处默诗的自我形象与景画处置

刘馨蔚

(中山大学 中国语言文学系，广东 广州 570215)

处默，少出家于兰溪和安寺，曾在甘露寺、圣果寺、庐山等地住锡，著有诗集一卷，现存8首，其中《题圣果寺诗》最著名。处默年少时与贯休一起学诗，后虽未有贯休之盛名，但也是文人竞相结交的对象，与栖隐、无本、修睦等诗僧，罗隐、郑谷、裴说等文人都有交往。他的存诗不多，但才华为后人认可，胡应麟在《诗薮》中将他与灵彻、贯休等并列，谓“越中独盛辩才，灵一居会稽，灵彻、处默越州人，皎然吴兴，贯休瀔水，皆其著也”[1]179。然学界甚少关注。笔者拟从“隐士化”倾向，对绘画艺术的借鉴和超越，物我交融、活泼热烈的诗境方面探讨处默诗的艺术特色，分析形成原因及其诗歌艺术在晚唐诗坛的特殊性。

1 山居诗的隐逸传统与处默的“隐士化”

僧侣常居山禅坐。《楞伽师资记》云：“故知栖神幽谷，远避嚣尘，养性山中，长辞俗事，目前无物，心自安宁。从此道树花开，禅林果出也。”[2]1289。处默山居诗中的僧侣身份被淡化了，取而代之的是隐士化形象，如《山中作》：

席帘高卷枕高敧，门掩垂萝蘸碧溪。闲把史书眠一觉，起来山日过松西[3]9615。

僧侣山居诗最早可追溯到支道林的《咏山居》，诗中已出现与隐士有关的句子，如“洞往想逸民”[4]363，“分非首阳真”[4]363等，结尾处“长啸归林岭，萧洒任陶钧”[4]363反映了诗人回归山林、与自然合一的理想。寒山不仅将隐士作为诗中的重要表现内容，而且视自己为隐居修道中的一员，如“奈何当奈何，脱体归山隐”[5]663。贯休的笔下则充满由现实栖居的山林到仙山的想象，如“幽深有径通仙窟”[6]997，“千岁储根雪满头”[6]979等。贯休诗中可见对僧侣身份的强调，如“终须心到曹溪叟”[6]979，“今人转忆庞居士”[6]983，“长忆南泉好言语”[6]990，尤其是“居山别有非山意，莫错将余比宋纎”[6]978一联特别强调与隐士宋纎的区别，说明隐士与僧侣身份认知混同现象在当时非常普遍(贯休的诗中也有这种混同感)。贯休意识到这一点，故强调僧侣身份。由此可见，成熟的僧侣山居诗中往往有隐逸和道教思想，但通常又强调僧侣身份。而处默的《山中作》中只见前者，不见后者，足可见处默的自我认知在僧侣和隐士身份间摇摆。因此，处默的山居诗接近世俗文学传统。世俗文学中对隐逸题材的吟咏早已有之。汉代淮南小山的《招隐士》已直接将隐士与山居景色联系在一起。左思、陆机的《招隐士》充满对山居生活的羡慕。受这种文学传统影响，隐逸成为世俗诗人山居诗吟咏的重要主题，如王维《早秋山中作》中的“却嫌陶令去官迟”[7]768，即用了陶渊明弃官归隐的典故。由此可知，处默的山居诗中出现隐士化的自我形象与传统山居诗隐逸题材书写有重要关联。隐士、道士、僧侣选择山居生活，并有所接触，甚至结交为友。隐居目的具有一定的相似性，世俗中人，甚至僧侣会产生身份的混同感。若因这种混同感而过分指责处默的佛学素养不恰当。对禅僧而言，行住坐卧是在修道，读史、做诗也是其中的一部分。

2 朦胧、淡雅、动感：诗中山水画

2.1 重视朦胧之美

文人画素以朦胧之美备受画评家赞赏。董其昌说：“画家之妙，全在云烟变灭中。”[8]68王维以疏淡的笔法被尊为南宗画祖师。唐岱说：“摩诘用渲淡开后世法门。”[9]17这种疏淡的笔法通过诗画的交流而影响诗歌，表现为山水诗的写意特征。谢榛强调写景诗中景物模糊性的重要性：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状。及登临，非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”[10]1184受王维山水画绘画方法的影响，处默多描绘朦胧的意境，使诗中景物具有流动、空灵的美感。

缥缈意象的运用对诗歌的朦胧美起到关键作用。处默的诗中多次提到烟、霞之类缥缈的意象，如《忆庐山旧居》中“麤衣粝食老烟霞”[3]9614，“闲云常在野僧家”[3]9614，《题棲霞寺僧房》中“欲结茅庵共师坐，肯饶多少薜萝烟”[3]9614-9615等，清新澹远，韵味悠长。云雾是山居生活中最常见的意象，自然进入僧侣诗意象体系。缥缈的意象在世俗诗人的诗中多是漂泊无依的象征或是衬托伤感气氛的媒介，陶渊明的《咏贫士》中“万族各有托，孤云独无依”[11]364即是一例。飘渺不定还意味无系缚、无执着，如禅诗中“游云”意象，如寒山诗中的“野情多放旷，长伴白云闲”[5]578。缥缈的意象也可以代指人生空幻无常，如“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”[12]114。由此可见，缥缈的诗风是山水画审美体验的必要元素，在禅学建构方面具有重要意义。处默的两首状物诗运用了这种山水画的朦胧笔法，如《萤》：

熠熠与娟娟，池塘竹树边。乱飞如拽火，成聚却无烟。微雨洒不灭，轻风吹欲燃。昔时书案上，频把作囊悬[3]9614。

先将萤火置于池塘、竹林的大背景下，描写其闪烁、流动的状态。再用比喻，与摇曳的火星相较，微风和细雨强化了对火的暗喻，又展现了一种摇曳、飘荡的动感。萤火无具体形状，本极难描写，但处默抓住了萤火飘忽不定的特点，呈现了充满动感、栩栩如生的山中美景。

再如《远烟》：

霭霭前山上，凝光满薜萝。髙风吹不尽，远树得偏多。翠与晴云合，轻将淑气和。正堪流野目，朱阁意如何[3]9614。

全诗使用衬托手法描写远烟。烟雾笼罩下的山岗，抬眼望去，一片绿色。风不足以吹散烟雾，远处的树更加模糊。远烟被山间翠色所染，与晴云融为一体，轻柔如温和之气。烟雾无形无状，但诗人巧妙地运用类似水墨画的手法刻画了山间的朦胧景色，从面前的山到远些的树，再到更远些的晴云，层层推开。仅一个“轻”字便展现了远烟的质感，给人以朦胧缥缈之感。

2.2 借鉴绘画艺术

除了朦胧写意的艺术境界之处，处默诗在构图、用色、意象选择等方面也存在借用山水画艺术手法的倾向。处默多用方位词强化画面构造，如《远烟》“霭霭前山上”中的“上”，“远树得偏多”中的“远”，远近对比成就了画面的纵深感和层次感。《题圣果寺》中“下方城郭近”，置身山顶，引出下文对繁华城镇的想象。《萤》中“池塘竹树边”，为萤火的流动增加了背景烘托。

就用色而言，处默多用青、白等淡雅之色，如“古木丛青霭，遥天浸白波”[3]9614中的“青”和“白”，“翠与晴云合”[3]9614中的“翠”，“门掩垂萝蘸碧溪”[3]9614中的“碧”，只有“朱阁”一语用了红色。青绿色给人以清爽，白色给人以洁净，青白二色的搭配给人安详宁静的审美体验。

构成诗中画最基础的元素是诗中意象。处默诗中清风、明月、烟霞等印象式意象，实现了意象描写上“离形取神、淡化线条轮廓、忽略细节”[13]45的去赋笔化，如同山水画的疏淡笔法，留下了充分的想象空间。修饰词如“干”薪、“嫩”蕨、“凝”光，如同工笔细描，景物近在眼前。诗既真实又虚幻，既澄明又缥缈。从意象大小来看，除了山、江稍显阔大之外，处默诗中的意象多是山中常见的竹林、薜萝、池塘等，宁静恬淡。而“丛生嫰蕨沾松粉，自落干薪带藓花”[3]9614更是体现了对细小事物的关注，说明处默善于发现生活细节之美。

2.3 超越绘画艺术

处默的诗既有对绘画艺术的学习，又有对绘画艺术的超越。这种超越首先体现动词选择上。处默不像大历诗人那样刻意使用静态的动词和形容词，如“映”“疏”“幽”等，而是选择充满动感的词汇，呈现静中有动的画面。因此，处默的诗中没有“大漠孤烟直，长河落日圆”[14]133的雄浑壮丽，但画面保持了动态感、开放性，没有局限于眼前之景的窄小逼仄感。如《题棲霞寺僧房》：

名山不取买山钱，任创花宫近碧巅。松桂老依云里寺，楼台深锁洞中天。风经险嶂回疏雨，石倚危屏挂落泉。欲结茅庵共师坐，肯饶多少薜萝烟[3]9614-9615。

首联以“取”将名山拟人化，点出居于其中的僧侣的高尚品格。“楼台深锁洞中天”的“锁”顿显庭院深深，别有洞天。“风经险嶂回疏雨，石倚危屏挂落泉”一联，“回”呈现了雨随风飘洒的情态，“挂”展现了泉水顺山流淌的形态。

再如《题圣果寺》：

路自中峰上，盘回出薜萝。到江吴地尽，隔岸越山多。古木丛青霭，遥天浸白波。下方城郭近，钟磬杂笙歌[3]9613-9614。

全诗以动态化的表现形式，将空间存在转化为时间过程，将写景转化为叙事，避免了静态白描、比喻等呈现性手法的繁复，用诗学的语言来说就是去赋笔化。诗人仿佛是登山者、摄影者，为读者呈现了动态画面。《题圣果寺》前面以视觉呈现，尾联转为听觉呈现，达到了持久性的效果，使静态的画面变为动态的影像。同时，听觉的使用使景物虚化，如同绘画中的“留白”，给人以丰富的想象空间。以“笙歌”使人想象热闹繁华的城镇，意蕴更丰富。另外，结尾的虚化增加了诗歌的空灵感，韵味悠长。钟磬和笙歌不仅引发了读者对城镇和寺院两种生活的想象，更有深邃的思想价值。圣果寺既满足修道对寂静清幽的需要，又满足入世传法的需要。

3 与自然交融：诗中“有我之境”

3.1 参与者的视角

处默并非诗歌画面的旁观者，而是置身画中的参与者。如《题圣果寺》是以游览过程展开的。首先，上山过程中，从下向上看，所见的是盘旋的山路、山壁上缠绕的薜萝。其次，从山上往下看，所见的是对面的高山、涛涛的江水。最后，笙歌与钟声是诗人身在寺中感受颇深的两种声音。诗中隐藏着“我”的视角，通过“我”的行动串联山居生活的种种景物。深入画面同时意味着感官调动带来的沉浸式体验。即使在诗人视角相对固定的状物诗中，处默也注重借助多种感官丰富诗歌层次，如《远烟》中的“凝光满薜萝”[3]9614和“轻将淑气和”[3]9614，“凝”和“轻”原本形容质感，加之于“光”和“气”无形无相的意象，使人仿佛置身山间云雾，看到凝滞云雾的反光效果，仿佛有温和之气轻拂的触感。

3.2 平静温和的心态

处默诗中的“有我之境”在形式上与一般的“有我之境”相似，即“万物皆著我之色彩”。但在指导思想、表达的情感上与世俗诗人、僧侣诗传统、王孟代表的盛唐山水诗的物我相距有明显的区别。

中晚唐以来，诗歌中的意象往往有凄凉、冷清的色调，诗人惆怅寂寞的情绪多直接宣之于笔端。相对而言，处默诗的意象基本保持了平静、温和的色调。可以从处默诗的山居之乐中看到背后的艰辛。如“嫰蕨”[3]9614“干薪”[3]9614，年老的他仍需采野菜、拾柴禾，山居生活的清苦可想而知。他常以独鹤、清风为友，自称山客、野僧，这从侧面印证了山居生活的孤独。然而快乐仍占据主流。以烟霞、独鹤、闲云、嫰蕨、藓花为伴，充满情趣。庐山的清风明月如旧友相逢，使人感到慰藉。山居生活的美好消解了“麤衣粝食”[3]9614、“勉抱衰颜”[3]9614等现实人生的悲哀。处默善于发现日常生活细微之美。处默在写景状物诗中很少用表情词直抒胸臆，多是通过象征性意象展示，如独鹤既是伙伴，又是其孤高品格的象征。抒情的克制导致景色最大化呈现，处默的禅心得以自然体现。他直接使用的表情词只有“归恨”[3]9614，但对庐山的怅恨悠长，并不剧烈，且在结尾一笔带过，表现了对现实人生快乐的重视。

3.3 物我交融的境界

王孟的山水诗中，景与我是有距离的，以空寂澄净的心境为主，以“无心”“无我”为上，即使有感情也很淡。僧侣往往会有与世界的疏离感，故而以皎然等为代表的“清境派”诗僧的诗中意象以清冷为主。晚唐僧诗偏向衰残凄冷，充满悲观色彩。僧诗中的另一种物我隔阂是突出自我价值导致的，如贯休的山居诗中“我”的主观意识很突出，景物描写只是触发情感的引子而已。而处默诗打破了物与我的隔阂，将生活与禅意融为一体。处默融入景物，将我心扩张，如虚空般包纳世间万物，与道相合。世间万物与我合为一体，观世间万物即是观我，即可证心、悟道。处默的诗境展现了生机勃勃的世界，这是处默心灵外化的结果。

物我交融还意味减少僧诗中的说理。以寒山诗为代表的通俗派僧诗中有大量的直接说理，更靠近偈语，而远离唐诗的直觉式、感官式审美。而处默诗中，一朵闲云、一丛嫩厥就能带来无穷乐趣。这种沉浸式体验更符合唐诗的美学要求，在体现禅的境界上也有独到之处。处默以景写禅，更具感染力，更符合言语道断的思想。

处默沉浸自然万物，享受纯粹简单的山居之乐，与他久留庐山、润州等地，生活相对平稳有关。据《北固山志》载：“默禅师主甘露寺，一时文人韵士争与之交游。”[15]146相比豪门显贵将诗僧视作俳优、清客，处默诗才不凡，备受世人尊重。从处默与罗隐、裴说等文人的交往来看，处默结交的一般是中下层文人，或在幕府、州县为一小官，或尚未入仕途，不存在利益关系，感情格外纯粹。他们徜徉在南方秀丽的山水间谈诗论道，友情、诗、景的审美愉悦是他们生活的重要内容。处默生性平和，随遇而安，珍惜日常生活中点点滴滴的快乐，享受山居生活。

4 结束语

处默的山居诗具有“隐士化”特征，与僧侣山居诗创作传统有一定的偏离。其山水诗借鉴山水画手法达到了“诗中有画”的境界，通过动态化表现形式、听觉超越静态的绘画艺术。处默诗发掘了日常生活的意义，展现了生机勃勃、物我交融的诗境。他以随缘任运的心态、简单纯粹的快乐、高超的写景状物技巧，在晚唐诗坛占据一席之地，成为了解晚唐诗僧自我认知、山水诗发展的重要窗口。