后戏剧剧场文本与观演关系初探

■ 薛 雪

德国戏剧理论家汉斯•蒂斯•雷曼从戏剧剧场的美学角度出发将戏剧剧场分为包含古希腊及各民族原始戏剧形式的前戏剧剧场，中世纪之后以剧本为中心的戏剧剧场以及20世纪初兴起、在70年代蓬勃发展至今的后戏剧剧场三个阶段。

雷曼的这种分期方式，使剧场艺术脱离了文学范围而获得了独立性。长久以来，戏剧都被视为小说一类的叙事艺术，评判戏剧作品的好坏也多以文学性的高低为基准，至于其中的剧场性则很少被谈及。但戏剧的实质是一门舞台艺术，虽主要由剧本构成但不单指剧本，剧本仅指一种使用代言体的特殊文学形式，而戏剧则是发生在剧场里活生生的演出，是同一时空下观众的观看行为与舞台上正在发生的事件的紧密联结，极具感性特征。后戏剧剧场比以往任何时期都更加注重这种感性联结下的真实感，主要原因在于20世纪接连发生的两次世界大战让人们的心理产生了巨大的创伤，开始对西方理性主义传统中所谓的“真实”产生怀疑，于是自然也就开始怀疑以这种真实为表现对象的主流戏剧。“当统一的世界图景被打碎，西方社会由现代主义迈向后现代主义，艺术的关注点不再是如何通过模仿去“表现”所谓的“真实”。在剧场艺术中，符号能指自身的“力量和强度”成为后现代剧场艺术的关注焦点”[1]。后戏剧剧场抛弃了以往戏剧剧场中的“再现”传统，转而强调“存现”。从现象学的角度出发，所谓“存现”是指空间层面的“在场”和时间层面的“当下”相结合。后戏剧剧场对“存现”的强调，使后戏剧剧场不再像传统戏剧剧场那样追求对于人物命运的展示和宏大主题的传达。而“后”既意指当下的时代环境又代表着对传统主流戏剧的反叛。这种反叛主要体现在剧场文本和观众接受两个层面。

一、剧场文本：从再现到存现

雷曼在《后戏剧剧场》中认为：“我们可以把后戏剧剧场理解为一种戏剧的发展趋势。这种趋势反对文本至上的剧场创作结构方式，反对以摹仿、情节为基础的戏剧与戏剧性，强调剧场艺术各种手段，即文本、舞台美术、音响音乐、演员身体等之间的独立性和平等关系。”[2]这段描述清晰地概括出了后戏剧剧场在剧场文本层面上新的美学追求，总结起来便是一减一增。减，是指取消语言在剧场文本的中心地位。增，则是指增加以布景、道具、音响等为代表的元素作为符号存在于在舞台文本中的分量，并强调其独立性和共存性。

后戏剧剧场取消语言的文本中心地位，直接消解了叙事。西方传统戏剧以演员扮演角色，用台词和行动推动剧情发展的潜在叙述方式叙事，中国传统戏曲多以演员讲述故事的显在叙述方式叙事。无论潜在还是显在，究其根本都是让语言以台词的形式占据文本的中心地位。“语言可以完整地表现剧情，进而通过体验剧情获得思想及情绪的转变，言语逻辑给予观众理性的思维，跳脱出剧情本身而获得审美升华的体验。”[3]而语言中心地位的下降，意味着语言无法再起到推动剧情的作用，于是以语言为主的传统叙事模式失效，一种拼贴式的片段化展演取代了传统的叙事方式。拼贴原指绘画中将异质材料拼贴在一起的构图方法，应用在戏剧中主要表现为：打破情节的单线持续发展，以对大量表面上缺乏联系的、形式风格各异的情节片段进行“拼贴”的方式组织全剧[4]。上海曾上演过一部名为《共同基础》的后戏剧剧场作品，在该剧中，没有完整的情节线和故事，也无法归纳出其想要传达的主题，存现是其唯一可见的特质。就演出内容而言，它让演员轮番出现在台上诉说自己的生活经历，其中穿插着政治、娱乐等多种内容的新闻播报，在主题上更是涉及了战争、种族、移民等。观照主流戏剧，它更像是一个个用片段组成的展演。主流戏剧的叙事对象都是故事，而这种刻意拼贴的形式直接消解了戏剧的叙事，从而也就无故事可言。这正是后戏剧剧场只讲“存现”不求“表现”美学追求的体现。彼得•比格尔在《先锋派理论》一书中认为，拼贴是近代一书与古典艺术的重要分野，立体拼贴意味着一种以描绘现实为基础的再现性体系的失效[5]。正是由于再现性体系的失效，也使戏剧符号丧失了其所指意义。“符号是指示他物的某物”[6]，在戏剧演出中，舞台上出现的一切都可被归为符号的范围，粗略来说它们可以被分为物和人两个部分。舞台美术属物的层面，包含舞台布景、灯光、道具、音响、服装等。在该剧中各种属“物”的戏剧符号，如布景道具、播放的音乐以及新闻事件等同时存在于舞台，各不相干的平行指向不同意义。这就意味着它们每个都自成一个独立的系统，等待观众的随机挑选与阐释。而人的层面则主要指演员身体所包含的元素，如演员的台词、行动、表情等，而该剧的表演用否定意义、自我指涉的能指表演取代了模仿，让几名演员在台上争抢话筒各自说着自己的生活经历，完全没有模仿和再现的痕迹。如果说传统戏剧的表现形式发生在演员所扮演的不同角色之间，那么后戏剧剧场则是发生在表演者自身。对于存现的强调，使舞台元素本身的物质性成为演出的中心，无论是舞美元素还是表演者行为，都不再具有承载意义的功用，它们只展现自己，不扮演角色。

在主流戏剧演出中，剧目的整体风格决定着戏剧符号的所指意义。正是在各种戏剧符号的协作下，使剧目风格与意义得以展示。但对于后戏剧剧场而言，它不再需要表现，这就使存在于舞台上的所有符号不再需要为整体服务，而对于存现的强调，又让每一个符号都独立存在于舞台，割断了逻辑的递进，进行着各自的展示。当这些符号不再受到整体剧目的统摄时，符号的象征意义便消失了，而象征意义的消失并不意味着全部意义的消失，它只是不再以剧情为基础给予观众任何的线索和提示，而观众在面对一系列各自成型、无法用逻辑联系的符号时，一方面自主阐释权被放大，他们可以根据自身的经验思考并赋予各种符号不同的意义。罗兰•巴尔特认为文本的意义主要来自读者，后戏剧剧场正是将文本的意义完全交由观众赋予。另一方面，符号所指功能的缺席让观众丧失了逻辑阐释的能力，其注意力便自然转移至符号的外在形式上。

后戏剧剧场将演出的重点由符号构成的戏剧冲突转移至符号本身，戏剧符号成为了舞台上的审美对象。于是各类充当戏剧符号的画面、声音等元素的分量得到了大幅度的提升。它们以自身的状态展示代替了传统戏剧中的扮演叙述，各类画面、声音等元素从整体戏剧情境中独立出来，以非表演的状态平等共存，营造出了类似梦境的舞台情境，而梦境的本质正是画面、语言和动作等元素的无意义的同时并存。斯泰因定义这种诸多舞台元素无意义的共存的后戏剧剧场范型为风景剧，利用风景只供人欣赏、不进行叙事的特质，定义该类型戏剧，旨在将整个演出看作是风景，将其中的戏剧符号视作构成风景的组成部分。表演者的肢体动作、音响、布景装置等元素不分主次地同时交叠出现，犹如一件件造型艺术作品般呈现给观众。这种不含任何指涉只做精准展示的过程，促成了仪式化的剧场效果。同时元素的混杂无序堆积使戏剧具有了与生活高度类似的真实感。主流戏剧作品中为观众展示的通常是发生在剧场外的、由剧作家创作的故事，而真实是其表现的对象，在演出中运用各类具有明显指向性的戏剧符号，目的是制造出逼真的生活幻象，将观众引入这个虚拟的故事中。但后戏剧剧场是展示此时此刻发生在剧场中的事件，不是表现真实，而就是真实。我们身处的现实生活本身就不是统一和完整的，而是各种现象和符号充斥在同一空间。后戏剧剧场将现实本身的这种“混乱”移植到舞台，模糊了剧场与生活的边界感，让真实进入了戏剧。

后戏剧剧场用风景画式的场景和梦幻般的画面取消了戏剧符号的所指意义，削弱了戏剧叙述故事的能力，从而也颠覆了观众的审美习惯。在面对拼贴式的片段场景和景物式的剧场元素时，由于逻辑的缺乏而失去了对其进行综合和逻辑性阐述的能力，就会出现观众因为无法理解到剧目意义而感到无聊和恼火的情况，于是很多人就从这个角度出发对后戏剧剧场进行批判。但应当明确的是，理解的前提是对象的有意性，从后戏剧剧场刻意制造大量无意义的戏剧符号就可以看出，其演出的目的并非是要向观众传达某个既定的主题，而是试图通过对于意义的解构，让观众进入一种强制选择状态，从而实现观众对意义的自行建构。

二、观众：从被动接收到主动参与

观众是剧场演出的重要组成部分，没有观众的参与，戏剧演出的意义趋近于无。后戏剧剧场深谙此理，将对观众的重视推向极致。最为明显的特征就是将演出一分为二，一半存在于舞台，另一半则在观众自身，舞台负责呈现，观众负责体验和阐释，由此观众便真正成为了构成演出的一部分。这就促使观众开始了由被动接受到主动参与的转变。这种主动参与包括文本空间开放使观众成为作品意义的建构中心以及主动参与演出两个方面。

传统的戏剧演出，将观众席和舞台分割开，观众只需要坐在自己的位置上被动地接受来自舞台的输出即可。这种输出具有一定的封闭性，因为传统戏剧多建立在文学剧本之上，在观众处理来自舞台上的信息时，纵使拥有不同的人生阅历，从中阐释出的东西也不会超出剧本的范围。而在后戏剧剧场中语言、身体、音响等元素的意义平等共存，使文本更具开放性。就如风景取决于观看者的视角，观众也可以在剧场中自选角度对其进行观察与阐释，于是碎片化的个人感受取代了封闭单一的指向意义。

除了拥有对于文本意义的自行建构权外，在有些后戏剧剧场作品中，观众也能直接进入到演出中。在由著名独立剧团大嘴突击队演出的《西方社会》中，观众的即时表现也成为了作品的一部分。在该剧的演出中，七名观众被邀请走上舞台，与演员一起进行演出。这个过程让走上舞台的观众暂时性地脱离了观看的状态而进入到演出状态，走进了传统戏剧中不对观众开放的舞台，触摸使用以往只能在台下观看的布景和道具。他们也开始意识到自己在剧场中的位置、自己发出的声音和动作以及同他人的空间关系等，以游戏化的形式让观众融入剧情，极大地增强了他们对于自身在场性的感受，使审美快感由静观转移到身在其中的体验。而时间对于他们来说，也不再是因为沉浸他人故事而被“偷走”的几个小时，而是自己在剧场中体验戏剧演出的真实时间，使观众获得了后戏剧剧场追求的“一次性时间经历”，得到了类似于“游戏”的体验。而对于其他观众甚至演员来讲，被选上去参与演出的观众本身具有不确定性，他们在舞台上做出的行动来自于即时的反应，因此演出具有了一定程度上自主性表意的即兴。这种没有预设的即兴在舞台上发生的事件，对于观众来说是偶发且不可预测的，于是能够极大地调动他们的兴趣，使剧场演出有了此时此地正在发生的真实感和兴奋感。

三、结语

雷曼的《后戏剧剧场》并非试图创造一种新的戏剧理论，而是针对西方进入后现代主义社会后，在戏剧剧场方面创新的归纳。后现代戏剧剧场以一种新的剧场形式出现，放弃作用于观众理性层面的说教，强调给予观众体验感，以自我感知取代固化意义的接收。其对于传统戏剧剧场文本的反叛，使戏剧的舞台性得到增强。舞美视觉效果、演员的肢体语言、氛围音乐引起观众的共鸣而把他们带入一种仪式化的氛围之中，进而通过视觉逻辑的挪移而达到情绪上的由舒缓到紧张的过渡，完成戏剧艺术的整个情绪闭合[3]。身在后戏剧剧场中的观众不需要再像观看传统戏剧那样绞尽脑汁地解读作品传达的深意，只需要将关注的重点放在演出的形式上，使用感官感受这些元素，直接感受戏剧带来的冲击，并在这种冲击下开始对自身的观照，实现本质力量的对象化，获得直接的审美愉悦。

后戏剧剧场取消了语言文本的中心地位，加强了戏剧的舞台性，叙事和指向性意义的消失使观看演出具有了一定的难度和门槛，它要求观众有耐心且具备独立思考以及整合自身与演出的能力。唯此，才能真正体会到后戏剧剧场的魅力。但作为一种戏剧新形式，后戏剧剧场的出现打破了传统戏剧唯我独尊的局面，为戏剧的表现形式和观演关系探索了一种新的可能。

注释：

[1] 李亦男：《剧场艺术与文化转向》，《戏剧与影视评论》，2017年第1期

[2] 汉斯•蒂斯•雷曼：《后戏剧剧场》，北京：北京大学出版社

[3]张希媛：《后戏剧剧场的文本诗化美学》，《外国戏剧》，2021年第6期

[4]谢芳：《20世纪德语戏剧的美学特征——以代表性作家的代表作为例》，武汉：武汉大学出版社

[5]林克欢：《另一种叙述——后现代与戏剧》，《中国文艺评论》，2017年第5期

[6]赵炎秋：《作为符号的戏剧》，《湖南社会科学》，2019年第5期