论东北满族说部的戏剧化改编——以舞剧《乌布西奔妈妈》为例

■ 王沁雨

满族传统说部是承载满族历史与精神的重要口头性非物质文化遗产，包含大量早期社会的生产活动、先世的起源神话、部族英雄的传说、文化习俗等内容，散见于处于我国北方“满-通古斯语族英雄史诗带”[1]7上的东北地区。

富育光在黑龙江东宁地区采录、整理的《乌布西奔妈妈》（以下简称为《乌》）是现有东北满族说部中“最为古老、完整、系统”和“最富有典型性与代表性”[2]4的东海女真史诗。学界已从历史学[3]、民俗学[4]、美学[5]、舞蹈[6]等角度赋予其学科化的理论生命力。如何扩大说部展演的形式与空间，是保护、继承的又一项工作——戏剧化改编正是其中的重要环节。因此，本文以荆文礼改编的《乌布西奔妈妈》六场舞剧的脚本[7]为例，探讨东北满族说部戏剧化改编过程中的相关问题。

一、史诗及其舞蹈

说部《乌》全文共五千余行，被分为十个章节（《引曲》《头歌》《创世歌》《哑女的歌》《古德玛发的歌》《女海魔们战舞歌》《找啊，找太阳神的歌》《德里给奥姆女神迎回乌布西奔——乌布林海祭葬歌》《德烟阿林不息的鲸鼓声》《尾歌》），前后段落呼应、结构完整。它讲述了作为东海女神德里给奥姆的侍神，塔其乌离受命降生到乌布林部落，成为人间萨玛乌布西奔女罕，用博大的胸襟和神灵的力量，宽服东海众部，将满族先世从蒙昧野蛮中解救出来，最后为到达太阳故土、追寻信仰，在第五次出海中去世，重返神间的故事。

值得注意的是，乌布西奔在从小部（黄獐子部）的萨玛到以爱服人成为东海女罕的道路上，始终采取各式各样的“玛克辛”（舞蹈）来惩恶扬善。蒙昧社会里，舞蹈常被看作神授的交流方式，举手投足不仅为了抒发情感，更代表着神灵意志，是心灵对神圣降临的直接回应。古代早期北方各部族受萨满信仰影响，认为萨玛代表“神灵”在人间的意志，或至少能够与“神灵”取得某种联系，故生民都唯本部族的萨玛马首是瞻，即“萨玛主秩，诸神主心”。这就不难理解为何敌人会在乌布西奔的舞姿下深受震撼、决意归顺了。

据笔者统计，《乌》中共二十余处的重大情节涉及到萨满舞蹈，展示了约四十种不同的东海祭舞与古舞。乌布林古德罕大寿时整个部落“狂歌纵舞”，跳起“查拉芬玛克辛”（祝寿舞）与“勒夫曷玛克辛”（拟熊舞）[2]28~29；黄獐子部与珠鲁部结为同盟时，跳起“窝莫洛裸踏玛克辛”（子孙舞），族众彻夜裸身、踏步、环手劲舞[2]48；乌布西奔由天生哑女重获嗓音，欣喜之下跳“鹿窝陈”（氏族平安祭）谢神灵[2]72；两部投奔乌布林部，众人“连连两个通宵”跳起迎亲舞、野人舞、鹿鸣舞等八种舞[2]72；乌布西奔召请祖灵上身时跳“萨达格玛克辛”（拟老人舞）[2]86；女海魔迷惑过客跳饿兽舞、缠蟒舞、蛙跃舞[2]90；乌布西奔为“以情惠魔，以舞治舞”自创并教授族众“朱勒格玛克辛”（蛮舞）、“窝陈玛克辛”（祭舞）、“多伦玛克辛”（礼舞）与“乌克逊玛克辛”（族舞）[2]93；乌布西奔震撼与教化女海魔的德勒玛克辛（身舞）、乌朱玛克辛（头舞）等四种部位舞[2]96；乌布西奔为乞求天神保佑爱人海前谢祭，在畅舞奠中部众为降神、娱神所跳数种“牲血舞”与四种血祭古舞[2]132~135，以及作为不同语言部族间交流工具的联络哑舞[2]154等等。舞蹈数量繁多，功能各异，余不一一。

进一步讲，《乌》中的舞蹈具有原始信仰、部落精神、教化感召、社会凝聚等多重含义。在说部《乌》所描述的这些纷繁的舞蹈中，乌布西奔一方面很好地发挥了萨满舞蹈本有的祭祀功能；另一方面，她也用舞蹈向时人与各部族展示了“玛克辛的欢乐情海”[2]97。这些舞蹈之所以起到震慑、教化的作用，不仅因为舞蹈者热情蓬勃的舞姿，更因为舞中神圣的展现与表达——萨满信仰相信万物有灵，乌布西奔正是通过对各种鸟兽、人鱼的拟态模仿，使人们相信神灵到来；正是因为女海魔等异族意识到乌布西奔舞蹈中展现的神圣不可战胜、心灵上的强力感召，才放下干戈，甘心接受教化。

二、舞剧化改编的合理性

舞蹈不仅是《乌》文本主要的叙述方式、推动情节发展的重要手段，更是戏剧化改编的重要切入点。对于将《乌》戏剧化改编的人而言，选择舞剧这种形式有三点合理之处：文本移植的融洽性、叙事视角的调适性与民俗保护的紧迫性。

首先，从文本移植的融洽性看，说部《乌》文本以叙说的四十余种舞蹈为串联线索，改编时自然容易以此为出发点整合、删改情节。又因为舞剧本身的特质就是以舞蹈叙事、传情，所以母体与移植形式间有很好的契合。以《乌》为代表的东北满族说部，将舞蹈作为叙事重心和重要的表现情节的做法在同类经典中并不多见。而舞剧的舞蹈则是全剧情节推进、情感表达、内涵传递的最主要载体，舞蹈成为演剧的重心，这不仅与《乌》的文本特点不谋而合，而且能够更具体、生动地展现、传递《乌》的舞蹈特质，使观众印象深刻。

其次，从叙事视角的调适性看，《乌》采用的是第三人称的叙事视角，这与舞剧欣赏时观众在常规剧场展演所处的旁观者视角吻合，也大大降低了剧本移植的难度。

最后，从民俗保护的紧迫性看，《乌》的积极改编有助于保护远古满族的文化记忆、发掘文化遗产。满族先世的古老传承曾有过断代、失传，发掘东北满族史诗只是民俗保护的第一步。在新的时代语境下，就动态传承关于远古满族的舞蹈诵歌、社会形态、文化特征而言，戏剧化改编不失为一种可行的路径——其一，就语境历史而言，满族人民虽然通过世代流传的舞蹈回忆、追溯先祖社会，但可能不知舞蹈的原始起源。因为，历史的语境已经失去，无根的艺术很容易随着时代的变迁而散佚。其二，就活态传承而言，舞剧的排演势必牵涉到舞蹈的发掘与重现，同时为民俗展演提供更广阔的空间。在此过程中，大量舞蹈演员、观众可能成为潜在的文化传承者与创新者。

三、舞剧化改编实践的不足

舞剧《乌》大略展示了说部《乌》的母体风貌，基本提及了大致剧情。但是，这次实践在一定程度上没能很好地体现出《乌》壮阔的史诗特性，也未能精准表达《乌》中人物的特有精神，且在篇幅与情节的选择、对《乌》特质的理解上存在一定的缺憾。这或许是今后在对东北满族说部进行戏剧化改编的过程中需要谨慎处理的问题。

（一）情节简单化与人物扁平化

一方面，舞剧《乌》的脚本，简单化处理了说部《乌》的情节，弱化了人物情绪，使观众捉摸不透推动剧情的动机，更无法达到共情的状态。

不同于其他剧种，舞剧的表达单元是舞蹈动作而非台词语言，“根本不可能像戏剧那样展开叙事”[8]2。在以直观动作与神态为表演形式的舞台上，叙事手段的改变将导致叙事空间被缩减。观众通常习惯于以语言来理解叙事，不仅是因为日常生活中人常常以语言交流、表达、理解，还因为语言文本对人来说，“反思”是第一性的——从文本到理解的过程牵涉到切身性的联想；而舞蹈的直观影像对人来说，“体验”是第一性的——是动作意象直接冲击感官，此后才是试图理解和反思。

进一步讲，舞剧叙事缺少了切身性的联想空间，在输入性情感与意象传递上独擅胜场，所以“特别善于叙述丰富的内心世界”[7]2，传递情绪先于讲述剧情，能用动作把文本人物的内在情绪外化为具象表达。舞蹈语言的表现本有远离生活形态的缺陷，但情绪感受是可以共情的，舞剧也唯有从情感上打动观众才能避免出戏。

对现代人而言，作为萨满史诗的说部《乌》的情节是非日常的，原本需要改编者放大剧情矛盾、突出人物情感。但舞剧《乌》的脚本，将说部《乌》的情节简单化，不仅没有达到这一要求，甚至因为删去故事背景，忽略人物动机和行为细节，弱化了情绪的表达。

以《战海岛女魔》一场为例，说部中以大量的篇幅讲述了女海魔“神技奇才素有威名”[2]88“劫掠俘奴”[2]90的背景，构建了女海魔的强大能力和侵略性格，交代了乌布林深受其害的情节。乌布林人惧怕女海魔，乌布西奔用爱与智慧说服族众出征并制定方案。在此过程中，乌布西奔教导人们要用真情感化敌手，不能用暴戾解决问题，体现了乌布西奔的人性光辉。

脚本中则是这样交代女海魔的出场：“突然，几个头罩‘玛琥’身涂鱼血的魔女来抢乌布逊族人的皮果，族人纷纷逃走，痛不欲生。”[7]54突兀的情节取代了累积性的恩怨，“痛不欲生”的情绪从何而来？随后，脚本又删去了乌布西奔制定“以情惠魔”[2]93，将其派遣心腹去对方做卧底的情节，简化为乌布西奔一出场起舞就慑服了女海魔。

可见，治魔情节的前因后果都被删去。只有一场或许精美的舞蹈，宏观讲述着乌布西奔治服魔女的故事，难以展现乌布西奔的仁爱光辉。如诺维尔所说：“一部舞剧，如果错综复杂，剧情交代得糊里糊涂、条理不清，只能靠说明书才弄懂它的情节……那么我认为它只是一个多少还表演得不错的表演性舞蹈而己。这样的舞剧不能深深地打动我的心，因为它没有自己的面目，没有行动，也没有情趣。”[9]110这样简单化的改编，使人难以进入要表达的情绪之中，也难以理解情节为何发生，遑论沉浸和共情了。

另一方面，人物的扁平化塑造使得角色在舞剧《乌》中失去了特色，沦为推动剧情的符号化形象，冲淡了戏剧矛盾。舞剧《乌》中，主要人物只有乌布西奔一人，其他角色（如古德罕、法吉妈妈）都是符号化的人物，仅起到挑起矛盾或附和乌布西奔的功能。

以《哑女乌布西奔展英姿》一场为例，说部中的人物形象立体而多面。说部详细讲述道：在乌布林部落中，心地善良的前任女罕（多罗锦）去世后，其姊南罗锦执政，“在外甥古德贝子挑唆下，狂妄自大”又“只懂肥吃天鹅、海豚，体胖赛过肉缸，不懂得操管族务”[2]38。此后，蛮横的古德把南罗锦气病自立为罕，因垂涎黄獐子部的美女而发兵。但他在战败后，又立刻在神前忏悔不认识曾被他赶出部落的乌布西奔神女，一心要迎她回乌布林，使部落“前程似锦”[2]43。黩武的古德罕和昏庸的南罗锦引发众怒，导致乌布林的暴动，敌人乘虚而入；被毒箭穿身的南罗锦在濒死之际，奋力交代族人寻回古德罕，重建乌布林。

脚本则完全删去这些情节，只写到古德罕战败后“不甘心失败，咬牙切齿还要东山再起，将鹅头脖子夺到手”[7]51，只字未提他对部族的巨大责任感。此后又写道，大玛发逼迫古德罕迎回乌布西奔，而非原文所述的古德罕出于自愿与自觉。甚至在脚本中，南罗锦第一次出现就是濒死交代族人找回古德罕，这在情节上非常突兀，完全将人物符号化。即是说，舞剧《乌》重骨架轻细节的改编，不仅使观众难以理解并难以沉浸于母体传达的深厚情感，更隐没了东北萨满说部中以各色人物构建的宏大史诗感。

（二）主体性隐身化与叙述僵硬化

不仅人物处理扁平化，人的主体性的隐身也使舞剧落入了舞蹈拼盘的陷阱中。

说部《乌》本质上还是“神”的神话，而非“人”的神话。全篇用第三人称的旁观者视角进行叙述，从数百女神的创世，到乌布西奔的一生，人间的快乐与痛苦在说部中显得来去无常、不受控制，常是刚刚举族欢腾，忽而疫病、战争又起——人全靠女神的怜悯和力量，她“乃天母之魂，海神之女。乌布逊部百灵祝佑”[2]87，一切“福报”均是女神的恩赐，一切疾病灾祸都是恶神“耶鲁里”在兴风作浪。

一方面，人的主体性在说部《乌》中没有得到根本性的体现。“人”在“神”面前的隐身是萨满神话的特点，说部采用的第三人称叙事加重了人的隐身，有关人内心的情感、思索、挣扎表现不多，全以符号化的舞蹈完成人的活动，主体性就此隐身。然而，舞剧的舞蹈在具象表达角色心理活动、塑造关于人的故事时，原本有天然的优越性凸显人的主体性，但是编剧者没有意识到需要在叙事情节上做减法，在人的情感心理上做加法，而是模仿了说部《乌》的叙述特征，弱化了写人的一面，将情节变成了舞蹈与舞蹈之间可有可无的串联，压缩了人（舞者）在舞剧中表达自我的空间。

另一方面，叙述的僵硬化移植使说部《乌》的魅力在舞剧《乌》中大大缩减。这与编剧者有关，也是剧场化的固有短板，主要体现在叙事空间和叙事转写两个层面。

在叙事空间上，剧场化改编面临着传递介质的改变。从书面文本的想象性展开，到舞台展演的具象性输入，意象发挥的空间急剧缩小。以《战海岛女魔》一场为例，乌布西奔降临海魔岛，一出场就用精妙的拟态舞蹈达到神灵降世的效果。正是压倒性的“神力”而不是具象的舞姿本身使女海魔“如痴如醉、目瞪口呆”[2]95。说部中描写道，“她默请来风神为她吹拂神服，云神为她翩然助舞，鹰神为她振翼飞旋，日神使她金光夺目，海神掀起四海银涛飞浪，地神派来林涛在她头顶上鸣唱，银丝雀、九纹雀、黄蜜雀、小蜂雀、白袍雀，不知惊吓，不怕晃动，落满降神痴舞的乌布西奔身上”[2]95，而脚本只能表现为“在神鼓声中盘旋作舞”[7]54。 文本拥有无限的可能性，读者在阅读过程中会代入自我，进行自由联想。萨满史诗中有大量对恢弘或神圣场面的描写，衣着的繁复、战士的数量、神明的世界、时间的推移，史诗感在联想过程中被塑造。而舞剧《乌》的脚本，僵硬化地选择了单一的叙述方式，具象的场景表达、场景塑造的限制加上联想空间的缺失导致了有限的戏剧效果。

在叙事转写时，编剧者没有根据社会语境的变化在移植过程中进行合适的保留与转写。说部《乌》实际上是一篇恢弘的女性主义史诗，展现了满族先民的精神风貌，贯穿全诗的一条主线是乌布西奔用爱和仁慈把教化带到蛮荒不堪的东海土地上。在乌布西奔离世之前的最后一次交代中，她解答到维系东海福荫的关键是在现世中好好生活，杜绝人的道德败坏，家庭与社会和谐，部落之间不争斗，文明互通没有障碍，人们一同幸福生活。这些是女性主义视角下的和谐观念，“女性对男性权利的压抑并不是为了权利的获取和权益上的压制，而是对人与自然和谐、平等现状的维持”[10]30。

在舞剧《乌》中，改编者忽视了这一符合当下时代语境的理念，直接将乌布西奔交代后事的情节省去，快进到乌布西奔在睡中梦见星辰化做的女神，在幻梦的召唤中去世。同时，改编者增添了许多凸显原始野性的内容，如“各部男女头插不同的羽翎，手拿牌符，一对对男女互换牌符，对咏，情感交流，在树林、花丛野合”等，以此“表现抒情浪漫的原始婚俗”[7]54。可惜，这种所谓“浪漫”、实则僵硬的情节，恰恰是对满族先民社会民俗的不合理想象，甚至在剧场呈现时流于低俗，更不利于在当今的社会语境下保护和传承满族先民的文明。

四、结语

东北满族说部博大精深，展现了满族先民的社会状态与精神。在保护这些濒危非物质文化遗产时，需要将文献整理的静态措施与高质量的活态传承相结合。戏剧化改编的移植形式有利于在现代社会发掘与传承这些文化宝藏。

在后现代剧种风行的当下，把目光投射到东北满族说部这类史诗的戏剧化改编中，有助于为戏剧注入坚实而厚重的源头性力量。在反思《乌》舞剧化实践的若干得失后，我们需要重视剧情逻辑的合理性、文本改编的篇幅取舍以及角色形象的塑造等问题，更应该有意识地去处理文本性展开与剧场化实践之间的割裂、时代精神和主体意识的探索以及剧场审美与民俗传统之间的张力，还可以在叙事空间、叙事结构乃至沉浸式戏剧等剧种上大胆探索，焕发东北满族说部蓬勃的生命力。

注释：

[1]朝戈金，尹虎彬，巴莫曲布嫫：《中国史诗传统：文化多样性与民族精神的“博物馆”》，《国际博物馆》中文版，2010年第1期，7~29

[2]鲁连坤述，富育光译注整理：《乌布西奔妈妈》，长春：吉林人民出版社，2007

[3]郭淑云：《〈乌布西奔妈妈〉的史诗特点》，《民族文学研究》，2015年第1期，36~44

[4]刘言：《满族说部中的东海女真祭祀仪式初探》，《满语研究》，2020年第2期，126~131

[5]刘黛：《满族说部〈乌布西奔妈妈〉的美学研究价值浅析》，《吉林化工学院学报》，2014年第6期，88~90

[6]李晓黎：《满族萨满史诗〈乌布西奔妈妈〉中舞蹈艺术浅析》，《长春大学学报》，2009年第1期，103~106

[7]荆文礼：《乌布西奔妈妈(六场舞剧)》，《戏剧文学》，2012年第7期，47~57

[8]许薇：《舞剧叙事性研究》，中国艺术研究院，2008

[9]罗•扎哈洛夫著，虞承中等译：《舞剧编导艺术》，上海：上海文化出版社，1964

[10]赵楠：《生态•女性•社会——〈乌布西奔妈妈〉生态女性意识探析》，中央民族大学，2015