一个王子走向了修行以至成佛之路。他本来也是一个凡人，那么他所经历的一切，无非是现实社会中一个王子的历程，因此在绘画中自然要表现其作为人与当时社会的各种形象。 只不过在印度佛教艺术中，表现出来的是印度的社会状态，而在中国的佛教艺术中，则表现出中国社会的现实。佛教故事画中出现国王、贵族及平民百姓，以及生活中的场景：宫殿、房屋、树木、山川、鸟兽等大部分都是人间社会所见的内容。 因此，从社会的角度来看，佛教石窟的营建就是当时社会生活的一个部分。

不论是早期壁画中对须弥山等佛国世界，以及佛、菩萨、诸天人等形象的描绘，还是隋唐以后广泛流行的经变画， 它要表现现实中并不存在的所谓“佛国世界”“净土世界”，以及一些抽象的义理。但作为绘画艺术，仍需要以真实可感的形象来表达这些内容， 以达到观者感动而强化信仰的目的。 所以在敦煌艺术中，从佛、菩萨、天王、弟子等形象中， 我们却可以看到现实社会中恬静美丽的少女、威武的将军、文静的青年、慈祥的老人等形象。又如表现净土世界中华丽无比的宫殿，天宫伎乐轻歌曼舞的场面正是现实世界中帝王的宫殿和宫廷中乐舞生活的反映。 在印度阿旃陀石窟第1窟、第2 窟的壁画中，我们可以看到充满印度风格的宫廷建筑，在宫殿中，那些国王、王子、大臣以及大量的宫女形象， 反映了一千多年前印度贵族生活的真实场景。佛教从印度经中亚传入中国后，中国最初的佛教艺术不可避免地要借鉴印度和中亚的艺术。 在敦煌早期壁画中可以看到印度式的人物表现（如凹凸画法等），但很快就被中国风格的表现手法所替代。尤其是唐朝的洞窟，那些经变画中所表现的建筑已变成了中国式宫殿， 那些曼妙歌舞的天人，无非就是唐朝美女形象，甚至菩萨的形象往往以当时的宫女形象为模特来描绘， 天王和金刚就是现实中的将军和战士的写照， 这样无疑给观众一种亲切感。 这些现象无非是说明了佛教逐渐与中国的现实社会、 中国的传统思想融合为一体，不分彼此，佛教思想也逐渐成为了中国传统思想的一个组成部分。 佛教艺术虽然目的在于表现宗教的理想世界， 但艺术家们无法超越他们所生活的社会现实， 佛教艺术中所呈现的仍然是人间社会的方方面面， 印度艺术家想象的天国是印度的社会， 中国艺术家想象的天国则是中国的现实。从这个意义上讲，佛教艺术与世俗艺术并没有本质的区别，两者常常是融为一体的。隋末唐初的画家杨契丹擅长画建筑画， 有人想借他的粉本（画稿），他却指着附近的宫殿、车马说：“这些就是我的粉本。 ”［4］说明那时的优秀画家都是注重写实的。佛教创造出人间没有的佛国世界，但所有这些充满想象力的内容都来自于现实生活。 正因为有着现实生活的丰厚的基础， 使各时期佛教艺术中呈现出无比丰富的内涵， 反映出当时人间社会的各种样态。

佛教艺术有着强烈的宗教目的， 怎样使深奥的佛教哲理变得浅显易懂， 便成了艺术创作的关键。 艺术家总是要采用那个时代广大群众关心的内容、喜欢的形式来进行表现。如在魏晋南北朝时代，佛教传入中国的时间还不长，还不断受到儒家和道家等中国传统文化的排斥和打击。 佛教不得不吸收中国传统思想的很多内容， 以适应中国的社会。 于是我们会看到敦煌壁画出现了中国传统神话传说的伏羲、女娲（莫高窟第285 窟）及东王公、西王母（莫高窟第249 窟）等中国人所熟悉的神话内容，并且相关联的雷公、电神、风神、雨师等形象，几乎是照搬了中国汉代以来的形象。 此外，在佛教壁画中还不断出现与儒家孝道思想相关联的故事画——睒子本生， 这个故事虽然也是源自佛经所记载的内容， 但为什么这一题材得到广泛的表现，不仅在敦煌，在中原其他地区的佛教石窟中，也大量出现（如北魏时期的云冈石窟、庆阳北石窟寺等处）。说明中国的信众在选择佛经内容时是有所侧重的， 那些与中国传统思想极为接近的内容，便受到关注。 与中国传统神话、传统儒家思想相关联的形象在佛教石窟之中大量表现， 表明了外来的佛教与中国传统文化的结合。 正如段文杰先生所说：“外来的佛教要想在中国土壤里生根开花，适应中国的政治经济形势和风土人情，就必然要受到中国传统思想的影响， 不断地把外来的佛教思想加以变通和改造。 ”［6］

中国传统文化在长期的发展过程中， 形成了对外来文化的包容性， 由于不断吸收和包容外来文化，使中华文明不断地丰富和壮大。对佛教文化的吸收和改造就是成功的例证， 经过千百年的融合、改造。佛教思想已经成为了中华传统文化的一个重要组成部分，对中国的哲学思想、文学艺术等方面产生了深刻的影响。 佛教艺术本身已不限于宗教的范围， 它充分地反映着各时期中国社会生活的诸多领域， 这也正是敦煌石窟艺术的一个重要特征。 正如史苇湘先生所言：“敦煌艺术既是形象的历史，又是历史的形象。 ”［7］但是并不等于说敦煌艺术就是对当时社会生活的简单图解， 毕竟敦煌石窟是艺术，它是通过石窟建筑、雕塑、壁画的艺术语言，以各种艺术风格、手法来呈现出各时期丰富的社会生活内容。

佛教艺术的这种社会性和现实性， 使它在千百年发展中，在各地的传播中，都能与时俱进，不断吸取社会生活的源泉，不断地创新和发展。从这个意义上讲， 敦煌壁画首先是以社会内容的充实和丰富为特色，而不是纯艺术的作品。每个时代的壁画中， 画家们努力探索与佛教主题相关的各种内容（包括细节），以当时最有效的表现手法，仔细描绘出来。为了主题的表现，对于丝绸之路各方面传来的不同的技法，兼收并蓄，形成了内容与形式统一的充实之美。孟子说：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。 ”［8］敦煌石窟的艺术价值正体现在这种形式与内容完美结合而呈现的充实之美。

二 具备万物的宏大视野

中国古代对宇宙和人生的认识， 往往与佛教有很多相通之处。 中文的“世界”一词本来就源于佛经。佛教所说的世界，由时间和空间组成。《楞严经》卷四曰：“云何名为众生世界？ 世为迁流，界为方位。 汝今当知东西南北东南西南东北西北上下为界，过去未来现在为世”［9］。 “世”为迁流义，属于时间的范畴。佛教认为时间的存在形式有三世：过去世、现在世、未来世。 “界”则是对于空间方位的界定。 佛教把宇宙的空间分为十方，即东、西、南、北、东南、西南、东北、西北、上、下。因此，“世界”就包括了古往今来的万事万物。

佛教对于宇宙进行了很多深入的观察与想像， 认为世界有三千大千世界。 《长阿含经·世纪经》云：

如一日月周行四天下，光明所照，如是千世界，千世界中有千日月、千须弥山王、四千天下、四千大天下、四千海水、四千大海、四千龙、四千大龙、四千金翅鸟、四千大金翅鸟、四千恶道、四千大恶道、四千王、四千大王、七千大树、八千大泥犁、十千大山、千阎罗王、千四天王、千忉利天、千焰摩天、千兜率天、千化自在天、千他化自在天、千梵天，是为小千世界。如一小千世界，尔所小千千世界，是为中千世界。 如一中千世界，尔所中千千世界，是为三千大千世界。［10］

在其它的佛经中也多有类似的记载， 每一个世界以须弥山为中心，包括众多的山、海、及其中的龙、 金翅鸟等等。 一千个世界集成了“小千世界”，一千个“小千世界”集成了“中千世界”，一千个“中千世界”，集成了“大千世界”。 这就是佛教“三千大千世界”的基本思想。 在这样的世界观基础上，佛教对世间万事万物的认识，往往会从大宇宙的高度来看待。 使人看到宇宙之宏大无垠以及人生之渺小。

中国古人也曾对宇宙进行过很多探究和推想。 《淮南子》 曰：“四方上下曰宇， 古往今来曰宙。 ”［11］宇为空间，即东、西、南、北、上、下；宙为时间，即古往今来的变化过程。这种对宇宙的看法与佛教的世界观大体合拍。不过，中国古代的人们对宇宙和世界具体状态没有太多的深究， 而更多的是在思考作为人在宇宙之间的意义。 在对大自然的观察和思考的基础上， 往往与人的精神联系起来，强调要融汇万物而冶炼人格的精神；吸收宇宙万物之气，融入自己的精神之中。《周易·系辞》云：“古者包羲氏之生天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。 近取诸身，远取诸物。于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情，作结绳而为网罟，以佃以渔。 ”［12］认为伏羲创造万物就是取法于天地自然。 这虽然带有神话想像的成分， 但是以天地自然为法则的思想则不断影响着历代的文化人， 成为了中国传统思想的一个重要组成部分。 《孟子·尽心上》：“万物皆备于我矣。反身而诚，乐莫大焉。”［13］以后，这一思想不断被儒家所强调， 逐渐形成了一种看待宇宙万物的审美观念， 在汉唐以来中国文人士大夫的文学作品或言论反映出来。 如王羲之《兰亭集序》中写道：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”［14］唐诗中，也可以看到大量反映这种对宇宙万物，大千世界的仰观、俯察的内容。

会当临绝顶，一揽众山小。

——杜甫《望岳》

万物自生听，太空恒寂寥。

——韦应物《咏声》

司空图《诗品》中，有了更为明确的总结：

大用外腓，真体内充，返虚入浑，积健为雄，具备万物，横绝太空。［15］

这与孟子所说“万物皆备于我”同样，就是吸纳大自然雄浑之气，使自己的精神无限开阔和包容。

中国传统美学思想与佛教思想相遇之后，与佛教的宇宙观产生了很多共鸣， 触发了画家们的创造力。 在敦煌壁画中体现出站在宇宙的高度对各类事物的描绘。 当然，这种对宇宙的观察思路，要表现为视觉形象， 还需要在绘画上具备与之相匹配的技法。

从莫高窟第249 窟、 第285 窟的壁画山水中已经反映出当时的人们对山水自然的热爱。 第249 窟和285 窟的窟顶四披都表现出天国的景像，如第249 窟窟顶西披画出了须弥山，表现佛教所说的世界中心。南北披分别画出西王母、东王公乘龙凤之车奔驰在天空（图1）。 其间又穿插画出中国古代传说中的青龙、白虎、朱雀、玄虎以及风、雨、雷、电之神等形象，各类神仙都在广阔的宇宙中行进。在窟顶四披的下部有连绵的山峦，象征着地面的世界，山中又有各种野兽活动，甚至还有猎师在狩猎。这样，整个窟顶表现的就是一个巨大的宇宙世界，从天界到地界。同时期的第285 窟窟顶也表现出了类似的宇宙世界。 这种宏大的构图形式， 我们可以从汉晋以来的墓葬壁画中找到其源头。尽管在山水表现方面还不够成熟，但汉代以来通过云气的描绘， 表现出宏大宇宙氛围的手法在敦煌壁画中得到了很好的运用， 也产生了极为震撼的视觉效果。北朝的其他洞窟中，虽然没有再出现类似的宏大构图， 但以山水背景来表现佛经故事则得到了广泛运用。从北魏到西魏、北周以及隋代， 大量的故事画采用了汉晋以来流行的长卷式构成，山水树木为背景，把故事中的人物放在一定的风景中来表现，这是中国式的思维方式。魏晋南北朝以来，中国山水画不断发展，到了隋唐达到极高的水平。 山水画取得的重要成就不仅使山水画成为一个独立的画种， 逐渐成为中国绘画中最重要的门类，而且，山水画在空间构成方面取得的重要成就， 极大地影响了包括佛教绘画在内的各种绘画。 从敦煌壁画中的故事画、经变画等画面中，都可以看到山水画的深厚影响。

进入唐代，大画面的经变画艺术走向成熟。其重要标志， 就是在空间构成上能够以一个宏观的视角纵览全图，表现出一个完整的佛国世界。在一幅画中看到一个完美的佛国世界， 不仅有为数众多的佛、菩萨、佛弟子、天王以及诸多佛国天人，而且还有象征天宫的殿堂楼阁、 建在七宝水池上的平台与桥梁。 天空有乘云往来的佛、菩萨与天人，以及飘浮于空中的宝楼阁、宝树、天乐等。 水池中有众多的莲花与化生，以及水鸟等（图2），一个包括了水、陆、空的完整的世界。 这样一个亦幻亦真的世界，画家是如何表现的？为什么可以把如此众多的人物和风景组合在一个画面中， 不仅繁而不乱，甚至还体现出一种宏大雄浑、令人震撼的视觉冲击，其秘密就在于中国式的空间表现方法。这一方法是在山水画的探索中逐步成熟的。

图2 莫高窟第172 窟北壁 观无量寿经变 盛唐

美学家宗白华先生在《论中西画法的渊源与基础》一文中指出：

中国画的透视法是提神太虚， 从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然， 他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。 （产生了中国特有的手卷画）所以它的境界偏向远景。 “高远、深远、平远”，是构成中国透视法的“三远”。［16］

宋代沈括在《梦溪笔谈》中讲到：大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事［17］。

“人观假山”非常形象地说明了这种山水的观察特点。 从敦煌的经变画就可以看出画家仿佛站在一个极高的视点，俯瞰世界。但又绝不是站在一个固定的视点所见， 而是多角度来观察或表现世界的。

今天的美术， 我们已经不再把透视法当作绘画的唯一标准。 中国唐代绘画已经在空间处理上达到了接近科学透视法的程度。 但是中国的画家并不以真实再现的科学透视法为目标， 中国的绘画要表现的是通过人的目光所感受到的形象，来反映出一种画面的生动之气，即气韵生动。 气韵，虽然较为抽象，但它是要通过形象来表现的，没有具体可感的形象，无法形成气韵。 所以，中国绘画是在形似达到较高层次时，更追求气韵生动，使画面达到艺术的极致。正因为不拘泥于形似，不拘泥于科学的透视法， 唐代壁画中可以把佛国世界与人间世界画在一个画面中， 一铺经变中既可以表现出极为宏观的须弥山等天国世界， 又可以表现世俗社会中的耕种、婚嫁、商铺、庭园等场景，真正体现出具备万物的宏大效果。

三 传统绘画“六法”思想的完美体现

南朝谢赫最早提出了“六法”的概念：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传模移写。 这六法包含了绘画艺术从创作思想到具体技法的六个方面。 经过唐代张彦远及历代画家和理论家的解说和强调， 已成为了中国千百年来绘画的指导思想和基本原则。 但是六法所涵盖的六个方面， 并不是所有的绘画作品都能够体现出来， 由于中国绘画发展的一些特殊性，如五代北宋以后，从绘画题材来看，山水画成为主流；从技法来看，水墨画成为主流。从传统的卷轴画中很难体现出全部完整的六法精神。 但从北朝至唐代的敦煌壁画中， 则可以真正领会到六法的精神意蕴。

（1）气韵生动

中国古代的“气韵“一词，常用以对文学、艺术乃至于人物精神风貌的评价，自谢赫《古画品录》中把“气韵生动”列为“六法”之首，此后，“气韵生动”便成为画家们孜孜以求的目标。 成为了中国绘画的最高标准。 张彦远在论述绘画六法时说：

古之画或能移其形似而尚其骨气， 以形似之外求其画，此难可与俗人道也。 今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣……［4］

气韵就是画面中所体现的精神意蕴， 但这往往很难说清（难可与俗人道也），绘画作为视觉艺术，其形象的表现当然是最基本的，画得像不像可能是人们最关注的，到了唐代，画家们的写实能力都达到较高的水平，画人物是可以当面写生的，对宫殿建筑等方面也同样， 可以较为真实地再现物象。而张彦远则强调要在形似之外求其画，也就是要达到气韵生动。可以说，中国古代的绘画理论家很早就意识到绘画的意义不仅仅在于描摹物象，形似并不是绘画的最高标准， 而只有表现了生动的气韵才算是达到较高的境界。宗白华先生认为：“中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。”［16］因此，气韵，就是要表现出生命的活力，要让画面中的人物、山川、花鸟等形象活起来。 在敦煌历代的壁画中我们都可以看到古代画家们使画中人物活起来的努力。 如莫高窟第285 窟的中原式菩萨形象（图3），通过眼眉及身体动态， 把人物表情勾画出来； 莫高窟第217 窟龛内，通过人物的眼神、嘴角的细微动态，表现佛弟子睿智的神情；莫高窟第158 窟涅槃经变中，表现各国王子举哀图（图4），不同的民族，以不同的方式表现自己的悲伤，其动态表情，虽有夸张，却更显得真实。 这样充满生动之气的人物形象在壁画中不胜枚举。

图3 莫高窟第285 窟北壁 菩萨 西魏

图4 莫高窟第158 窟北壁 各国王子举哀图 中唐

（2）骨法用笔

中国绘画的最大特点就在于以线造型， 以柔软的毛笔画出各类不同的形象。用笔的轻重疾徐，会形成不同的线描特征， 这些特征往往体现着画家的精神意念。所谓骨法，就是在线描中体现出骨气。因此，骨法就是画家在用笔的过程中体现出的精神力量。画家要根据不同的表现对象来运笔，从而把这种力度赋予画面形象。 我们从敦煌壁画中很多优秀的人物造型中是可以体会骨法用笔效果的。 如莫高窟第103 窟的维摩诘形象（图5），表现维摩诘这样一位智慧而雄辩滔滔的居士形象，不论是表现衣纹的线描还是刻画面部表情， 特别是眼眉、胡须的线描，体现出刚劲、挺拔的力量感，这样的线描可以称得上是“骨法用笔”。 又如莫高窟第199 窟西壁的菩萨，以流畅宛转的线描，表现菩萨婀娜多姿的体态和衣裙、飘带，令人怀想吴道子“吴带当风”的效果。 敦煌唐代的壁画中可以看到较多的这类作品， 以线描来表现人物的动态和神采，表明了以吴道子等画家为代表的注重“骨法用笔”的绘画风格传入了敦煌。

图5 莫高窟第103 窟东壁 维摩诘像 盛唐

（3）应物象形

应物象形本来是绘画的基础， 根据不同的人或物来表现其特征。从绘画史的发展来看，由汉至唐，中国绘画一个巨大的变化，就是写实的技法得到极大的提高，汉代对人物的表现较为简略，还不能表现具体的动态和身体细节的造型特征， 但在唐代壁画中，即可看到不论是佛像、菩萨以及不同类型的人物，都能够表现其特点，并呈现出生动的神态。而从历史文献的相关记录，也可看出隋唐时代如杨契丹、阎立本、吴道子、韩干等画家，都是很善于写生人物的。 正是在一个写实技法达到了较高水平时代， 以张彦远为代表的画家和评论家看到了形似并不是绘画的最高境界， 特别强调了气韵生动。 认为若无气韵、 仅有形似就不能算是好画。但同时，张彦远强调的是“以气韵求其画，则形似在其间矣”。 也就是说，气韵是在形似的基础上更高的境界，如果连形似都达不到，气韵也就没有依托了。这是唐人所追求的最高境界，而这一点往往是宋代以后的绘画中所缺乏的。 后代的画家往往片面追求气韵， 却把形似这个基本的要求放弃了。 因而，应物象形这个标准，在唐代以后的绘画中渐渐不被重视。

隋唐时代中国绘画的兴盛， 最重要的一点就是对人物、对风景（包括山水、树木、建筑等）的写实性表现达到了较高的水平。 此后， 五代宋元以来， 中国绘画逐渐远离了写实的道路而向写意方向发展。 因此，从“应物象形”这个角度来看，无疑只有敦煌壁画可以看到隋唐时代绘画艺术在写实方面所达到的高度。从敦煌唐代壁画中，我们看到了画家在表现不同类型的人物：皇帝、大臣、将军、士绅、妇女、儿童以及汉族、少数民族等，这些不同的人物形象，都能体现出真实而生动的形态，表明画家写实表现的高度成就。

（4）随类赋彩

中国古代把绘画称为丹青， 是认识到绘画的色彩特征。但考察汉代的绘画，色彩的运用还是比较单一。佛教绘画的传入，在色彩方面对中国绘画产生了重大的影响，随着外来的“西域式晕染法”（凹凸法）在佛教寺院和石窟中大量采用，中国的画家逐步掌握了色彩运用的规律， 并能够与中国传统线描相结合，形成了有别于“凹凸法”的表现手法。莫高窟从北朝至唐代的壁画，完整地反映了赋彩技法在壁画中演变的过程。北凉至北魏时期，佛像的描绘基本上是采用了“凹凸法”，通过颜色的浓淡过度，表现人物肌肤，使之呈现出立体感。进入西魏，中原式的晕染法开始在壁画中出现，但仍然有一些画家习惯于西域式晕染法，因此，西魏和北周时期壁画中往往中原式的画法与西域式的画法并存，但出现了相互影响的情况。 到了隋朝，出现了两种方法融合的倾向。 画家们吸收了西域式色彩晕染的手法， 运用到了中国式的人物表现中，这一方法到唐代成熟。这时已不再出现纯粹西域式的色彩晕染法了， 而是在以线描为主导的人物画中， 色彩根据人体肌肤以及人物神情来进行相应的表现（图6）。 可以说，那些优秀的画作都是色彩与线描完美结合的产物。

图6 莫高窟第217 窟龛内 弟子像 盛唐

随类赋彩的意义还体现在大型壁画中对画面整体的色彩搭配。 唐朝石窟中一铺经变画往往画满整壁，经变画的色彩搭配与组合，关系到整窟的视觉效果，因此，色彩的总体风格是画家必须考虑的问题。唐代经变画色彩丰富灿烂，同时又总是有一定的倾向性，使每一铺经变形成统一的格局。如第220 窟南壁的无量寿经变， 以净水池为中心来表现一个佛国世界， 水的颜色——绿色就成了整铺经变画面的主色调，为了统一色调，甚至对佛的头光、佛座莲花等都敷以石青色。虽然表现建筑的斗拱、勾栏、地砖等部位也有赭红等色彩，但全画面的色调都统一在青绿色的基础上（图7）。 莫高窟第217 窟北壁的观无量寿经变， 以华丽的殿堂建筑来表现佛国世界，为体现建筑的宏伟，这些亭台楼阁的列柱、门窗、斗拱以及平台的栏杆、小桥等都以朱红表现，使画面呈现暖色调，而画面中的佛像多著红色袈裟， 菩萨及乐舞伎也多穿暖色调的长裙，全画面造成一种热烈而辉煌的氛围。诸如此类的色彩布局，反映了唐代画家在“随类赋彩”方面的成就。

图7 莫高窟第220 窟南壁 无量寿经变（局部） 初唐

（5）经营位置

关于“经营位置”，张彦远在《历代名画记》并未专门讨论，但他提出“经营位置”是“画之总要”，表明了经营位置的重要性。作为绘画来说，构图当然是首先要考虑的问题，相比于小幅的卷轴画，铺满整壁的壁画，其内容极其丰富，根据画面主题，对各类形象的布局，就显得非常重要了。尤其是唐代流行大规模的经变画， 往往一铺经变就绘满一壁，既要正确地反映一部佛经的主题思想，作为视觉形象，又不能不考虑画面构成的需要，如何能够详略有致，并达到全画面的“气韵生动”，既让观众看得明白，又要让观众感动，从而产生向往之情，这些正是作为“经营位置”必须考虑的，正因为如此，经营位置才成为了“画之总要”。

唐代长安、洛阳等大城市的寺观中，都绘有大规模的经变画，据《历代名画记》可知，当时的画家如吴道子、杨廷光、张孝师、韩干等名画家都在寺院中绘制了经变画等画作。 可惜那些画史所载的作品没有留下来，而敦煌壁画中大量的经变画作，则可以让我们看到唐代经变画的盛况。 从中可以领会古代画家对于“经营位置”所费的匠心。 唐代的经变画大致有两个方面的类型， 一是叙事性经变，包括涅槃经变、维摩诘经变、劳度叉斗圣变等；另一类就是净土图式经变。前者按故事发展情节，以一定的顺序安排人物形象。 后者则以佛说法场面为中心，展示一个宏大的佛国世界。

单就净土经变来看， 我们大致可以看到以下三个方面的考量：其一是对天界的描绘，根据佛经中关于佛国世界的叙述， 古代的画师们发挥想像力，表现佛国世界的须弥山等形象，同时还要描绘天空中自由来往的佛、菩萨、天人等，以及天空中浮现的宝楼阁、宝树、不鼓自鸣乐器等等。 其二是表现净水池，这是佛国净土的标志，在净土经变中是必不可少的。 所有的殿堂楼阁都建立在净水池上， 佛、 菩萨的莲座也都是从净水池中长出的莲花；其三是殿堂楼阁。 佛国世界是怎样的景象，古代的画师也并没有去过， 他们能想像的就是人间最华丽场所， 皇家的宫殿自然就是人们想像的来源，因此，净土经变中少不了对宫殿楼阁的描绘。有了以上这三个方面的空间要素， 并在不同的位置安排众多佛、菩萨、天人等形象——画师们充分展示他们经营位置的技法， 表现出丰富多样的佛国世界， 广大观众从中感受到佛国世界的宏大和华丽灿烂，起到了极强的宗教宣传效果。

（6）传模移写

传模移写，就是根据一定的画样进行临摹创新。临摹是学习绘画的最基本的办法，描摹前人的作品，从而体会其中的技法和精神，这是“传模”。但要讲“移写”，就包含了一定程度上的改变和创新。古人在绘画方面，采用了粉本的办法来进行传承。 过去我们只知道文献上有关于粉本的记载，但古代的粉本到底是什么样子，直到藏经洞出土文物中发现了粉本， 才真正搞清楚了（图8）。画师们在画稿上沿着线描分别刺出小孔，把刺了孔的画稿覆在纸上， 沿小孔朴色粉。 取开画稿后，就会在纸上留下带色的点，然后用笔沿这些点就可以复制出与原稿大体一致的画了。 在没有复印和摄影科技的时代，这是复制绘画的最好方法。

图8 敦煌藏经洞出土唐代画稿（粉本）（Ch.00159）

按照粉本复制画样， 应该是学习绘画的一个基本的办法。但是如果要进行大规模的壁画创作，仅靠粉本是很难解决问题的。 敦煌石窟数百个洞窟中很难找到两幅一模一样的壁画， 说明古代画家并不是完全靠粉本来作画。 在一些佛、菩萨像，或者一些建筑形象上会参考某种画样， 但在壁画的构图，重要人物的塑造等方面，画师不会亦步亦趋地依赖于粉本，这也就是传模移写的要义。所以在《历代名画记》中，作者虽然说传模移写是画家末事，但也批评那种“得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法”等缺点。 总之，传模移写，虽然是要根据一定的画样（或画稿）“传模”，但更重要的还是更巧妙的“移写”，才能体现出创意。这一点从敦煌壁画中可以找到无数的例证， 如从唐代初期到唐代后期的大量壁画中， 我们可以看到一些壁画中某些形象有似曾相识之感，但在相似之中，又往往充满了创新。 其中正包含着某些画样在不同的画师手里的传承和创新。

小 结

数千年来，中国艺术经过了不断的变迁，特别是进入五代北宋以后，随着宫廷画院的产生，较多的优秀画家被选入画院，有一定的官职。这部分画家有较高的文化修养， 且不再处于民间那种竞争的状态。他们可以专心创作一些纯粹的绘画作品，虽然也有皇帝的命题绘画等制作， 但大多还是较为自由的山水、人物、花鸟等绘画创作，也就不再承担如宗教目的之类的订制画作。 宋元以来的著名画家即使没有进入宫廷画院，也多为贵族文人，他们大多不会因为生活的目的去作画， 而是随自己的兴趣自由创作。文人士大夫绘画的形成，使中国绘画发展出现了深刻的变化， 其一是绘画的审美思想以文人思想为导向， 文人们反对刻意追求形似，只想表现胸中的“逸气”，因此就不会在绘画写实方面下功夫，而追求写意的效果；其二是在唐代达到鼎盛的那些寺观壁画及相关的艺术， 虽然后来也不断由广大工匠传承和发展， 但由于失去了高层次画家的参与而走向了衰落。

于是， 汉唐时代形成的传统艺术精神渐渐产生变化，那种反映社会生活的历史画面、包容天地万物的宏大构图也渐渐消失。 由于片面强调绘画的神、妙、逸等风格，而否定绘画的写实性，较多的画家们不再花功夫去表现现实世界的人物， 虽然也有不少画家提倡画真山水，如石涛就有“搜尽奇峰打草稿”的名言，但较多画家们已经没有了写生的能力，而习惯于临摹古人的作品。这种风气影响所及，不仅仅使绘画走向形式主义，更重要的是影响了画家们对现实生活的关注。

今天，我们重新来认识中国传统绘画精神，就发现延续一千多年不断创新发展的敦煌壁画可以较全面地还原中国绘画的精神， 中国古代艺术中对社会、对民众的关注，对宏大叙事的重视，乃至宏观把握表现对象，具备万物的绘画视角等，正是我们当今艺术应该重视并发扬光大的。