“被管弦”现象刍议

2022-02-23郑思诗

大众文艺 2022年23期

关键词：乐府现象

郑思诗

（浙江音乐学院,浙江杭州 310024）

目前学界对于“被管弦”现象研究较少，多是作为一个辅助性研究被提出。但是“被管弦”的内涵是什么，内容是什么，以及如何“被管弦”却未有论断。因此，以文献为基础的“被管弦”研究有史学意义。

一、“被管弦”的意义

“被管弦”一词，从文献记载的情况，可以解读出三重含义。首先，“被管弦”指为诗或词谱曲。《古今图书集成》中有歌部总论一章，记载称：

乐之道，主乎声……乐之声，有五不外乎宫、商、角、徵、羽五声克谐斯，谓之乐人之声一出乎，喉、舌、齿、㗁、脣而声为律者，即夫人自然之乐也。故本之心宣之声，则为诗，曰风、曰雅、曰颂，皆可以被管弦、协金石而谓之为乐章。①

从文献来看，人内心所感并宣之于口的可以称为“诗”，其中的“曰风、曰雅、曰颂”也于“诗三百”内容相符合，可见以诗作为歌词，为此配上乐谱的传统在先秦已有发展。其他文献中也常见孔子诗三百“皆舞而蹈之，弦而歌之，”的记载，可见“被管弦”最初的含义，指谱曲这一行为。

其次，同样以“诗三百”为例，顾炎武认为：“非如诗三百篇，协咏歌被管弦，非韵不可以成章也。”②《续通典》也称：

诗者，所以导达心灵，歌咏情志者也。故曰：“在心为志，发言为诗。”上古人淳俗朴，情志未惑。其后，君尊于上，臣卑于下，面称为谄，目谏为谤，故诵美讥恶，以讽刺之。初但歌咏而已，后之君子，因被管弦，以存劝戒。③

“但歌”本就是“咏”，并且是“一人唱三人和”的形式，因此无需谱曲，而“但歌”作为汉代乐府的主要改造对象，是为宫廷所用，需要对歌曲进行配器，用于各种不同的场合。《参读礼志疑》中就有记：

大武之六诗，则犹多存周颂中，左传可証矣。成周制作，择其诗之正者，被之管弦，协以歌舞，而用之宗庙、朝廷、邦国，及于乡闾，又及于房中，别其崇卑大小使，各有定制乐制。……其余诗有不尽于正者，非不可被以管弦，协以歌舞，合于音律，但以其不能皆正，则惟是存其篇，什以资讲论，是故风雅颂各有正。④

从上述可以看出，有已“被管弦”和未“被管弦”两种情况，进一步证明了“被管弦”既可以指谱曲，也可以指配器。同时，从已出现的文献中可以发现，“被管弦”后的乐曲是具有一定实用价值的，或是为了称为乐章，或是为了“存劝诫”，或像《枫山集》所说：“诗之二南，葢所以咏歌文王之化也，圣人采民谣，被管弦而用乡人邦国，以化天下，以教后世。”⑤

同时，上述文献也指出“被管弦”后乐曲，使用场合有“宗庙、朝廷、邦国，及于乡闾，又及于房中”的区别，“被管弦”后的乐曲，有不同去向，第一便是作为雅乐使用。

《文端集》中称：“雅颂由来被管弦，先王风教在遗编，”⑥《西陂类稿》则称：“拟歌，迎神、送神曲，嵗时伏腊，被管弦。”⑦《熙朝新语》也称：“乐谐韶灌，致戒夫琴瑟之专。诗被管弦，务亲夫风雅之正。”⑧从这些零星的记载中可看出雅乐普遍“被管弦”的现象。而《文献通考》中记载了另一种特殊情况：

明帝建武二年，雩祭明堂，用谢脁造辞：故即位之后，更造新声，帝自为之词三曲，又令沈约为三曲以被管弦。帝既笃敬佛法，又制善哉，大乐、大劝、天道、仙道、神王、龙王、灭过、恶除、爱水、断苦轮等十篇，名为正乐，皆述佛法，又有法乐童子，倚歌■唄，设无遮大会。则为之其，后台城沦没，自此乐府不修风雅咸尽矣。⑨

这种更造的新声，被管弦后不仅仅有雅乐、正乐的含义，更延伸出“法曲”的意味。除雅乐外，宫廷燕乐同样有“被管弦”的现象存在。尤其汉唐两朝，燕乐“被管弦”的现象比比皆是，《礼经会元》中说到的“以汉之诗而使李延年协音律，以唐之歌而使吕才被管弦。”⑩即这一现象的缩影。唐代的《秦王破阵乐》就是其中典型代表。

最后，随着时间的发展，雅乐衰微，俗乐走向民间，与人民喜好相结合，“被管弦”又走向了与之间不同的方向，称为戏曲创作的一种方式。清朝《林蕙堂全集》中记载有一位“红豆词人”，即吴绮：

所作院本，如啸秋风，绣平原之类，当时多被管弦，以各有别本单行。故仅以散曲九阕缀之集，末统而观之，鸿篇巨制，固未足抗迹，古人而跌宕风流亦可谓一时。(11)

由此，“被管弦”的三重含义与作用已然明了。

二、如何“被管弦”？

既然“被管弦”有三重含义并有多种用途，那究竟怎样的诗或词可以“被管弦”呢？或者说，“被管弦”的标准与具体操作方法是什么？

根据《云间志》记载，“野人之歌，不足以被管弦。”(12)当时的“野人”代指除中原地区以外的地域，但是这一限制随着时间的推移逐渐模糊。而从时间的角度来说，先秦对于可“被管弦”的诗词选择最严。

关雎一章，盖言乐也。乐之有声，古人皆以诗歌，被之管弦，奏之朝庙以为盛，……惟关雎之音乐中有哀，哀中有乐，宛然适得乎。性情之正，而不失天地中和之气，所以为善也，哀乐不过本是寤寐反侧之忧，琴瑟钟鼓之乐，却被管弦中一一摹写出来，所谓闻其乐，而知其德也。(13)

《钦定续通志》中则记载：

臣等谨案：郑樵云：遗声者，逸诗之流也，盖以逸诗喻新题乐府之，未尝被管弦者欲俟。后人之取而谱之，故曰遗声。兹谨录唐以后新题乐府，以续之其名，不雅驯者，皆弃不取，若古调一门宜从阙焉。(14)

另外，《疑耀》一文中有记：

诗叶管弦：诗自三百篇，而后至于我明，卒未有一语可被管弦者，盖文采有余，性情不足也。音调出于性情，性情和而后音调谐，此天地自然之妙。不假安排者，近世有取陶渊明归去来辞，李太白把酒问月，李长吉将进酒，苏长公前后赤壁赋，协入声律。……余按今人之以诸公诗赋谱，诸管弦者，皆更换其句，错综其章，添减其字，方于声律可协，皆非诸公原文也，于孙吴终非暗合矣(15)

以上文献，都能看出古人对于“被管弦”的内容要求，并随着时代的变化有变化，有分类，有归纳。至于具体方式，《续通典》中有记载称：

动物类用太簇……他如凤将雏，则宫商相应以象父子，凤求凰，则宫徵相合以象夫妇，乌夜啼，主角调以乌声角也，别鹤怨，主羽调以鹤声羽也，春草晨鸡，亦无不可被管弦者（虞美人，……沈括以为吴音），即此，宋太平兴国中伶官蔚茂多，待大宴，闻鸡唱，崔瀚问之曰，此可被管弦乎，茂多即法其声制曲曰：[鸡叫子]，夫世俗之乐，其去古也远矣。然犹感物通灵，若此然则雅乐当何如也。(16)

“然诗余谓之填词，则调有定格，字有定数，韵有定声，……。然正音定拟四声，失之拘泥，图谱圈别黑白，又易谬误，故今采诸调宜，以平仄作谱，列之于前而录词其后，若旬有长短，复以各体别之。”(17)

而“被管弦”与戏曲音乐之间的联系，或源于汉代。《新方言》中称：

晋书乐志曰，但歌四曲，自汉世无弦节，作伎最先唱，一人唱三人和。贾子匈奴篇曰：上使乐府，幸假之，但乐吹箫、鼓鞀、倒挈面者更进。但乐亦即但歌，但歌不被管弦，引伸之能但歌者，即谓之但。……今传奇有云，旦者，起自元曲，其始衹有正生，正旦，即所谓作伎最先唱者，本是但字，直称其人为但，犹云：使但吹竽矣，古语流传讫元犹在相，承至今，其佗净丑诸名，元初无有，事既后起，其语亦不根矣。(18)

三、“被管弦”所折射的研究意义

对“被管弦”的各项梳理，研究意义在于对诗乐关系研究的对照。诗与乐的关系一直是文学界与音乐界关注的重点，从“被管弦”的角度出发，用音乐相关的文献解读，是更加主动解读诗乐关系的方式。

从历程上看，诗乐最初不分彼此。“诗三百”的出现，是明确诗与乐作为两个独立的个体又被联系在一起的作证：

史记曰，三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音，则孔子之时，诗无不入乐矣，……则孔子之前，诗无不入乐矣，……则孔子之后，诗无不入乐矣。(19)

无论“诗三百”是否是最早被管弦现象，本身的韵律特点都说明它曾是诗乐并重的形式。诗乐在先秦的紧密关系，决定“被管弦”现象将一直贯穿于其中。发展至乐府时期，“按：诗余者，古乐府之流，别而后世歌曲之滥觞也。……近时何良俊以谓诗亡而后有乐府，乐府阙而后有诗余，诗余废而后有歌曲，要之乐府诗，余同被管弦，特乐府以皦。”(20)

但是，“乐府本以被管弦者，今所传古乐府词多不可读，沈休文曰：乐人以声音相传，大字是词细字是声，声词合写，愈传愈讹，至今遂不得其解耳。故后人作古乐府，止用其题，不袭其意，亦不谐其调，……至于可被管弦与否，不复问矣。(21)

从以上“被管弦”现象可以看出，乐府时期的诗乐关系是偏重于“乐”并强调“乐重于诗”，乐府音乐消亡后，诗才作为独立个体存在，这也充分验证了乐府时期对诗乐关系的影响力。更应该注意到的是，“被管弦”这一现象，是作为乐府诗歌的一大特点被保留。

乐府后期，诗乐关系开始因文人的加入而有所转变。直至魏晋，出现了独立的五言诗，乐与诗彻底割裂成两个部分。《文心雕龙》中总结：

凡乐辞曰诗，诗声曰歌。声来被辞，辞繁难节。故陈思称李延年闲于增损古辞，至者则宜减之，明贵约也。观高祖之咏“大风”，孝武之叹“来迟”，歌童被声，莫敢不协。子键士衡，咸有佳篇，并无诏伶人：故事谢丝管。俗称乖调，盖未思也。……昔子政品文，诗与歌别，故略具乐篇，以标区界。(22)

而“被管弦”现象在这一时期仍然没有消失。魏晋清商乐中，只有“倚歌”无弦乐，其他形式仍旧沿袭“被管弦”的传统，只是诗可以独立出现。待进入隋唐，“被管弦”又迎来下一个高峰。

盖自乐府散亡，唐李白始作清平调、忆秦娥、菩萨蛮诸词，时因效之，厥后赵崇祚辑为花间集，凡五百阕。此近代依声填词之祖也，宋初创制渐多，至周邦彦，领大晟乐府，比切声调十二律，……。柳永增至二百余调，……可谓极盛然，去乐府远矣。故陆游云：诗至晚唐，五季气格，卑陋千人，一律而长短句独精巧高丽，后世莫及，此事之不可晓者，盖伤之也。第作者既多，中间不无昧于音节，如苏长公者，人犹以铁绰板唱大江东去，讥之缯是。诗余复不行，而金元人始为套数曲，有南北二体，九宫三调，其去乐府，抑又远矣。(23)

由此来看，从唐诗到宋词再到戏曲的历程，确实与“被管弦”关系甚大。将“被管弦”的标准和方式视为诗词入乐的标准，同时，《乐府传声》中说：

所以天下有不入调之曲，而无不可唱之曲。曲之不入调者，字句不准，阴阳不分，平仄失调是也。无不可唱者，迁低就高，迁高就低，平声仄读，仄声平读，凡不合调不成调之曲，皆可被之管弦矣。然必字字读真，而能不失宫调，谐和丝竹，方为合度之曲耳。(24)

但是，有许多文人对于“被管弦”现象也是不看好的。《徐氏笔精》中称：

“文章如是不妨自成一家，诗道必不可尔，所谓本性情，中宫商，被管弦，相距万里矣。”(25)

可以看出，徐文对“被管弦”的态度也是抱有反对倾向，同时，李渔也称：

词曲中音律之坏，坏于《南西厢》。凡有作者，当以之为戒，不当取之为法。非止音律，文艺亦然。……填词队杂剧不论，止论全本，其文字之佳，音律之妙，未有过于《北西厢》者。自南本一出，遂变极佳者为极不佳，极妙者为极不妙。推其初意，亦有可原，不过因北本为词曲之豪，人人赞羡，但可被之管弦，不便奏诸塲上，但宜于弋阳、四平等俗优，不便强施于昆调，以系北曲而非南曲也。(26)

但是，这种说法也仍是片面的，“被管弦”作为一种现象，更多的是辅助性作用，真正发挥能动性的，是诗或乐本身，因此，李渔也认识到：

尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。(27)

当诗乐一体时，确实都牺牲了自己作为独立艺术的某些特点，想要达成融合，必定是需要将二者作为“整体艺术”来看待的，结构之说不失为一个好方式。但是，“被管弦”经过时间的考验，更是一种可取的方式。

“被管弦”现象是中国音乐中的特殊现象，这种方式曾经给古代音乐带来巨大便利，依靠这种方式，促使文学得到长足发展。但是，事物的两面性也决定了“被管弦”现象带来文学昌盛景象的反面，是活性音乐的沉寂。这个与诗文相伴相生的形式，为诗文提供便利的同时，也限制了音乐的变化，这也是由中国音乐的审美情趣与创作方式决定。从今天的学科视野看待“被管弦”现象，并不是论述它的好坏之分，更多的是关注它能为音乐研究带来怎样的路径与启示。因此，“被管弦”现象的研究值得推进。

注释：

①古今图书集成•经济汇编•乐律典•第七十九卷•歌部总论•章潢图书编•乐歌总叙。

②明•顾炎武•易音（文渊阁）•提要。

③明续文献通考（明万历刻本）•卷二百•道统考◇翼统先儒一〔翼统先儒事略〕•西汉。

④清•汪绂•参读礼志疑（双池遗书）•卷之二。

⑤明•章懋•枫山集（文渊阁）•卷三•杂着•诗论。

⑥清•张英•文端集（文渊阁）•卷一•存诚堂应制诗集一。

⑦清•宋荦•西陂类稿（文渊阁）•卷八•漫堂草。

⑧清•熙朝新语•余金•熙朝新语（广陵古籍刻印社影石印本）•卷十四。

⑨文献通考（文渊阁）•卷一百二十九•乐考二•历代乐制。

⑩礼经会元•卷三下•诗乐。

(11)清•吴绮•林蕙堂全集（文渊阁）•提要。