戏曲电影《白蛇传·情》的意境营构探析

郭 家

《白蛇传·情》最早是一出舞台表演形式的粤剧，珠江电影集团联合广东粤剧院使用最新的4K全景声技术将其搬上了电影大银幕。电影中饰演主要角色的演员依然是该粤剧的骨干成员，且均是我国著名戏剧表演艺术家：白素贞饰演者曾小敏和许仙扮演者文汝清均是国家一级演员，饰演法海的王燕飞是国家二级演员，饰演小青的朱红星也是极具潜力的粤剧表演者。电影《白蛇传·情》上映于2021年5月20日，最终以超2000万元的票房成绩打破了国内戏曲电影的票房纪录。同时，该片上线国内年轻人高度聚集的哔哩哔哩视频平台，赢得高口碑，并收获豆瓣8.0分的高分，成为该类型下“前无来者”的一部影片。

戏曲电影是一种较为特殊的电影类别，通过融合戏曲和电影这两种艺术的表现技巧，形成一种独特的艺术表现形式。由于戏剧一直是作为阳春白雪的存在，因此，大众对于戏曲电影也都表现出敬而远之的态度。但是《白蛇传·情》反响不凡，上映后就圈揽了一大批非戏迷观众。虽然科技手段制造的视觉奇观是该片的一大看点，但观众更多的是对影片的“国风之美”大为慨叹，而该片的艺术性和“国风”能深入人心的根源则在于复原了我国传统意境之美。

意境是我国重要的审美概念之一，是艺术家主观情思与客观事物融合而生成的一种境界。对于观赏者而言，意境“只可意会而不可言传”，仅作为一种形而上的精神体验。艺术作品是意境逸散气息的介质，其中，艺术作品的表现手法是决定意境深浅的关键因素。《白蛇传·情》是现代化的电影艺术，用数字技术手段迎合了当代观赏者的审美需求，完成了“硬性”焊接。与此同时，该片攫取古典绘画、空间配置、诗词创作的传统手法来保留古典美学中的意境之美，最终实现了传统与现代的“软性”嵌合。

一、“虚实相生”——古典绘画的空境

宗白华认为：“中国画最重空白处。”中国传统绘画留白的虚处不是无意义的空洞，而是暗涌着生命的气韵，揭示着中国艺术独特的美学情趣。《白蛇传·情》的导演张险峰就试图用电影这一载体来延续留白这一传统美学思想，为影片“营造中华民族绘画的意境”和“追求宋代绘画的气韵”。

在《白蛇传·情》这部影片中，当人物置于建筑物之外时，背景皆蒙上一层氤氲雾气，如白许二人断桥初见时，远山朦胧，全然溶于一团水雾中，如梦如幻的空灵之境“帮衬”着溢出款款深情。另外，不仅背景处覆有浓雾，一些建筑和户外场面也薄烟袅袅，透露着中国山水画般的超凡脱俗的气质，如雾气萦绕的金山寺显现出威严玄妙的气派，团团雾霭包围的白许居所表现出隔绝尘世的桃源之美。

除了用这种较实在的方式来制造留白的美学观感，《白蛇传·情》的构图设计也表现出留白的思想。与一般影视剧喜欢将人、物放置在画面中心位置的情况相比，该片一反常规构图，频繁将人、物置于横向画面左侧或右侧三分之一处，形成一种三分式的构图方式，而无人物处空出的部分则像是有意留出的空白，与传统绘画的布局构造有着异曲同工之妙。

这类构图留白可以细分为两种情况。第一种情况是事物构图方式体现的留白美学。一般这种情况多是由片中的空镜呈现，且多聚焦荷花、荷叶、竹这类古典绘画中常见的自然物象。如开头部分蜻蜓立于荷花花苞之上的空镜、池中荷花倒影、风中的竹子等都能明显看出导演是有意将这些景物放于画框一侧，留出另一侧的空白。这种偏重一侧的安排使整体避开呆板，描绘出中国画般“无画处皆成意境”的境界，于空境处溢出一股灵动之气。还有一种置景方式是将物放在画框一角或对角上，画面中部留出一些空隙。影片中有一处空镜是将荷叶点缀在画面的右上角和左下角，画面中央无具体实物，仅有三两条鱼儿戏游其间，视觉上虚实疏密有度，感官上动静相映成趣，应和了中国式的通透空灵的意境之美。

第二种情况是人物构图方式体现的留白意境。《白蛇传·情》中多采用三分法构图，人物常居于画面左侧或右侧三分之一处，剩下的画面通常由景物或白雾填充。如白蛇雨中施法降雨的桥段，主要的二人位于右侧，左侧的竹林作背景。一方面，竹林自带古风古韵，营造出静谧清幽的氛围；另一方面，比起将人物放在画面正中的做法，三分构图法使画面更加简洁耐看，既能突出主体，又能突显视觉张力。片中除了将景物作为背景的三分式构图外，还有将景物置于前景处的三分法，如许仙为投靠法海一事向白蛇忏悔的片段。在此处，前景的树占据了更显眼的位置和大部分的画面，看似白许二人沦为背景，但实际焦点还是落在人物身上。在表现手法上，创作者虚化了这棵树，树在此处起着平衡画面的作用，使观感上不至于太过干瘪枯燥。同时，这棵树也是创作者别出心裁的画框，银幕方方正正的画框虽已被固定下来，但创作者依然可以在既定框线的内部勾画更富有表现力的线条来增加整体的灵动感。

留白以外，《白蛇传·情》还运用了大量的水墨元素来还原古韵意境。首先，片中远景多以水墨形式呈现。白素珍与许仙断桥相遇的名场面在戏剧舞台上只有一座桥作为道具，两人周围的环境都没有用具象化的事物来予以表示，而电影这一段的情境表现就直观得多：一见钟情的两个人立于桥上，断桥周遭雨气缥缈，远处还有群山环绕。电影虽是靠着写实的技法直接给予了观众具体环境的模样，但远山群黛却是传统国画的写意风格，无形之中就将戏剧艺术的写意性和古典水墨画的氛围融入写实性的电影之中，甚至在水墨山岚的映衬之下，剧中人也如画中人一样。

其次，《白蛇传·情》的特效画面极尽水墨之道。《白蛇传·情》在拍成电影之前是有相应的粤剧舞台版本的，由于舞台载体和艺术形式的限制，一些表演主要是通过道具、动作来引起观众对相应场景的想象。比如舞台上“水漫金山”这场戏是由演员舞动水袖来演绎汹涌巨浪的，到了电影这里就不再沿用这样的表现形式，直接以特效赋予该场面以宏伟景象。戏剧到电影的转码丢失了原本动作带来的虚实意境，但好在电影创作者在编码的过程中做出了保留传统余韵的努力：电影“水漫金山”这一段里惊涛骇浪的特效与灾难片中海啸的色调截然不同，它呈淡雅的黑色，更像是被稀释了的墨汁，流出一股黑白之美。同样，人物法术的特效也呈现出水墨式的韵味：法海冲破漫天大水时的法术如同晕化的浓墨；当白素贞在寺庙内找到许仙，准备上前营救时，一群僧人突然出现，这里不是科幻式的闪现，而是以墨滴入水后晕染开的纹路为形，慢慢聚塑成人形。这些画面虽然是使用现代技术的技法，但水墨的颜色、姿态、气韵都烙上了传统绘画的虚灵底色。

最后，片中人物造型和技法也极尽古典之韵。演员的服装均采用传统的古法染色技法，需要各种植物浸泡、自然晒干等过程才能完成。与现代制作手法相比，古法染出来的面料更柔和自然，如白的服装都属白色系，但是件件不同，有的透露着白中带粉，有的白衫上又浸染了灰色。比起纯白与煞白，这般制作的服装还原了更灵动真切的古味。在技法上，《十面埋伏》中，章子怡曾以水袖击鼓，而在《白蛇传·情》里，水袖这一古典舞蹈技法也有新的演绎方式。白素贞闯入金山寺，改水袖为武器，演员身段和水袖荡出流水般的线条，与以线条为特征的中国古代绘画形成视觉上的呼应。

二、“隔雾看花”——空间场景的情境

时间和空间都蕴含着文化的特质，二者相比，空间更为可视具象。电影作为一种视觉艺术，其间的空间形象更加鲜明突显，影响着观者对作品的理解。在戏曲电影《白蛇传·情》中，空间安排就深得中国传统空间美学之髓，从骨子里就流露出中式意境风格。

该片非常明显地体现出“隔与不隔”的空间美学思想。“隔与不隔”最初是著名学者王国维用于诗学批评的概念，经美学大师宗白华阐释发展，开始用于中国建筑、空间领域的探讨。宗白华曾提到中国诗人对窗户庭阶、帘、屏、栏杆、镜等事物尤爱有加。回到影片本身，片中多有出现窗栏等物象。导演在采访中也提到了白素贞家那扇圆窗搭造好有两米多高，是在真实园林窗户的基础上做了艺术化的处理。圆窗似无意却有意地形成故事空间中的一个隔断，使得观者的意识中加深了内部空间的层次感，对窗内人物、情感也多了一层距离。如白素贞和许仙新婚之夜，圆窗居于画面中央，二人居圆窗中央，整体稳重大气，既以圆窗指代“圆满”之意，又借着窗户这类物态空间反射出中国古人含蓄内敛的性格和喜欢雾里看花的审美情趣。

窗户、庭栏是自带边界感的隔离，除了这类事物，电影创作者还巧妙地利用一些不带边界感的物品，通过场面调度完成框内空间的切分，以此暗示人物关系和人物情感。如竹林并不具有窗栏的隔离特征，但是，《白蛇传·情》中许仙投靠法海一出戏中的竹林就表现出极强的边界感。这一段的前因是许仙得知白素贞真身为蛇而倍感痛苦，惆怅之际来到竹林，发现法海已在此等候他。法海劝诫许仙皈依佛门，许仙举棋不定，这时两人分别位于画面两侧，一根竹子竖立在画面中央，视觉上隔开了两人。就绘画摄影的构图来说，一般画面中心都不会安排有分割作用的事物，此处的竹子突兀地纵向贯穿银幕，打破四平八稳的和谐感，靠视觉的违和感引起观众的注意，以此竹的位置造型给观者以隔阂的心理暗示，隐喻许仙与法海之间的间隔感。而当许仙最终痛下决心接受法海的建议时，他已经从右侧穿过竹子这条边界线，来到了法海一侧。可以见得，此处非常规的空间设计依然是“隔”的意境，从侧面标识出人物的情感关联。

树木与荷叶也同样不具有间隔的属性，可是，创作者通过对位置的经营，使这些事物表现出“隔”的妙趣。白素贞赴金山寺救人，结果败于法海，负伤卧于断桥边，此处有一个镜头给予雪中枯树极大的篇幅，而白素贞只占其中一角。弯曲的树干抓住了观众的注意力，同时占据大面积的树干将白素贞隔绝在屏幕一角，从感官上对右下角处的白素贞造成了挤压，表达出白素贞伤心落魄的情感状态。电影结尾处，白素贞和许仙团圆的景致中，两人置于后景处，从荷叶间隙中透出相互依偎的姿态，前景的荷叶失焦模糊，观者看这双人时仿佛隔着一层嫩绿的薄纱，这层“隔”出的朦胧意境正是白素贞与许仙唯美爱情的天然滤镜。

窗框、林木等划分画框空间的物象用尽后，片中还用“镜”在不分割画面的前提下实现“隔”的意境。第一面“镜”是白素贞梳妆台上的镜子，映出了白素贞喝完雄黄酒后即现真身的蛇纹。端午佳节，白素贞被许仙的爱感动而饮下雄黄酒，可饮完酒后对镜自照，真相难隐的恐慌尽现于镜中。这面镜子从侧面映照出人物的本体，也传达出白素贞担心暴露的紧张惶恐之情。第二面“镜”不是物理上的镜子这一事物，而是水，水倒影成镜。白素贞和许仙撑伞相拥于断桥之上，镜头转向此景的水中倒影，水波微微、轻柔朦胧。影片借水这一物质的形象特征营造出含情脉脉的情境。

三、“无声诗语”——空镜头的灵境

中国古代的诗、书、画都是尚意的艺术，文字和线条间有空隙，就有空灵意境的出口，能传达出一种“大象无形”的内容。对于追求逼真性和写实性的电影而言，只能靠光影、色调、构图等可视化元素调出与某情某景等价的感觉观念，其中，空镜头就是专为电影意境设计的一个重要出口。《白蛇传·情》这部戏曲电影里的空镜头极具意境的灵韵，主要在氛围营造、情绪渲染和象征隐喻这三方面对影片进行润色。

第一类营造氛围类的空镜头主要是为电影铺就出一层底色。比如，开篇处就浮现出水雾氤氲的江南民居，民居前的水塘散布着点点荷叶和荷花，就像展开的画卷一般，为影片奠定下诗意的基调。片中白素贞家木桌上放置的香炉烟雾袅袅，画面整体呈暗色调，也加重了古朴的质感和气息。

第二类起情绪渲染作用的空镜头能调动观众的情绪，用视觉的美感来深化某种感情。当观众观看到法海逼近白素贞家时，镜头突转到竹林，阵阵阴风刮落竹叶的画面会加重不安和紧张的心绪。开篇处白素贞初遇许仙的借伞情节，不只是就故事内容进行了实质性的描述，镜头还对准人外之景的荷叶和雨珠。雨珠洒落荷叶，肆意滚动带动荷叶微颤，渲染出充满生命力和活力的意境，恰似白素贞遇到许仙时喜于言外、激动欣喜心情的外化。

第三类借物喻人的空镜头就如古代诗歌的修辞手法一般，为人加上一层自然美感。如白素贞被法海打败后，断桥不再是一片花红叶绿的和美景象，早已被白雪覆盖，曾经生机盎然的荷叶也枯萎凋落于池中，此景此情很自然地代入了心如死灰的白素贞本人的形象。

纵观整部影片，片中空镜头的审美对象都是如竹、荷叶、香炉这类本身就富有深层文化意义的符号，且创作者对空镜头内部的安排也采用动静互衬、虚实相生、平淡含蓄的描写手法，使人直观感觉像是在阅读一首古诗词和欣赏一幅国画。在此基础上，自然意境之味也得以传承。

四、结语

《白蛇传·情》一经上映，就有不少观众表示从中领略了东方之美和传统意境之美，足以反映出戏曲电影创新上的成功突破。戏曲电影自诞生起就困于戏曲与电影这两种艺术的制衡中，其受众也主要是面向戏迷群体。《白蛇传·情》一方面充分吸收我国古典美学思想，通过汲取国画技法和古人“隔雾看花”的情趣来保留传统意境之韵；另一方面，用现代电影语言中的空镜头来深化影片的虚灵意境，实现了戏剧艺术与电影艺术的有机融合。在一味追求电影特效的今天，戏曲电影的这种尝试无疑是鲜活生动的，成功“出圈”的《白蛇传·情》将为今后传统艺术的发展提供宝贵的经验和思路。