现实的诗意设入，或真相敞开

夏汉

以波德莱尔为标志的现代主义诗歌，其显在的诗学现象，几乎都是围绕现实展开的——就是说，与现实的关联几近于一个不可规避的事实，现实主义自不待言，象征主义也是“通过把我们所知道的现实加以精确变形，为读者创造一个理想世界的外在真实”。即便超现实主义这种追逐梦幻的诡异写作，也是对于现实的一个反动，正如理查德·沃林所表述的，梦幻代表了可能的、非同一性领域，它的作用就是挑战占统治地位的现实原则的“自在存在”的自负。那么，因现实而派生的一个初衷源自事实与真相，以至于逼迫语言的凝结物抵达真理便构成最终的诉求。正是在这个背景下，对胡弦诗歌的微观透析才拥有了某种诗学上的便利。

在拙文《诗人，大地之上的漫游者》里，笔者曾写道：“就现实而言，大地上的存在：自然界与人类是基本的现实，自然界或可细化为大地、动物与植物，以及天空所涵括的一切物象。在现代科技视野里，显微镜下的微小物体似也是一种自然物质。而人类及其发展产生了社会——这里既有现实社会及其物化的一切，也有作为文明的历史;同时，人的劳作产生了各种工具、机械、建筑物与书籍——那些包括宗教与艺术的文化。所有这一切，皆为我们面临的现实——甚至于由此而来的幻觉征象、记忆与梦境也可视为诗人所面对的‘现实’，如此，则诗的写作行为及其文本自身也构成一个现实——这源于现代诗的写作可以反观写作自身，或可以经此在的行为作为现实显现于诗行间。”

当我们说——现实孕育了艺术，诗亦如此——应该是一个通识。而在诗人那里，对于现实的理解和诗与现实发生的关系就会各不相同。乌纳穆诺就说，“在日常生活的雾境中创造出了真实”，现实乃是一种内在的、创造性的、具有意志力的现实。安娜·斯沃尔则说诗歌借助于表达现实，掌握并克服了现实（得一忘二译）。在米沃什那里，诗的见证尽管有着特殊的含义，但那也是对于曾经的经验的有力回应，而最终转化为曼德尔施塔姆在《阿克梅派之晨》所说的“唯一的现实是那艺术作品本身。……在诗歌中这现实恰恰正是词语”（杨青译）。当我们观察胡弦的写作，就发现他诗中的现实是多个向度的，但首要的仍然还是注目于身边驳杂的日常生活，并从那里提取诗意——我们看到了他“从一条小路经过，走到路灯下，影子出现”（《路灯》）。在《夜雨》中窥视“雨越下越大”;而在《初夏》：“我们爱过的女孩不见了，街上的男子步履匆匆。”还有故乡的房屋、煤渣铺就的乡间小路，一切生存经历都可以进入他的诗篇。

在阅读中，我发现，随着生活带来的便利，他的诗里有了更多游历带来的物象与场景：“那天，我们在岛上谈诗。/我看到脚下有种黑色的岩石，/像流质，滑入海水深处，虽早已凝固，/仍保留着流动的姿态和感觉。/海水清澈，几十米深处的石头仍然可见，/在粼粼波光下，像仍在流动。”（《在一座火山岛上谈诗》）“我曾望着群鸟从远方归来，/又在清晨消失于天际。”（《水边书》）当我读到“海，就在脚下，有微弱的反光，仍难以看清。/浪潮一波波涌过来，/带着波尖上闪烁的一痕细亮，然后，/哗地一声，撞到堤岸，把自己/摔碎在那里”（《夜间的海》），就知道诗人已经移步到海边了。而当他《在丰子恺故居》就体会出“镇子老旧。河水也灰灰的，适合/手绘的庭院，和日常沉醉的趣味。”这游历中的现实也体现了现代社会给予的权利和人生活理念的转变所赐予诗人的意外惊喜与收获。

在诗人所经历的现实中，其梦幻——那种来自波德莱尔意义上的对现实进行的转化更给我带来欣喜。譬如在《他者》里：“悬铃木的铃声近似沉默，/邮筒的虚空恒定。/光，能听见词语内■的阴影。/有个人的手，因皱纹过多，/抓住什么，什么就在瞬间老去。”这一定是诗人沉浸已久所产生的幻觉而导致语言的接济——或者就构成语言物体自身，这是平躺于现实生活中的懒汉所不可获取的异象。或许，你还会在“甲虫/一身黑衣，可以随时出席葬礼”（《林中》）里，领略出幻化的神奇。当万籁俱寂，诗人进入回忆的瞬间，这时候，一切都是美好的：“鸟鸣不是声音，是礼物。//风也是礼物，把自己重新递给万物。”（《礼物》）诗人就这样在抚摸熟悉的事物中领悟神秘，以至于其诗思趋向于对世间万物的顶礼膜拜：“把风暴给神，把蔚蓝给神，把关于/这个世界的新感觉，/给神。”而《语调》的产生，全然依赖于想象力所带来的词语的塑成：“果壳沉默，回声抽象，/避难所的墙上，有只新画的耳朵。//有时他人是第二自我，有时，/他人是种隐秘的听觉。/对于喘息，肺是潜意识。/对于名词，形容词迟早是种羞辱。//已是春天，有人在用火焰编织视网膜。”诗人在这虚实相间的语象里找到了诗隐秘的结构，以及能反锁住旧闻的修辞，实现了源自词语翻转所赋予的虚幻的意义。而在《小巷记》这首诗里，尽管并非梦幻之语，但在记忆深处打捞的诸多虚象的集结，同样透视着真相，这是那种直接描写所不能实现的。

将叙述的笔触置入历史，在“太多已死去的事物”中还原真相，是诗人以现实的目光展示曾经存在的又一个维度。如此，则让《高州古荔枝园记》别具一番深邃。在这里，自然有诗人面对当下事物的描述，但更多的是引入过往已久的记忆和对于本事“古老秘密”的想象以及那些看不见的东西——诸多掌故亦融入其中而并非多余：“能在肥美果肉里/遇见另外的红唇”让你想到贪婪的贵妃。“被驿站、重峦、千门/暗中传送”的真切记述则有几分沉重，在“玉盘”“笙歌”里透出几多荒淫无耻，以至于“只在晶莹果肉被吃掉以后/你才能发现，那沉默的/用于内部观察和遗传学眼珠”，对一段传说真实的凝视，也平添了写作的力量。同样，在传说中寻求历史的真实也不妨是一个入口——那里尽管不排除以讹传讹的成分，但穿云拨雾之后，真相总会曲隐显现，尤其在诗里，经由暗示、隐喻，一段传说或许也会构成一个传奇。而在“书籍、唱词、曲调与卷轴”（《沉香》）间，也可以或曲折或直接地呈现历史风貌，还原过往的真相，在失踪里寻找踪迹，找回岁月的嬗变和美的绽放。

伊利亚·卡明斯基在《去利沃夫：一位人类灵魂诗人》（劳夫译）这篇文章里，谈论亚当·扎加耶夫斯基的写作时，说过这样的话：“一首诗既可以是逝去事物的挽歌，也可以是生活的赞歌。他给予我们的，如果不是一种治愈，那也是一条继续向前的方式，給每个人互相赦免、音乐和温柔。”我同样可以用来描述胡弦的写作。事实上，胡弦在两个维度都有极佳的诗篇。说到底，一切事物都具有其意义，哪怕是那些看似弃置之物，诗人的天职就是在事物中发现并表达出来。胡弦在《空楼梯》里做到了，而且尤为出色。诗人置入的角度颇有利于意义的找寻——首先，诗人让物自身出场：“静置太久，它迷失在/对自己的研究中。”“在某个/台阶，遇到遗忘中未被理解的东西，以及/潜伏的冲动……”“隐蔽的空隙产生语言，但不/解释什么”“把自己重新丢回过去”“消失，但仍拒绝作出改变”。诸般意涵次第扩充、缠绕，构成一个开放的自我阐释。而后的旁白性话语仿佛一种揭穿与警示，对空楼梯的自我审察予以评判——这是一个旁观者清的否定性言辞对物自语的补充，以使整体性意蕴在互为佐证与冲突中趋于完善的统一。

在现实生活面前，一个诗人总是会在贴近与逃逸之中实现人生的旨趣，贴近有时候竟然是不得已的，那是一种宿命般围困活着的必然——尽管有些无聊与多余，却徒生诸多不情愿。就像胡弦在《慢跑者》中遇到的：“进行曲突然响起，像恶作剧，/那些热情恒定的声音，/从不管倾听者是否需要。”到头来激情已经不在，成为一个“多年不鼓掌的人”。但这一切居然悖异地构成生命的真实。而在《夜行车的窗口》这首诗里，意外地出现“收藏太多黑暗”“对抗谎言”这样让人有些许惊悚的意象，当然，诗人并不打算滞留于此，转而进入往昔“你也曾挥手向我告别”的时刻，给我们呈示了“岁月深处的失踪者”，当审视的自我“世界/比你想象的还要静。/仿佛所有恐慌都被处理掉了”，在渐趋淡化的语义中，“所有拒绝探询的事物，从它内部/逃得一干二净”。如此看来，胡弦决意于“晨光浮现”的祈许早已笃定，或者说他并不耽溺于“黑暗诗学”的枷锁之中——这里映照了印度古典文学理论家毗首那他所说的话：“愿那位有着秋月的美丽光辉的，主宰语言的女神，在我心中消除黑暗，永远照明一切事物（意义）。”

概言之，诗正如布罗茨基所说，是一个“诗人爱的举动”，是语言对现实的爱——但却是伟大对弱小、永恒对短暂的爱。言外之意，相对于现实与个人，诗是永恒而伟大的，而现实却是短暂，甚至不足道的。当然，他认为，写作不是对于现实逃避的尝试，而是对现实赋予生气的尝试。显然，这里特指诗人个人所经验到的独有的现实审美感受，意味着现实的愈加缩小。故而，诗要归入与世界的关系并非哲学家面对的整个世界的现实。据胡戈·弗里德里希的考察，在诗人那里，其关系必定是会带来一个结果，那就是现实世界的贬值。诗其实一直有对现实进行移植、调整、充满暗示地缩略、扩展的魔魅化，使其成为一种内心表达之媒介，成为生命状态之象征的自由——这其实在本质上也预示着诗学的胜利。胡弦对于如此这般的诗与现实的变换关系自然并不陌生，不妨说，这些理论辨识已经构成其诗学的支撑或已经在不断加深的体悟中付诸写作的实践。因而，我们看到胡弦在持续的写作中，从不同的侧面进入，成就了朝向现实存在的百科全书式的诗篇，洞照着事物的意义，完成语言的旅行，从而提供了“生动的人类智识的例证”（谢默斯·希尼）。

聂鲁达曾经表达过这样的诗学偏爱，他说不相信符号。而海洋、鱼或者鸟则有一种物质的存在。想到了它们，就好像想到了日光。因而有一些主题在他诗歌当中比较突出——总是在出现——但那只不过是某种物质的存在。显然，诗人关注的依然是现实存在之物。在这个意义上，我看到胡弦对于现实存在的指认尽管有着诸多的途径，但他最常见也运用最多的是对于事物的直接显示，这表现在具体的写实与描述，如此，则可以揭示生活现实的本相，给人以直观的物的感受——他似乎更愿意相信那些夸张与矫饰无法触及的真相，以至于诗人在某个阶段，沉入对身边生活场景的白描与铺叙之中。譬如在《树》这首诗里，诗人“树下来过恋人，坐过/陷入回忆的老者。/没人的时候，树冠孤悬，/树干，像遗忘在某个事件中的柱子”就带有实写的意味——当然，这写实里总会融入诗人的獨特感受，才会让存在自身拥有意义。在一篇随笔中诗人坦诚：自然也需要被深度注视，以便它来告诉你它一直忠实的另外的核心。那里有另外的构造，藏着它情感的地理学。在情感投放的深度与广度上力求会有别于他人，做一个知情者。由此可以看出，在“山向西倾，河道向东。/流水，带着风的节奏和呼吸。/当它掉头向北，断崖和冷杉一路追随”“看念经人安详地从街上走过，河水/在他袈裟的晃动中放慢了速度”（《过洮水》）这些句子里，诗人就有别于他人的观察，不啻说在诗里总有物我相随的意义嵌入。在持续的阅读中发现，在诗的开始，诗人总会从实写进入，接着就会把自我的觉知带入后面的诗句。譬如《鸟在叫》的第一句：“鸟在叫，在树丛中”就是真实感受，而“北风的喘息，已有人把它/从窗玻璃上擦去”的喘息就属于旁逸了，“石栏、水、书橱……/都是被声音处理过的事物”就愈加显得曲隐。

诗人在揭晓事物的真相时，还有一个显在的路子：那就是由细小的物象和语象构成一个意象链，经由细致的词语表达，并在轻微的语调中吟咏而至，这一切自然而然地形成着眼于轻柔细小的偏好——这也就决定了胡弦刻意于细节的写作。当然，作为一个常识，细节之于诗的成败是无可置疑的，但细节的选用却是对诗人功力的考验。细节的频繁与恰到好处的运用，确保了事物真实的再现，这其实也是表达的根基——构成了文学基本原则。只有在细节的遴选和描摹到位了，才能够让存在在诗里赢得真相的实现。胡弦深得其要，或者说，他尤其看重细节在诗里面的效用，故而在几个不同的场合，他都以《从小处开始》的题旨谈论细节与诗的天然关系。阅读他的诗篇你会发现，他几乎在每一首诗里都有一个独属于诗人抓获的细节——湖水、树林、山川、河流。而重要的是诗人并不以选用的细节为目的——不妨说，他总是让自己的感悟渗入到细节中，或者激活其蕴涵的意义，一如海德格尔所谈论的，诗意让自在之物在敞开发生中显现。

看《下游》：“江水平静，宽阔，/不愿跟随我们一起回忆，也不愿/激发任何想象。//它在落日下远去，/像另有一个需要奔赴的故乡。”在这里，诗人貌似只注目江水的平静与宽阔，但已经在否定性措辞中进入回忆与想象，并在另有一个需要奔赴的故乡的悖异中转化为审美主体的一厢情愿，诗意也就此显露出来。有时候，他会在细节里转换为另外的细节，这样的转换往往会给你带来意外与惊喜：“桌上，玻璃水杯那么轻盈，就像你从前/依偎在我怀中时，/那种不言不语的静。”（《雀舌》）在某一刻，诗人会为一种心绪或不及物的感觉赋予细节的显形，在《小谣曲》这样的题材里，诗人倘若不独辟蹊径或缺少功夫，极容易写得空洞甚或言不及实。胡弦是如此处理的：

流水济世，乱石耽于山中。

我记得南方之慢，天空

蓝得恰如其分;我记得饮酒的夜晚，

风卷北斗，丹砂如沸。

——殷红的斗拱在光阴中下沉，

老槭如贼。春深时，峡谷像个万花筒。

我记得你手指纤长，爱笑，

衣服上的碎花孤独于世。

诗中的很多细节——流水、乱石和天空的蓝都依附着“南方之慢”，显然这是在影射小谣曲的安静;待始于饮酒的夜晚句，止于老槭如贼无疑是在显像于谣曲的激烈与动荡不已，乃至于“风卷北斗，丹砂如沸”。而至最后，诗人撇开小谣曲内在韵味的品评而外显，细节落实在“手指”与“衣服上的碎花”——不能不说，如此匠心独运不是哪一位诗人都能做到的，这是一种面对虚无镜像的逸出生活后的重新回归与洞悉——无疑是对“吁请放弃习以为常的冷漠，放弃日常中对习以为常的东西的熟视无睹，而代之以在最为日常的东西中洞悉它的惊世骇俗，更为要紧的是：保持住洞悉，并在此一洞悉的光芒中沉思地驻留”的有效践行。

依据米沃什的观点，“跟显现打交道”或许就是我们在诗里看到的对于细节的揭示——显现的发生是作为某种微光、某种在瞬间被意外瞥见的东西，恰似闪电或火箭的强光使我们熟悉的风景变得不同。而当一样事物被真正地看见，专心地看见，它便永远与我们同在，使我们惊异，尽管它本身似乎没有什么值得惊异的。自然，被我们观察到的事物，能够最终进入文字的是何其少，那是一个诗人的宿命。但有了这些已经够了。同时，我们知道，这种对于事物的显现既是诗发生的基点，也是诗最终的期许。作为一个诗人，胡弦显然意识到了这一点——而这显得特别重要，不妨说这投入事物的观察，并从中获得意外显现的惊异是幸福而终极的目标：抵达真相。

然而，抵达真相的路径还有很多，但往往并不在现实生活中——书写是其中的一条。譬如在《教堂》这首诗里，诗人要寻找的教堂明明在老城，“它的钟声撒落在街区间”，但却“像走在太遥远的传说中”，一直没有找到，“街道像复杂的迷宫”，最终，唯有教堂的描述：“它小，陈旧而宁静，蜡烛/在它内部彻夜燃烧”——这是语言的，却已经成为我们心中的真实。当然，要谈论事物，有时候就不可回避虚无性，这也是其本质属性。在《缘由》这个不及物的虚词里，也是表达虚无感的最佳时机，诗人的确如此做了：

风把树枝反复折弯，弯出一张弓

——风要把它改成一件乐器

雪落个不停。树枝同样弯曲下来。雪

几乎为它制造了另一个胸腔。

在这里，诗人思辨于风与雪跟树枝的天然而神秘的关系，它们都可归于虚无的想象，所以，才有了“风不懂得怎样让树枝歌唱，/一如雪不懂得树枝需要沉默”的感叹。所不同的是，诗人没有坠入虚无的谷底，而是寻觅一种虚无的填实，至少在诗里获得一个如此的结果，并拥有了一种审美的完成——这正构成“写诗的缘由”。同样，在《准确时刻》这首诗里，时间是生活的虚无的异象，因了钟表的快与慢裂开的“缝隙，像隐秘的痛楚”。“整个房间被放进/某个失忆已久的世界……”而拨正时针，则有着茫然的意味：“像个从远方/重新溜回生活的人”而具有陌生感，仿佛生活充满了假象，这就是事物的虚无性导致的悖论。

而在很多情况下，现实生活中不少的假象常常在欺骗我们。那么，不妨在诗里寻求真相——尤其在优秀的文本里可以获得如是的结果。譬如在日常生活里，你面对吊嗓子的人，总会觉得假，而在《古城门》这首诗里，当读到“唱戏的人，一直在吊一副假嗓子”的诗句，就反而会觉出其意之真;同样，“那些老故事告诉你，你总是/处身于似是而非的人间”也还原了生活的真实，或者会感觉到其真切，乃至于“在所有故事和风景之外，一直有/另外的意志在作出决定”是如此契合我意——说到底，这是语言给予我们的真实。有时候，事物的真相在诗里往往是朦胧散落着的，靠诗人在感受与想象里收入语言的真义之中——或许，它们来自各个不同的侧面的收集，最终在一首诗里获取全息图片的功效和饱满的诗意。而那些想象的虚象恰恰成为某种接近真实的替代物。在人世间，一切都在变化，永不会停滞。在这一点上，唯物论者耽溺于外部现象的观察而获得，唯心主义者则靠心智判定，当然不排除某种情形下的不谋而合。表现在诗学层面则可以在一种变动不拘中寻求真实的实现——这份真实既微妙，亦能在审美的视域重现意外的奇迹。胡弦在不少篇什里就获得如此的意外，譬如在《山行遇雨》这首诗里，“摩崖石刻里的紅色笔画，/趁着雷声挪动了位置。//寺庙残破，光阴也许已放过了它。/史实早已蜕变为传说：对于/那些离开了纸张的叙述，/光阴也同样放过了它们。”笔画在雷鸣中挪动显然是因惊悚而来的错觉，观察寺庙的残破、假想光阴不再追究而至史实蜕变，叙述逃离了纸张，这一切都最终给予审美的愉悦。

作为常理，所有物理的事物，不管多么遥远，都只是通过它们在我们感官表面上引起的结果而为我们所知。我们日常对物理事物的谈论并不借助于解释，而是以直接感觉的词语进行的。而且，词语首先便是用之于这些事物的。诗人无疑也常常面对由这些日常物象生发的审视与想象——故而诗是经由审美对“现实”的语言凝聚。那么，诗应该是美的一项完成物，从而照应了黑格尔的美学概念中，把美绝对化，并赋予美真理的光芒。而美感构成理论与实践之间的桥梁，就形成了艺术中的兴趣对象的自由独立存在。通常情况下，诗的内蕴与其形式元素都是统一于诗自身，断然不可分割——若要刻意拿出来去辨析，只是勉强为之。唯此，我们才有进入胡弦的诗学层面诸端论述的便利。

长期以来，人们认同诗人靠形象思维的说法，但可否晓得这种思维是某种刻意的自然？或者说诗人可以在不露斧痕中，让形象穿行于诗里，就像燕子穿行于光里，在人退往人间的低处，在春夜里，“陪一根老椽子一起醒着”（《燕子》），从而体会出一个“地名”和它的漂泊？胡弦做到了，而且几乎抵达极致——说到底，这里关乎诗人对于事物的感受力，最终与想象力以及修辞力结合而体现为一种技艺的力量。同时，当我们认同伽达默尔的“思，常常会出现在诗中——或者在这首诗中是一个瞬间”，那么，就会意识到诗人的写作已经跟形而上有了关联——而事实上，在成熟的诗人那里，这几乎是必然的结果——是通向智慧的写作，从而抵达事物的真理。考察胡弦的诗，在这个维度不可或缺，我们可以看到他的很多诗篇都最终进入思的“瞬间”，表达了穿透事物的顿悟与省思或对万物深邃内涵的挖掘。

同时，我们在优秀诗人的身上可以发现一种能力——那便是从事物表面跌入潜思的能力，而这种潜思会引向诗意的神奇乃至神秘之处，胡弦的《湘妃祠》即是如此。诗人先从祠前几个小女孩在玩游戏开句，“被神看见”后，便潜入跟湘妃祠相关的联想。此刻，银针、月牙、被竹子用旧的泪痕，亦实亦虚，颇让人费思量，又觉得诡异;而大湖与小动物的远喻是清晰的神似，直到“有人/正从壁画上走下来，/提着裙裾过门槛，要去风中/重新试一试春天的深浅”，这就从实像踏入虚幻之境，已经让一首小诗美轮美奂了。再来看《半岛记》：

光阴如幻。海岸线的知觉，

散失在自身的漫长中。

整个下午，三座港口有三种孤独。

大海携带着窗帘奔跑，

卷来暮晚，卷来小星，卷起的旋涡

冰冷，中空。

这是始于对事物潜思的幻觉而完成的一首奇异之诗——故而，被诗人确立为诗集《空楼梯》的开卷之作，一定是经过再三斟酌的。诗篇无疑体现出一种小的可能的挖掘与轻浅中的重量。开句的一个短语最易滑入俚语之俗，将一首诗置于窠臼的危机之中，但因幻觉的新统领了全诗而获救。接着，海岸线的异样感悟让诗生辉，必定成为神来之笔;下节的孤独是独有的，一种静在里面;窗帘是一个妙喻——相对于地球，这个感受是独一的，而奔跑与卷来两个动词相对于孤独之境，又是一个对照与延宕，以至于整首诗在内敛、沉静的语调中趋于完成。

布莱克信奉具体化才显现真本领，而在诗人心目中一切形体皆尽善尽美。但它们不是从自然中抽出来或配合出来的，它们来自想象——精神上的感应，并把这种想象的世界视为“永恒的世界”——确认那里存在着一切事物的永恒的真实。自然，在日常事物中，我们也往往被其庸俗与粗陋的表象所遮蔽，未必能够获得事物美妙与惬意的感受，一些神秘也只可意会不可言传。这时候，审美的修辞转换反而做到了，就是说，在想象力的驱使下，修辞给我们带来生动、微妙的一切，从而获取更有意味的真实。胡弦自然谙熟此道：“乌柏有旧怀抱/波浪像一排磨损的齿轮”（《湖上，怀大鸾》），旧怀抱的喻象让乌柏超出其自身的蕴涵，而磨损的齿轮原本是一个常见的机械形象，用来修饰波浪则带来精彩与生动。可以说，如果缺少修辞的功力，“古堡不解世情，/猛虎面具是移动的废墟。/缘峡谷行，峭壁上的树斜着身子，/朝山顶逃去”（《尼洋河·之一》）就不会拥有如此揭示现实物象的神奇效果。而如此的例证在其文本里比比皆是。

当然，在汉语诗的写作中，修辞是检验一个诗人的游标，通常的情形是要么不善此道，语言显得粗劣无味;要么修饰過度，有矫饰做作之嫌。在胡弦的诗里，则是恰到好处地拿捏。而这一切都是借助修辞的力量，最终抵达事物的真相。在《树》这首诗里，“……我梦见它的根，/像一群苦修者——他们/在黑暗中待得太久了，/对我梦中的光亮感兴趣。”树根与苦修者的角色转换看似来得十分自然，却因了想象力而导致一个喻象获得成功，可以说，诗人在这里为树根这个普通的物象赋予了特别的意义。

在对于诗的形式的谈论中，我认同布罗茨基的观点，他说：“诗总是先于散文而存在。”在现代汉语诗歌里，也有类同的应和，记得何其芳就在一篇文章里说过类似的话。由此，我们可否这样变通——诗人能够在散漫的语调里呈现诗的内蕴，从而昭示诗的真义。自然，这里有着一种细腻的肌理和细致的词语的回声，但重要的是诗意的延展，或者说更多情况下关乎物事的神秘性的揭晓，“当你散步，犹如身后也有个人在散步，用的/不是脚，是曳地的长服。”或者“你继续散步，在难懂的/方言深处，溪流、路径，都是隐秘的。”故而当你发现“石头只沉默，风/会毫无预兆地突然失控，越过你，/飞快地朝远方赶去。”（《望玉岛》）诗已于秘籍中回归事物的本相——显然是有赖于秘密生发的同步与诗的契合。这一刻，我们几乎难以辨认文体的差别乃至于认可了散体正是它最恰切的形式。有时候，一个自信的诗人会放松自己的想象——在事物面前，或游离于它们，游刃有余地指点、俯瞰或远望，乃至于追溯至远处。落实到诗里则构成散点透视或投射，譬如《海滩》，诗人首先借人说“大海的那边，是另一个大陆”，又拉回跟前，品味“礁石在慢慢失去它的一生，/细沙闪烁却没有言辞。”在散步中，体验完成的海滩：“那从/纯粹的悲伤中派生出的/松软平面。”不意间：“从高空俯瞰大海，/它不动，像一块固体。恒定的蓝，/是种已经老去的知觉。”待回过神来，顿悟出“过于庞大的事物/都不会关心自己的边缘，也不知道/在那些远离它的中心的地方/究竟发生了什么事。”最终，在看似散乱的诗行里完成诗意的焊接，居然能结构成一个完整的诗篇。

考察语词与事物的关系，有其清晰性，但更多的是模糊性与歧义性，而后者恰恰是诗的青睐——还可以说，它们一同在富有魅惑的表达中，曲隐地接近事物的真相。胡弦的诗自然也不会舍弃这种有意味的表述捷径——诗人或许原本就对于事物的清晰性不易把捉，唯有在想象中对其不确定性予以描述，那么所用的物象及阐释才可以看作是确切的，而从整体去审视却又是捉摸不定的模糊状态，它们不断地触及本相却又游离其外，但这一切却都在真相的范围和氛围之中。胡弦的表达常常如此。譬如在《白云赋》这首诗里，云作为一个中心物象，它是变化不拘的，诗人的描述看似有很大的空间，其实也是一个考验。而诗人从容道来，将云想象成鸿毛、梦和孩童，还从无名事物、线条、道具、回声、善与沉默等有形或无形与意涵中展开联想。而后，返回动与静这种常态里则又是一番景象。而最为可贵的是整首诗一直在从人的观照中揭示本体与意义，二者互为验证，方使其蕴意丰富而深厚，给白云这最不易呈现的物象做了一次完美而全息的体察与认知。

而在对于其文本的考察中，我发现艰涩却不是胡弦要刻意为之的，不妨说，他宁愿在明晰中寻觅事物的真相，也不愿陷入某种故弄玄虚之中——他可以在某个本事的睃视与想象中，裹取极其深远的意涵，探索秘籍的精微与独有，从此处引发顾虑和忧伤，而不在绝望处滞留，故此，我可以说诗人愿意给人一种明亮的导引而不是让人沉入渊薮。同时，也可以看到，诗人有着一种毒素过滤的审美自觉——或许这也是其诗学维度的一个预设，是作为一个公务者的底线把持——这一点也许只有诗人问心自知。然而，正如安德蕾娅·罗特魏恩在《怎样阅读保罗·策兰？》（孟明 译）这篇文章里所说的：晦涩，作为“重新回忆起的间歇”，在诗中乃是一个真理时刻——无疑，胡弦是在其明晰的诗学追求中向真理靠近。

陈超在一篇文章里，曾经谈及诗的真相及其显露这个话题，说有些日常情景的描述，未必能够抵达语言之真——终于，在米沃什那里获得一个呼应，他标识为“对存在的神奇性的形而上学感觉”，是指我们在沉思一棵树、一块岩石或一个人的时候，突然明白它如是，尽管它可能并非如是。接着他说：“描写要求强烈的观察，如此强烈，以致日常习惯的面纱脱落，我们觉得过于普通因而未加注意的事物奇迹般显露出来。”这就是在诗中显露现实的真相——仿佛神灵在凡人中显现，“显现中断了日常的时间流，从而如同我们在某个荣幸的时刻本能地抓住隐藏在事物或人物中更深刻、更本质的现实那样进入其中。一首显现诗讲述一个瞬间事件，而这需要借助某种形状。”在泛神论者那里，神灵无所不在，故而在任何地方都能发现，比如树木草虫、动物或平凡人那里，这就跟诗性的发现颇为契合，而且从这个意义上说，诗人就是那种“感官对于所能获取的事物的丰富物质性异常敏感的”人——说到底，诗篇是诗人向现实的敞开。而海德格尔有言，真理是真实的本质，或者说是真实的本性。是真理自身的敞开——设入作品而被馈赠给阅读者。诗的本性是真理的建立，或者说是真理的诗意投射。故而，源于对事物的体察，进入真实的书写，这是写作的真理性所在，正如胡弦《在一座火山岛上谈诗》里说过的：“曾在纸上挖出过”的东西——这里蕴含着人类所拥有的社会、生活与心灵的真相。我们的诗人亲历其中并施与极大的共情，以不同的方式写出了既符合人之常情又以“新的感觉为基础的”（塞萨尔·巴列霍）诗的文本。在当代汉语诗人中，胡弦秉持着如此的写作向度，期待以真实的书写接近事物的真相，以谋求在审美的维度给予时代的见证。