从牵狮人、骑狮人到驭狮人——敦煌文殊菩萨“新样”溯源新探

葛承雍

（1.陕西师范大学 人文社会科学高等研究院， 陕西 西安 710062；2.敦煌研究院 丝路研究中心， 甘肃 敦煌 736200）

一 狮子造型艺术由西向东的传播

起源于12 万年前的非洲狮子，大约在2 万年前开始走出非洲，最远抵达亚洲的印度，但是狮子在进化中生活区域越来越小， 从世界各地博物馆古代狮子标本中取样， 发现已经灭绝的北非巴巴里狮、伊朗狮等曾在历史上留下许多艺术印象。

在古代世界，人类往往以动物界的秩序比拟，想象人类世界的秩序， 援引食物链顶端的猛兽作为政治与宗教权威的象征， 媒介则包含语言、装饰、仪式等。 出于自然环境的差异，各地区最具代表性的猛兽并不相同，狮子在古代近东、印度、中亚，以至古典时代和中世纪的欧洲都有显著地位。

随处可见的比较视野与素材中，动物与宗教的关系非常密切，古代近东、希腊罗马、波斯、南亚印度与中亚草原的动物历史现象比比皆是。 狮子尤其明显地在宗教文化中成为醒目的参照物，而且狮子是中古史上跨宗教文化的重要动物［1］。

在狮子产生的地区，地中海各文化从埃及、两河到希腊有各类狮子形象，其复杂互动，又演进为基督教和伊朗的狮子形象。 印度各宗教也形成丰富的狮子形象。 地中海文化圈和南亚文化圈的狮子进入欧亚草原后，产生了草原型的狮子形象；进入中国则经过“华化”互动，产生了中国型的狮子形象。 狮子形象在世界宗教和文化中的互动与演变，不但生出了狮子形象的丰富和多样，而且透出了人类美感在宗教和文化互动中的特有规律。

狮子艺术形象起源于古代埃及和古代西亚一带， 早在古王国初期埃及就出现了狮子造型艺术品，新王国时期尤其是十八王朝（约公元前1567—1320 年）时期，著名的图坦卡蒙王陵中出土的黄金宝座，就是后来被中国僧人视为金狮床的坐具。扶手上两个金制的狮首，象征着法老的神威，而四条座腿就仿制狮子的前后腿［2］。 目前通过考古发现的东方最早石刻狮子，以及随后在绘画、青铜器等上刻画狮子的卧、走、跪、蹲等姿势，前爪伸出全身卧下，前腿直立后腿蜷卧，奔腾伸长、人狮搏斗等，都证明围绕狮子形象艺术家们做了种种创作，直到公元前5 世纪时狮子造型的成熟［3］。

狮子是古埃及王权的象征， 狮身人面像大金字塔就是展示着其权威的重要位置。 后来古代希腊罗马和古代波斯等地都有了这种狮子艺术的传播。《隋书·西域传》记载波斯国“王著金花冠，坐金狮子座，傅金屑于须上以为饰，衣锦袍，加璎珞于其上”［4］。 《旧唐书·西戎传》也说“其王冠金花冠，坐狮子床，服锦袍，加以璎珞”［5］。 说明隋唐时期中国人对波斯狮子的认识，已不局限宗教艺术，而深入到王权标志上。

公元前3 世纪马其顿亚历山大给印度带来了希腊化文化， 孔雀王朝时狮子这种象征权力的动物被阿育王所接受， 传播佛教的阿育王石柱最上边雕刻蹲踞的雄狮为柱顶， 四狮子驮法轮造型推广四方。贵霜是佛法东传的枢纽，大月氏人最初将佛经传进中国，为了表现佛陀异于传统印度神，进一步将狮子引入佛传， 并随着佛教希腊化造像艺术传布到中亚南部地区， 进入西域后迅速被中国民众所接受。

狮子在佛教传统中有着许多的象征意义。 中国中古文献所见的中亚和印度僧人多有以“师子”为名号者，旨在称美高僧。狮子的重要性源自南亚佛教传统：狮子是印度常见的猛兽，佛教文献中可见许多与狮子有关的譬喻。在早期佛教中，狮子是佛陀本人的象征，登狮子座象征法师说法，狮子吼则用以比喻弘法行为。此外，狮子也经常出现在人名、地名和艺术主题中。印度缪特立考古博物馆有公元1—2 世纪的国王双狮子座的形象，在中亚地区大夏、贵霜等遗址多有发现。

在汉唐之际的西域， 受贵霜王国影响接受佛教非常迅猛， 绿洲小王国统治者又把宗教里崇拜的狮子作为政治权威与权力象征的动物， 四处弘扬。 《高僧传》卷二就记载鸠摩罗什在龟兹升座说法时，就受到龟兹王特造金狮子座的礼遇，并用大秦锦褥铺垫。 《魏书》卷一〇二《龟兹传》也记载龟兹王“头系彩带，垂之于后，坐金狮子床”。 同书卷一〇一《吐谷浑传》记载吐谷浑慕容鲜卑贵族亦是“坐金狮子床”。 玄奘《大唐西域记》卷二记述当时印度“君王朝座，弥复广高，珠玑间错，谓狮子床”。敦煌莫高窟第275 窟是早期开凿的洞窟之一，交脚弥勒所坐方台两侧有狮子，根据佛经应为“师子座”或“金狮床”。这是狮子造型与上层政治结合后渗入艺术的表现。

狮子从波斯传到印度后被涂抹上神话色彩，僧俗两界都流行崇拜其神力与象征的王权， 佛经更是赋予狮子在动物界兽中之王的地位， 从狮子座演变为狮子吼、“人中狮子”，传入中国后也是从狰狞震嚇之兽转为和蔼亲近之物。 蔡鸿生先生曾指出：“西域狮文化在中国的传播， 有一条影响深远的渠道，这就是佛教美术，僧徒用佛画和佛像把佛经中的‘狮子王’形象化”［6］。

二 从武惠妃石椁拂菻画到敦煌画稿

狮子传入中国，按照《后汉书》等史籍记载应是东汉时期，汉章帝章和二年（88）安息献狮子，汉和帝永元元年（89）月氏遣使献狮子，永元十三年（101）安息王满屈献狮子。狮子作为外来语溯源也是伊朗语。

据佛典记载，文殊菩萨骑狮子，以表示智慧和威猛。 文殊菩萨骑狮子究竟什么时间在唐朝开始流行，什么时候开始将西域狮子从“异兽”“奇兽”变为“瑞兽”？ 唐开元二十七年（739）制定撰成的《唐六典》卷四“凡祥瑞应见，皆辨其物名”［7］，大瑞、上瑞或是中瑞、下瑞，都没有狮子的物名，可能在盛唐前还不是民间喜闻乐见的“灵兽”。

张彦远《历代名画记》说长安城内“慈恩寺，塔内面东西间，尹琳画，西面菩萨骑狮子，东面骑象”［8］。 唐代段成式《酉阳杂俎》记载长安道政坊宝应寺“寺有韩幹画下生帧弥勒，衣紫袈裟，右边仰面菩萨及二狮子，尤入神”［9］。 骑狮子与骑象的菩萨就是文殊、普贤，在洛阳、成都、五台山等地寺院都出现过这类壁画。 圆仁《入唐求法巡礼行纪》卷三说晚唐开成五年（840）五台山菩萨堂院“骑狮子像，满五殿在，其狮子精灵，生骨俨然，有动步之势，口生润气，良久视之，恰似运动矣”。

唐朝初期的狮子形象并不多见， 从8 世纪开元年间开始有了生动活泼最典型的狮子图像，西安碑林收藏有佛教与狮子有关的石刻图画， 如唐开元九年（721）兴福寺残碑碑侧骑狮人，实际上是侧身坐在狮子背上，还在狮背上铺有流苏圆毯。开元二十四年（736）“大智禅师碑”碑侧线刻画，是真正骑在狮子身上的披帛飘带神人， 周边簇拥着葡萄和百合花。石台孝经碑座上的奔跑狮子，不仅头有长鹿双角，身上还是豹纹圆圈。 应该说，狮子作为佛陀高贵、威严、勇气、力量的由来，与借狮子百兽之王的形象凸显其尊贵的地位有关， 但是无论骑狮人还是坐狮人的面相装束都是勇士造型，还不是菩萨神像的刻画。 特别是碑林博物馆藏盛唐地宫石门浮雕画上①西安碑林收藏的这件穿唐服戴幞头胡人牵狮石刻浮雕，为笔者在库房拍摄后勾勒所画。， 一个戴幞头穿唐服的胡人一手拿着驯兽短撾，一手牵着驯狮的长铁链，正在疾步行走，一幅“华化”后驭狮人的形象（图1）。

图1 西安碑林藏唐开元时期胡人牵狮图

与此同时期的韦泂墓、李宪墓、薛儆墓石椁上等各类石刻雕饰线刻画，均出现细密繁缛装饰图像中的奔跑狮子。 在山西开元九年（721）薛儆墓石椁线刻画中有形态不同的奔跑狮子、大象、神兽等［10］，其中石椁立柱上也有骑狮人形象，一个胡人俯身骑在奔驰的狮子背上。

唐玄宗开元末年是盛世风貌的高峰， 等级最高、艺术最精美的是开元二十五年（737）的贞顺皇后（武惠妃）石椁上线刻画（图2），在这石椁内外壁柱上我们观察有到有几十个各种人物既有神话传说的英雄勇士， 也有现实装束的牵狮人、 骑狮人、驭狮人等［11］。

图2 贞顺皇后石椁正面牵狮人图像

牵狮人， 图像展现的是壮年勇士前额隆起光秃，脖戴项圈，身着长袍，腰带挂囊包，披帛飘带缠绕身体，身姿前倾，一手拽绳索拉着狮子，一手挽结于胸前，正在用力牵引拉着张口嘶鸣的雄狮，这是希腊—拜占庭神谱里典型的英雄类人物造型（图3）。 相似的造型见敦煌白画文殊骑狮图像（图4）。

图3 长须髯人牵狮子图

图4 敦煌白画文殊骑狮图像

骑狮人，为一个满头卷发的勇士，眼睛圆瞪直视前方，手拿拐头手杖，骑在张嘴奔驰的狮子型神兽背上，两腿紧夹狮子腹部，他很可能是希腊罗马神话中手拿手杖和钥匙的“雅努斯”，保护家庭、街道和城市平安进出通道的“门神”（图5）。

图5 持拐杖长粜神人骑狮子像

驭狮人， 头顶盘缠布带的老者， 须髯长垂前胸，两只眼睛圆睁，身着短衣挽起袖子，两只胳膊肌肉紧绷，用一条缰绳用力牵拉着狮子，而狮子龇牙咧嘴，躬身回头，试图挣脱。 这个老者就是希腊神话中的老英雄，一幅气宇轩昂的天庭之神。

还有年轻英俊的骑狮人， 手捧献给奥林匹亚神祇的果盘，额头上有环饰冠圈，骑在狮子背上，迈步前行（图6）。 这些图像中的外来艺术风格栩栩如生，不管是长须老头还是卷发青年，或是牵狮奔跑或是驾驭狮子，都是“拂菻画”的特征。

图6 捧祭品果盘骑狮子神祇

从上述狮子造型来看， 既不是萨珊文化的双翼狮，也不是印度文化的护法狮，既与波斯人狮搏斗格杀场面中的猛狮完全不同， 也与张着血盆大口扑象、扑牛等凶猛狮子状况不一样，盛唐狮子图像另有源头，这就是笔者多次讲过的“拂菻画”，源流来自希腊—拜占庭的艺术画本①见拙作《唐贞顺皇后（武惠妃）石椁浮雕线刻画中的西方艺术》，《唐研究》 第16 卷， 北京大学出版社，2010年。 另外两篇研究拂菻艺术论文均收入《胡汉中国与外来文明》（艺术卷），北京：三联书店，2020 年。。

拂菻画属于拜占庭所继承的希腊化艺术，其狮子造型最大特征就是神兽的“神性”，动感极强，或奔或走，头披卷毛，张嘴扬颈，四爪强劲有力，神态盛气凌人，经常有英雄勇士、须髯老头或卷发青年与狮子同行，或是牵狮、骑狮、驭狮，不追求狮子的写实性，而是体现狮子的神圣性。在拜占庭流行的基督教里，基督被描述为狮子，象征其拯救的力量，撒旦作为狮子出现则是邪恶的象征，狮子的文化价值在于宗教象征的对象不同［12］［13］。

敦煌榆林窟第25 窟壁画图绘文殊菩萨以青狮为坐骑，旁边由昆仑奴牵引拉缰。 客观地看，佛画中的狮子越到晚唐越发失真， 变异成虎首、狗身、青黑色，不仅波斯狮失去了张牙舞爪形象，印度狮也缩回“吐赤白舌”即咧嘴张口伸舌的形象，而且文殊盘坐的狮子也被戴上了华丽的项圈（图7）。同时莫高窟第159 窟、第468 窟也是同类型的文殊菩萨骑狮图，都是中唐时期的洞窟，而且牵狮人都是昆仑奴②图版见敦煌莫高窟第159 窟，中唐文殊变，中国石窟·敦煌莫高窟：第四卷，第81 页。 文物出版社、日本平凡社，1987 年。。 上述狮子的记载与描绘都是盛唐之后才显露的现象， 也就是说均为9 世纪以后的， 中唐之前敦煌壁画中没有出现过文书菩萨骑狮图，比长安地区石椁上狮子形象要晚。

图7 榆林窟第25 窟主室西壁北侧文殊图 中唐

从长安粉本传入敦煌之后， 后来骑狮人逐渐扮演起菩萨的重要角色，因此变为狮子菩萨。这个转变重构赋予了菩萨更多传奇的色彩， 有益于使用狮子的名号。狮子随着人们观念改变也在变化，狮子及其他动物受到历史上各种文化因素的塑造，不断创造出新的艺术形式，狮子伴随着佛陀的艺术形象成为佛教徒历史记忆的一部分。

敦煌莫高窟148 窟南壁东侧盛唐文殊壁画、112 窟西壁以及159 窟有中唐时期的文殊变，其中都画出文殊菩萨骑狮子，场面宏大，狮子姿态威武。这些图像样式从未在此前的敦煌壁画出现过，应当临摹自长安的画本。 例如莫高窟第159 窟开凿于中唐时期（图8），在这幅壁画中，文殊菩萨手持如意，结跏趺坐于狮背上，一昆仑奴牵狮，另一昆仑奴捧供器，周围眷属、天龙八部、帝释梵天护卫，又有描绘十分生动的天人奏乐等。至于文殊菩萨不是单独出现，而是与众人一起出现，这种形式就更晚，晚唐至宋初才在绘画题材中常见了。

图8 莫高窟第159 窟文殊变 中唐

我们从埃及、 叙利亚等地发现的拜占庭时期丝绸毛毯上，都能看到狮子与人的图案，宋代李诫《营造法式》专门标有“拂菻”画中有“华化”形象的驭狮人。

我们过去一直说狮子图像样式是受到波斯影响，特别是萨珊波斯时期的影响，这是一条线路传播的观点， 实际上西方到东方是多条路网传播，在中国被称为“拂菻画”的拜占庭（东罗马）继承的希腊罗马神话艺术造型也不容忽视。萨珊王朝存续了近450 年， 在其艺术里并没有牵狮人、骑狮人和驭狮人的形象，绝大多数是国王猎杀狮子或英雄刺杀狮怪等充满血腥的造型，狮子也多为翼狮或狮怪［14］。武惠妃石椁线刻画清楚地表明，来自拂菻希腊化艺术与中国隋唐时期有着紧密关系， 盛唐时期劲吹的拂菻风甚至一度垄断了造型艺术领域。

张惠明研究员认为唐睿宗景云年间（710）五台山尚无文殊菩萨像， 随着于阗菩萨信仰传入中原，文殊菩萨地位开始上升，一个可能是中亚粟特工匠“安生”到五台山塑菩萨真容像，所以推测图像底样画稿有可能来自昭武九姓地区， 并受到了粟特艺术中娜娜女神骑坐狮图像的影响［15］。 骑兽图像一直是中亚、西亚美术中传统图像，四臂娜娜女神有侧骑于站立狮子背上， 也有横坐于立式狮子背上， 但是文殊菩萨骑狮像是否吸取了中亚娜娜女神骑狮形象还有待进一步探讨， 因为娜娜女神属于祆教崇拜图像， 与佛教不属于一个图像系统，最关键是构图中没有牵狮人、驭狮人这些“新样”图像不可缺少的构成元素。

三 中晚唐以后文殊菩萨“新样”的图本改造

长安皇家画师与工匠依据外来粉本创作的牵狮人、骑狮人和驯狮人，一旦形成模式，就可以在京城寺院壁画和各地石窟绘画构图中普遍使用，敦煌第17 窟藏经洞发现的画稿表明了当时艺术工匠在创作时是有充分准备的， 既要手绘壁画底稿，还要参照粉本临摹草图，“粉本”是6—10 世纪画稿的通称，唐代朱景玄《唐朝名画录》中专门提出， 证明不管是画在纸上还是丝绸上都是基于粉本创作的。粉本基本构图可以长久不变，但是内容细节可随技法即兴创作， 从而进一步创造出富于变化的新样式。

文殊菩萨骑狮像绢画（图9），无疑属于传承有序的图像粉本。 敦煌第220 窟甬道北壁于1975年10 月剥出文殊像一铺，系五代后唐庄宗同光三年（925）绘制“新样大圣文殊师利菩萨一躯并侍从”，人们由此称为“文殊菩萨新样”。 有学者认为文殊新样创绘于五台山，壁画上有题榜“普劝受持供养大圣感得于阗国王……时”，图中文殊菩萨坐在青毛狮子背上，右侧一个头戴武冠的须髯胡人，手牵缰绳作驭狮状，根据胡人头上题记知道是“于阗王”。由于归义军节度使家族与于阗王室一直保持着联姻关系，所以于阗的瑞像图、守护神和供养人大量出现在敦煌洞窟中。

图9 9世纪敦煌绢画文殊骑狮图

五台山作为唐朝皇家寺院之一， 壁画创作时应该是来自长安的粉本， 依据的就是类似武惠妃石椁上皇家工匠使用的拂菻粉本， 只不过当时工匠可能以为是过去的驯狮人，对牵狮人、骑狮人、驭狮人不同形象分不清罢了， 后来因为对外来人种混淆， 将卷发深目西方人比对成了卷发体黑的南海昆仑奴，“新样”流传过程中，既有牵狮的于阗王， 也有牵狮的昆仑奴， 随不同场合和场地而使用。“新样”可以单纯理解为新的样式，但宗教图像不应仅被视为某种“样式”（style），更可能暗示新的图像理解或观看方式［16］。“于阗王”取代过去“昆仑奴”作为驭狮人，证明了加入外来元素转变为敦煌地区特有的新样。

我们观察到， 于阗王和昆仑奴牵狮子的图样不仅敦煌石窟有，瓜州东千佛洞、吐鲁番柏孜克里克石窟都有，内蒙古黑水城出土过西夏绢画，日本京都清凉寺佛像胎内藏文殊骑狮像以及佛寺知恩院版画等。 传播这么广泛，全是来源自长安。 北宋杭州飞来峰青林洞卢舍那佛牵狮人和南宋大足北山雕刻都有， 说明时间之久并不是每个时代画匠自己创造的， 特别是民间工匠不会抛开既有范式去别创新样，而是粉本图样传承有序的体现。

天宝末年安史之乱造成两京地区大动乱，大量的长安工匠西迁至河西较为安全之地， 敦煌成为长安画匠和图样落户的重要集中地， 社会各个阶层祈求平安，供养人、功德主都急需工匠用新样来满足自己的心理需求， 所以文殊菩萨和经变画得到了勃兴， 莫高窟从9 世纪开始增加了许多新内容， 曾经在长安皇家和寺院中画过的经变画题材，也成为敦煌画匠反复临摹绘制的内容，有的竟多至数十铺。

从敦煌壁画维摩变发展演变来看， 原流行的中原帝王使臣、 外族蕃王使节问疾图到中唐以后有了新的图本样式和审美风格。 大都会博物馆藏元代《维摩不二图》是著名的画作，在表现毗耶离城长者维摩与文殊菩萨问疾、辩论的情形，周围站立着菩萨、弟子、天女、天王等神祇。特别是满脸虬髯的异族老者推测是于阗王， 过去常常将高耸蕃帽、深目高鼻的虬髯老者当作天王，实际是一个误判［17］。 中唐以前高鼻深目的异族老者并不见于图像中。

敦煌归义军时期实际是一个汉文化地方王国，摒弃了陷落吐蕃（786—848）一度的消极影响，中兴的敦煌不仅继续昌盛着汉人佛教的艺术，而且受到回鹘、 于阗等周边不同民族供养的熏染，《维摩演教图》实际在传统维摩变基础上融合《新样文殊》的图本创作而成，站在另一旁的于阗王头戴王冠，圆领窄袖衫，搭云纹披肩，双手交于胸前，护腰革带上挂蹀躞七事，佩长剑，作为外来蕃王形象后来屡屡出现（图10），起到了守护神的作用。

图10 西夏黑水城出土新样文殊之于阗王俄罗斯艾尔米塔什博物馆

可比对的是，法国国家图书馆藏P.4049《新样文殊》，这是一份敦煌画师临摹使用的纸本白描画稿，图中文殊正面坐在狮子背上，双手作说法印，牵狮的胡人头戴王冠，满脸须髯，左手拉着缰绳，右手握着长鞭状物（图11）。 整幅画稿线条比较随意，看来画师是有所范本，汇集善财童子、老叟、倚杖比丘等等各种人物， 作为文殊菩萨的使者出现在法会的画面中。

图11 白画文殊菩萨与狮子P.4049 藏经洞文献法国国家图书馆藏

壁画中文殊菩萨形象丰腴、俊雅、坚毅、沉静。身上的衣带随风飘起，轻轻地坐在狮背上。象征智慧、威猛的青狮足踏红莲，步伐劲健。 为文殊师利牵狮的昆仑奴，在唐代壁画中，多为面部扁平、眼大唇厚、鼻孔朝天、肤色黝黑、卷发等。而此幅壁画中的昆仑奴已变为虬髯鬍服的西域武士。 后来骑狮文殊版画也基本仿照了中唐以来粉本的模式。

从敦煌图像样式演变来看， 盛唐时期出现了文殊菩萨骑狮、 普贤骑象以及众多侍从围绕的形象，唐肃宗时进士顾况诗云：“昆仑儿，骑白象，时时锁着师子项”①见《全唐诗》卷265 顾况《杜秀才画立走水牛歌》，北京：中华书局，1960 年，第2946 页。，说明中唐以后直到吐蕃和归义军时期都形成了固定的样式， 不仅周侧人物组合和山水背景有了变化， 更加重要的是将胡人牵狮的原型加入变成了于阗王牵狮， 于阗王不仅成为文殊菩萨的使者， 而且突出了来自异域的胡人形象， 榆林窟第3 窟于阗王像和西夏黑水城出土绢画于阗王像②图版见第25 窟，唐文殊变，《中国石窟·安西榆林窟》，文物出版社、日本平凡社，1997 年，第41 页；图版见第3 窟， 西夏文殊菩萨，《中国石窟·安西榆林窟》， 文物出版社、日本平凡社，1997 年，第167 页。，均为虬髯长者形象，眉目与直鼻未变，直竖胡须愈发茂密，服装则按武将装束华化明显，不管于阗王像出自各地具有自己特点，但都更像汉化的护法神，距离原始的粉本越来越远了。他们形象中增添了武士和民族新的的特征， 当地统治者、石窟功德主、创作艺术画匠等诸方面都要求用“新样”，以便体现时代的特征，这也是“新样”在此时期出现的证明。

唐后期敦煌画师们没有依据印度传统佛经去创作， 而是利用从长安传来的白描画稿吸纳、改变、创作出新的画本样式，将盛唐开元年间带有希腊罗马遗痕的长安画稿，类似武惠妃棺椁图像（图12）演绎成敦煌广泛流传图画，借助文殊图样进行新的构图，但是胡人牵狮的基本模式仍被保留， 只是细节有所不同而已，P.4049 就是原画稿的证据。

图12 武惠妃棺椁正面右下外侧勇士拉神兽临摹图

沙州曹氏政权时期，敦煌曾设有画院，从事石窟寺院艺术创作， 藏经洞和各窟画师供养像题名表明画院设有“画院使”“知画手”“绘画手”“画匠”等无名创作者［18］，但长安画师与敦煌画匠之间的转换（图13、14），可以看出外来画本在本土画稿创作中起了重要作用，虽然有的画的庸俗，有的水平较高，但都适应了宗教绘画的观念变化。时间跨度导致以后辽金西夏和宋代都沿袭相关题材。

图13 敦煌榆林窟第25 窟壁画昆仑奴牵狮临摹图 中唐

敦煌现存纸质和绢画， 都没有出现复杂或繁琐的图案， 显示出当地画匠们追寻长安样式时参考过原粉本， 在纸卷上摹写狮子以及苦练手绘的功夫， 只有训练有素的职业画匠才能把底稿转化成生动的壁画创作（图15）。

图14 武惠妃石椁线刻狮子图

图15 白画狮子 藏经洞经卷P.4082法国国家图书馆藏

经过对比， 我们可见从长安到敦煌的艺术图像的样式脉动十分清晰。

首先， 牵狮人： 从全脸胡须老人牵狮跟着奔跑，变为昆仑奴或于阗王拉着巨狮等待礼恭菩萨，动步之势变为静立之态。

其次，骑狮人：从满脸须髯老人骑狮在狮子背上，变为文殊菩萨盘坐在狮子身上，双腿下垂骑狮人变为盘腿坐狮人。

再次，驭狮人：从西方胡人快步驭狮变为昆仑奴迈步驾驭狮子， 于阗王静立形象又取代了昆仑奴，由桀骜不驯转化为驯服柔和。

盛唐到中唐后变化的“核心”是什么？ 文化艺术传播中的“变异”华化、佛化占了主流，就像拂菻画由高鼻深目的胡人变为宋代脸部平整的汉人，从绘画技法上说， 白描技法的传播从吴道子——李公麟——金元画家，均一脉相承。林林总总的牵狮人以及异化出的图像都是明证。

狮子是一个“外来文化标杆式”动物，狮子的意义早已超出了宗教， 本来描绘狮子具有佛教供养奉纳的实际用途， 并不是以狮子威猛为审美目的，而是在相当成熟的画家依据“拂菻画”粉本掌握了原来绘画狮子的构图形式后， 再创作出新的表现形式。

从形象演变上说， 狮子由威慑勇猛变为威而不怒，又由人狮和谐变为温良恭顺，直到后世“狮子玩绣球” 的民俗题材， 各地节庆宴乐的舞狮表演，“华化”的标准化角色越来越祥和，明清的狮子像默默地蹲在门口如一条被阉割的哈巴狗， 完全没有雄壮威风之气，更没有阳刚雄起的气势，看不到野兽瞳孔里曾经壮阔的草原， 似乎是一种东张西望注定一无所获的眼神。 狮子变得如此稀松平常，不再是狮子怒吼。狮子完全脱离了西域外来的艺术风格，学术界同仁自可体会，笔者不再赘言。

从盛唐外来线刻画图像的牵狮人、骑狮人、驭狮人到中唐以后转变或变异的文殊菩萨新样图像中， 可以看出经典之作的画稿粉本不会因为时间流失而黯然失色， 也不会因为远隔万里而失去关联，反而会流传四方在一步步“华化”中不断散发出生命的活力， 这不仅是中古东西文化交流兼容并蓄的魅力，也是破解敦煌“世界性”文化共有、共享、共通的接口。