丰饶的对抗

韩亮

《有生》是一部属于中国北方的长篇小说，胡学文虚构出半人半神的接生婆乔大梅，让她在一个完整的昼夜中，用思绪“讲述”世纪人生的悲欣交集。对这样一部55万字的长篇小说而言，故事如何架构、展开和推动，无疑是对写作者功力的巨大考验。“伞状”结构的架设让居于中轴的祖奶乔大梅成为了绝对中心，如花、喜鹊、毛根、北风、罗包这五个如伞骨般具有结构意义的人物皆由她接引到尘世，其人生脉络也与她有千丝万缕的关联。如此的结构本身其实就暗合着乡土中国独有的人伦，正如费孝通所言：“我们的格局不是一捆一捆扎清楚的柴。而是好像把一块石头丢在水面上所发生的一圈圈推出去的波纹。”{1}

小说的人物关系正是以祖奶为原点推开的同心圆，或者更准确地说，是一张围绕她所结成的绵密蛛网。每一缕蛛丝都是一个小人物的微观生命史，每一次叙述的宕开，都要重新回到具有神奇引力的祖奶那里去，才能重新出发。这种结构的设置让小说的叙述自由而不至离散地穿行于历史与现实、真实与虚构、恒常与变动之间，呈现百年乡土中人作为开端的“生”与作为过程的“活”，其间熠熠闪光的是对生之艰难的承受与抗争。

胡学文在小说的后记中提及他原本预备借鉴胡安·鲁尔福《佩德罗·巴拉莫》和托尼·莫里森《宠儿》的叙述方法，也就是“鬼魂叙述”，以避免长时间单一“活人叙述”的冗长乏味。“鬼魂叙述”在当代文学中并不缺少样本，远的如方方的《风景》，近的如余华的《第七天》。或许是不够新奇让胡学文最终放弃了这种讲述方式，给鬼魂添了半分生气。他将小说的主要叙事人祖奶乔大梅设定为“半死之人”：躺在床上，失去活动能力，无法通过言语、动作甚至眼神与外界作出任何沟通。从社会性的意义上来说，祖奶可谓虽生犹死，但若论感受力，她却远比活人更“活”：耳朵和鼻子“依然好使”，能闻到“四季的气息”，听见“村庄的呓语”与“暗夜的叹息”。这种敏觉的留存让祖奶成为了宋庄隐秘的洞悉者，她如树洞般沉默地收容和接纳着人们的“嫉妒、苦痛、不幸、秘密与哀伤”，却不会真正地进入他们的现实生活，因此谁都能够毫无顾虑地向她敞开心扉，哪怕只是在倾诉中寻求片刻的治愈。祖奶甚至化身具有超凡感应力的通灵者，懂得花朵与沉默万物的语言：

声音是有颜色的，自然也有形状，我看得到。如果说这是异禀，不如说是上苍对一个卧床十多年的百岁老者的恩赐。寒冷的西风是青紫色的，如一根根粗壮的圆柱，仲夏的南风是淡粉色的，如一匹匹悬挂的绸缎;喜鹊的叽喳红艳如豆，大雁的啼鸣深黄如丝;宋品的哑音是深灰色的，如燃烧后的煤渣;麦香的诉说是青白色的，如干裂的豆荚。

此处的文字或许受到了兰波的启迪，象征主义式的通感给中国北方厚重的现实乡土注入空灵与超越的美感，让小说不断交错在实与虚、重与轻、潜沉与超越之间。“半死”即“半生”，祖奶无声地站在“阴阳交错的境域”{2}，她既洞晓“生”和“活”的全部意义，又能够聆听从她生命中经过的亡者的声音，更能联结起此岸与彼岸所有精神与情感的精微处。这让人想到别尔嘉耶夫的论断：此生此世只不过是真理的一半，意味着“有限与封闭的视野”，而另一半真理在死亡之中。只有身处时间与永恒之间裂开的深渊，才能参透生命的意义。{3}从这种意义上说，“半生半死”的祖奶形象及其叙述方式，足以构成胡学文对当代小说的贡献。

如果说余华的《活着》讲述的是如何忍受、不死就好;《有生》则关乎生的抗争、活的光彩。胡学文带来了北方大地上如此艰难、如此坚韧的生存图景。与好死不如赖活的福贵不同，每当小说中的人物行至生命艰难处，我们都能看到主体性的对抗。祖奶乔大梅选择接生婆作为志业，无论拜师多难、接生多苦、丈夫如何反对，始终不改其志。“接生”对她而言绝非为稻粱谋，而是天地之间让她能够立得住的支柱所在。“接生”之于祖奶，是渡人，更是自渡——“一种痛覆盖着另一种痛。没有接生这镇痛剂，我不知自己的日子会过成什么样子”。当至亲纷纷远离，祖奶也曾被死亡诱惑，在深夜寻找“去另一个世界的通道”，此时急促的脚步声响起，“我若去了，那些婴儿怎么办”的念头迅速将她拉了回来。接生是她无法违抗的“天命”，也恩赐般地助她度过艰难。

祖奶对生命怀有大敬畏与大慈悲，无论民族、贫富、敌友，在她眼里，生命的初始是平等的，所有人都应该被一视同仁地接纳。从这种意义上说，这一女性人物身上充溢着仁慈“地母”的神性光辉，但是胡学文并没有在这一意义上过多停留，他所关注的仍然是她作为活生生的人的面向。在祖奶身上，人性远大于神性，最鲜明的体现便是对“生”的强烈渴求。在她那里，“生”是“生存”，也是“生育”，活着就是希望，死神夺走五个孩子，那么就“生更多的孩子”，用生生不息的力量对抗无常的苦厄。

不能好好活，也不能痛快死的时候，人将会面对无穷无尽的烦恼。胡学文笔下有个新奇的、许是来自方言的词叫“驱烦”。“驱”，《说文解字》曰“马驰也”，“驱烦”便是如跃马奔驰般将烦恼驱散。宋庄凡俗男女烦恼层出不穷，需要周期性地驱一驱，才能继续活下去。宋慧的苦来自于儿子與众不同的性取向，每当烦恼满溢，她就盼着丈夫杨八叉狠狠打她，盼不来就主动“找打”。这匪夷所思的法子在宋慧那里有无法反驳的内在逻辑，被打了才能叫出来，而嚎哭则是“驱烦”的良药——“心里苦么，苦就嚎么”。对她而言，“有烦就得驱”，不然就活不下去。类似的“驱烦”方式在小说中俯拾皆是：杨一凡极度烦躁时，要猛吃辣椒;罗包烦闷时，唯有豆子的香气能带他进入安宁世界;逮着啥猎啥的毛根，妻子去世、孩子怪异，全靠那杆祖传的猎枪来遣忧。这些“驱烦”手段可谓五花八门，有些近乎怪癖，但其中分明有一种人与在生之烦对抗的强力。唯一无力“驱烦”的，恰是看似无所不能的祖奶。小说中反复出现的“蚂蚁在窜”，既是祖奶意识流动时的情节推动力和节奏调节装置，同时也极具象征意义。祖奶身上那只谁也看不见、找不着的蚂蚁正如无人能解的烦恼，最终还是让人不胜其烦、不堪其扰却也无可奈何。

如果说上述对抗大抵在现实的意义上展开，那么《有生》的独到之处还在于展现了一种超越性的对抗，胡学文用诗意的笔墨描绘了有生的乡土有灵、有魅的一面。羊倌的女儿喜鹊从野猫的扑咬下救下一只喜鹊鸟，它很快领着三十只同类前来报恩，听从她的调遣。女孩喜鹊成了“喜鹊之王”：“上学时，它们在头顶，直到学校门口。放学回来，它们亦在头顶。它们是它派来的，轮流值守，轮流护送。那是宋庄的一大奇观，而她则是奇观的主角。”人与鸟的生命甚至在朝夕相处中形成了同构，“那叽叽喳喳于她不只是识别码，不只是情绪的探测器，还是她的呼吸她的血液”。

宋庄的奇人系列里还有祖奶的女儿白杏，她生来痴迷飞翔，所有带翅膀的生物都让她着迷，飞翔于她而言具有致命的吸引：

我想就是飞这个字，电光石火地唤醒了她，或者说，飞是魔力，她被魔力控制。她欢叫着跑起来，由脊顶冲向屋檐，双翅振飞。

白杏最终死于飞翔，或者说，她原本就注定只是现实世界的梦旅人，短暂的存在寓示着一股朝向天空的、挣脱现世的力量。这种欲求或许深植于每个匍匐于大地的人心中，正如祖奶所想：“我是闭着眼说的，不愿错过飞掠的白影。如果可能，我宁愿就这样闭着，凝望着白杏飞翔，或让她带我飞翔。我没飞过，太想尝尝飞翔的滋味了”。

如花和钱玉又是一种。他们不沾土气、不接地气。如花爱花、种花却不卖花：“以宋庄人的标准，如花不是过日子的女人。起先还以为如花种那么多花要卖钱，待知道二两肉也换不回，直言她脑子有问题”。钱玉也同样“不靠谱”，捣鼓不能吃、不来钱的风力发电机、飞翔机。在宋庄人眼里，结了婚的钱玉和如花不但不务正业，而且近乎疯狂，他们在一个风雨交加的日子，跑到田野里欣赏闪电：

如花喜欢闪电，她认为那是上天的花朵。虽然一闪即逝，犹如昙花，却能照亮整个大地。……让她惊喜的是，钱玉居然也喜欢闪电。钱玉说你喜欢上天的花，我就陪你看个够。

情深不寿，要在天上为妻子种花的钱玉死于矿难。无声无光的死让如花梦中的钱玉“脸很黑，像煤块”，“转眼变成乌鸦，在屋里盘了一遭，从窗户飞出”。如花从梦中惊醒，果真看到了一只向北飞去的乌鸦：

越过田野树林，如花慢慢收住脚，蝴蝶河两岸的草野上，数百只乌鴉或蹲或立，像在召开盛会。如花喜极而泣，她相信钱玉回来了，他变成了乌鸦。她不知哪只是钱玉，但知道他就在其中。

除了如花自己之外再无人相信的转世之说成为了她活着的念想，“一切又和从前一样了”。《有生》中这些超现实，甚至魔幻现实的笔触以丰饶的想象力，为我们展现了现实世界之上的超越性维度。作者拥有两种视角，既俯察大地上的一切，又仰望天空与至高的精神世界，由此实现了现实性与永恒性的同时在场。

《有生》从历史的深处走来，定格在我们时代的案头，顺理成章的追问是：它对我们身处其间的当代，对我们的同时代人，意味着什么？或者说，我们为什么读它？熟悉乡土的读者自然会有足够的理由，他们可以从中看到熟悉的昨日世界和今日景观。胡学文是忠实的乡土描摹者，正如有评论家指出：“如果没有农耕文明的生活经历和经验，包括对乡村的人事与农事，甚至游牧（放羊）文明的经验，是无法写出如此恢弘深刻的作品的。”{4}但这并不意味着《有生》仅为拥有乡土经验的读者敞开。在它长达百年的历史画卷中，附着于乡土之上的大历史是隐现的背景，被推到前台的则是个人的生活史与心灵史。对如我一般缺乏乡土常识的读者而言，《有生》意味着一种力量，对抗生之苦难、对抗在生之烦，对抗这个机械复制的扁平时代对想象力的剥夺。从这种意义上说，《有生》是对人类无限心灵世界的复魅，一种顽强而丰饶的抗争。

注释：

{1}费孝通著：《乡土中国》，上海人民出版社2006年版，第21页。

{2}[奥地利]里尔克著，冯至译：《奥尔菲斯》，见袁可嘉、董衡巽、郑克鲁选编《外国现代派作品选》（第一册·上），第48页。

{3}[俄]别尔嘉耶夫著，张百春译：《论人的使命》，学林出版社2000年版，第331页。

{4}丁帆：《触碰中国乡土小说史诗的书写》，《文学报》2021年5月2日。

责任编辑  吴佳燕

《倩影》  鲁晓波 纸本水墨    70×70cm  2019年