现时代摄影的“三个现场”

孙慨

“现场”是摄影揭示现实的基本条件，也是现实在摄影中得以存在的朴素基础。“现时代”的意义，则是出于对“当代”“现代”这样的时间用语与摄影组词之后的概念特指的回避，其所涵盖的时期，是最近的十余年时间。亦即，这一时期社会进入数字时代，摄影的功能得到释放与价值得以实现。

进入二十一世纪，摄影在中国，日渐呈现出一片异样的景观。

新技术与新工具的诞生和发展，一直是摄影史狂飙突进的开路先锋。兼具摄影与传播功能的智能手机的出现和普及，可以视为社交数字化的标志，也可认定为异样的摄影景观得以形成的隐形推手。世界上的第一部智能手机诞生于1993年。直至2013年左右智能手机才在中国大范围普及，短短三年，中国就进入了智能手机的换代高峰期。2016年，从都市到乡村，从精英到平民，人们渐渐发觉自己生存的世界已然发生变化：包括照片图像和动态视频在内的视觉信息，越来越密集，越来越频繁，越来越深入地介入了我们的日常生活。手机带来的讯息事关工作，也联系生活；它提供认知，也协助人们做出选择和判断。2021年4月，中国新闻出版研究院发布第十八次全国国民阅读调查结果，数据显示,从人们对不同媒介接触时长来看，2020年我国成年国民人均每天手机接触时间为100.75分钟。智能手机让许多不可知变得触手可及，它改变了这个世界的模样与状态，也改变了置身其中的每一个人的身心。我们甚至可以发出这样的感叹：2016年以来的几年时间，感觉上如同经历了二十年。

1923年，前卫艺术家拉兹洛·莫霍利·纳吉宣布：“未来的文盲是那些不会使用相机的人，就像不会用笔写字一样。”艺术家当年的预言如今已成事实。资料表明，目前中国智能手机用户已超九亿，撇除未成年人和年迈高龄者群体，中国几乎已是人手一台智能手机。智能手机的功能类似于个人电脑，电话的用途已退居其次，摄影成为最常见的姿态，有人出现的地方就有摄影，有摄影就有传播。摄影，无论是拍摄还是观看，都已成为现时代人们生活的一部分。

本来，这种来源于民间大众的摄影，作为一种社会现象，很难成为文化现象而受到严肃的摄影研究的关注。然而现时代的大众摄影，其表现力与影响力均迥异于我们以往积累的刻板印象。在手机触屏快门与相机的按键快门之间，影像作为作品或产品，技术参数差距正在日渐缩短。亦即在多数情况下，摄影的手机出品与相机出品在影像品质上原本存在的巨大悬殊正在缩小。这意味着专业与业余者的摄影在工具使用上的无差异接近。但这依然只是其中的一个问题。更不容忽视的是，在某些特殊情境或者突发性社会事件中，手机摄影的传播价值和社教功能已然凌驾于相机之上。也可以说，专业、职业的摄影者和作为普通民众的摄影师之间的距离，其作品要求在排除了商业、科研等特殊的标准限定之外，其信息传递功能和社会影响力已无太大分别。由于大众摄影者基数的庞大以及无处不在的分布特点，专业摄影师用专业相机拍摄的作品逊色于手机摄影作品的反常现象，也习以为常。

90后医生陪八旬新冠患者看落日，温暖了无数人

2016年6月24日，北京地铁遭遇特大暴雨，部分站台成了水帘洞。一位名为杨迪的归国留学生将此场景拍摄后分享到了朋友圈，随后新华社、《中国日报》等一百三十多家媒体发布了北京地铁遭暴雨侵袭的新闻，并配以此照片，随后微博转发三万六千余条，评论五千六百余条。除了国家通讯社发布的重要的时政新闻摄影作品，这个数字是许多媒体常年发表的绝大多数的照片都难以企及的目标。大众摄影的一个特点是：摄影者随处可见、无处不在。理论上，人的目力所及之处，没有什么不可以被拍摄，拍摄后没有什么不可以被传播。摄影的偶然性因为在“恰当的时间和恰当的地点遭遇恰当的事件”这样的机遇增多而渐显平常。一般的新闻事件如此，在一些重大事件中同样如此。2020年武汉封城期间的疫情报道，中央和地方媒体派出了多路摄影记者和专业摄影师深入医院等救治点进行采访报道，其影像采集的广度不可谓不全面，其拍摄的深度不可谓不透彻，但影响深远、感人至深的照片，有许多是来自非专业人士的手机摄影，这其中就有那张八十七岁的老患者在夕阳下欣赏日落的照片。患者身旁的医生是复旦大学附属中山医院援鄂医疗队队员刘凯，当时他在护送病人去做CT，途中应患者希望看一看日落的恳请而作了短暂停留。随行的陪检员甘俊超立即掏出手机拍下了这富有人情味的动人一幕。照片中孱弱的患者与可依赖的医生彼此契合，画面自然又真切，体现了疫情的险恶和人们对生命的无限渴望。在关于新冠疫情的海量照片中，这幅照片以其独树一帜的情感渲染和思想内涵，在各大媒体的疫情报道和各类关于抗疫的主题摄影展中备受青睐。在对作品的价值评价中，专家、媒体编辑和普通读者，很少有人留意到这只是一幅手机摄影作品。

社会热点与重大事件的摄影报道，只是手机摄影参与社会生活的一种类型，较为普遍的情况还有对公众事务的“干预”。2015年11月，一位年轻母亲在地铁上为孩子哺乳的场景被网友拍摄并传至网上，某微博在转发时竟批评哺乳者“裸露性器官”。此举立即引发热议，批评者的观点以及不当用词遭致网友的普遍挞伐。社会各界就此展开的话题讨论，既有文明、道德、法律法规的范畴，也有公共服务设施的缺失等问题。联合国儿童基金会也通过官微表示：“第一时间进行母乳喂养是每一位哺乳妈妈和宝宝的权利，包括在公共场所。”照片在引发社会伦理和价值观探讨之外，也涉及公共场所中偷拍行为必须承担的法律责任，以及照片拍摄与公共传播中的公民肖像权、隐私权、人格权等一系列问题。

在由网络构建的世界里，摄影成了一种类似于文字、语音、表情包以及图文贴一样的社交媒介，这其中，将视频素材或者文字信息予以截屏也成为一种新的“摄影”表现形式。网络传播中摄影的社交性特征，常常能够起到了敦风化俗之效——对不良价值观的予以批评和修正、对正确价值观予以肯定和引导。

大众摄影以其广泛的参与者、旺盛不竭的传播力以及丰富的内容，正在日趋鲜明地影响着中国摄影的现实生态、价值评估以及功能实现。不仅如此，作为一种时代现象，大众摄影也正在介入中国社会和文化的建设与改造——它参与了一代人个体心理和集体记忆的重塑，也介入了国人价值观的改造。无疑，这是现时代摄影的“第一现场”。

现时代摄影的“第二现场”，是作为主流舆论阵地的报刊摄影。这曾经是现实中国以及中国人在摄影中出现、感受到的第一现场，也曾经是“唯一的现场”。巨大的改变，同样发生在二十一世纪第一个十年之后，起因同样是技术革新引发的数字化传播方式的出现和媒介生态的改变。其直接的表现为：智能手机的普及导致了传统媒体的衰落和移动端新媒体的兴起。

媒体以报道新闻事实为主要目标的摄影作品，国际上称之为报道摄影，而国内通常的称谓则是新闻摄影。

一般认为，报道摄影崇尚客观与中立的原则，尤其因其“不干预现场和被摄对象”，勇于揭露真相并对现实持有批判立场而被推崇为报道新闻的摄影典范。事实上，基于新闻事实的摄影，其拍摄行为与传播过程均不能完全排斥主观意志的浸入，更难以摆脱外力在影像传播中的渗入。报道摄影标榜的客观中立，最终无法抵御影像本身施加于受众的情感和心理的影响，摄影记者以及媒体对于具体事件的态度与观点也能借助照片让人清晰感知；宣传摄影的意志表达则排除了含蓄和委婉。

在二十一世纪以来的二十年间，中国报刊摄影中的这两种形态发生了此消彼长的变化，其中有一个不容小觑的现象是都市报的兴盛与消亡。兴盛于二十一世纪初的中国都市报群体，曾经以贴近百姓服务民生的办报理念和市场化的营销手段，在中国的新闻出版界创造了一个奇迹，每城一报或一城数报，可见其阵容之强大；它们风靡街巷，关注民情，疏解民意，发行量与广告创收节节攀升，知名度与影响力比肩起飞，名利双收十余年。新闻摄影也借此获得了前所未见的施展拳脚的机会。矿难、海难、抗议暴力拆迁以及重大的环境污染等事件的揭露常常见诸报端，一幅幅来源于事件现场的照片，将受众带入了感知时代进程艰巨性和复杂性的新境地。新闻摄影突破了社会的表层，种种弊端和潜隐的矛盾被揭示，从而丰富了报刊摄影的内容，开辟了新闻摄影的一段崭新历史，也培养和塑造了一个致力于将摄影作为事业目标和人生追求的年轻摄影师群体。当然，重大的热点新闻和社会关注度高的作品得以在公共领域的传播，并不完全依赖于摄影师和媒体的单向努力，而是突发事件以及公共问题的爆发，在宣传策略的整体考量上遇到了恰当和适宜的窗口期。2015年后，纸媒衰落的趋势已经无法抵挡，都市报引领时代风潮的辉煌历史随之瓦解；兴之于市场，亡之于市场，短短几年间，都市报就完成了近乎清场般的萎缩。都市报是隶属于主流报纸的一支拥有较大开放度的报业生力军，它的出现，分担了主流报纸很大一部分沟通民意的职责，它的退场又将这份职责重新还给了主流报纸。而在此时，承担主流舆论阵地建设的主流报刊，版面中的摄影也接受了更为艰巨和严峻的使命。

在今天，纸媒的生存越来越成为奢侈之举。虽然报刊的阅读面和影响力已远非昔日可言，但是报纸从采访、编辑、审稿到出版发行，其流程依旧一丝不苟，其严肃与谨慎一以贯之。最大的改变在于版面发表的照片已经不再仅仅是照片，而是对形象之上的重要信息的承载与传播。每一个精心打造的版面，每一幅精心挑选的照片，不再是单一或孤立的事件或人物，而是系统化和规范化的形象阐释与典型表达。其内容，上至国家的大政方针、国策方略，下至一省一市的发展战略和施政目标；其内涵，有对一国时代精神的宣扬和垂范，有对正确价值观的倡导和表彰，也有对理想的社会风尚、卓越的人伦情谊的激励与弘扬。摄影参与的思想之战和舆论之战在互联网时代业已进入了每时每刻智勇对决的境地，以传播的影响力去“影响那些具备影响力的人”。

在大众摄影营造的“第一现场”和宣传摄影驰骋的“第二现场”之外，作为“第三现场”的艺术摄影，在最近的十余年间一路披荆斩棘，成为中国当代摄影的重要组成部分。中国当代摄影兴起的1990年代，社会纪实摄影独霸一方。摄影历史上的风格、理念以及价值观，在中国的发生总是滞后于欧美；也可以说，摄影在中国自有一套运行规则和生存逻辑，而国际上的通行观念，总是会在一定的时差之后来到中国，于缓慢的浸润中生发出新的特质。社会纪实摄影的地位与影响力的衰落有着文化交流和观念变革上的多种因由，当代摄影的地位升格也并非简单的影响力填补；然而摄影艺术于形态风格的更迭、价值评估体系的变革中，依然可见时代性因素所导致的直接而强大的作用力的体现。

艺术当然必须植根于现实并揭示现实，摄影正是凭借着对现实的触动和推动才获得价值。在发生巨变的时代，艺术所面对的变化都以局部、个体和细节化的方式出现。实质上，整体性和本质性的动力源，是政治之外的任何力量都无法把控的。在纪实摄影中，每一个选题都不可能是全面和整体性变化的忠实代表。因而，以具体个案揭示抽象本质，其作为艺术的力量是有限的；因为有限，其艺术的身份也是可疑的。这一发现，在1990年代和二十一世纪初，如日中天的纪实摄影对社会公共问题批量发声并爆发出巨大的影响力，进而占据摄影艺术主流地位之时，是不被认可的。所以，当满怀信心的纪实摄影家们在“2006北京·影像专家见面会”上从外国专家口中听到那句纪实摄影“早就过时了”的警句时，他们除了震惊和质疑，就是鄙视和不接纳，唯独没有反思和自省。反顾自身，我们都置身于时代的热潮中，又有几人能够走在时间的前列呢！而今回望，摄影作为艺术，其标准显然要比人们曾经所理解的更为深刻。沿着当代摄影在中国踯躅而行的路径，我们意识到，作为艺术的摄影必须在特殊性之外探寻普遍性，在具体事件的针对性之外发现共性问题的存在逻辑和衍变特征。摄影虽是具象的艺术，但作为艺术，它理应参与问题的发现、本质的探索和规律的总结这些思想性的人类活动。

与社会纪实摄影家群体直面现实的作品所不同的是，当代摄影作品中的现实是含蓄和委婉的，也是残酷和尖锐的。有一部分年轻一代摄影家不主张客观，相反，他们努力将作品打上鲜明的个人特征，如同现代艺术创作那样追求属于艺术家个体、不可复制的独特痕迹。作品所展示的现场与实际所揭示的现场之间，存在着必须经由思索才能抵达的境地。在一些作品面前，只有具备一定的哲学素养或者对中国现实问题深刻了解的人才能理解。现代摄影作品对现实中国表现出一种高度个人化的观看，其中有评价、观点，也有立场，更有基于时代进步、国家发展和社会文明这一美好祈愿的建设性诉求。在表现特征上，现代摄影呈现出不规则的多样性：一是在摄影主题上与中国社会转型期各种问题与矛盾紧密联系，有的也借鉴了纪实摄影的表现手法，摄影家以此表达自身对于环保、生态、阶层矛盾、城市扩张与乡村凋敝等问题的审视和疑问；二是在作品理念上自觉与后现代理论、概念艺术以及装置艺术等当代艺术观念和形态发生关系，追求一种摆脱了物象控制的思绪蔓延、情感宣泄以及心性揭露，以期获得对现状和现实保持疑问的高层次精神反省；三是在现实问题中寻求历史的切合点，在历史题材或者营造的历史镜像中赋予明确的现实针对性，摄影作品中蕴含的时空对接所折射的，是艺术的批判思想。这些并不能穷尽现代摄影的类型，可以归类的是，问题意识、思想性和批判性是现代摄影的主要倾向，许多作品体现了创作者宽阔深远的家国情怀和艺术家基于时代进步与社会发展怀抱的深层忧患意识——在现代摄影以组照出现的专题性作品中，人们看到的也不只是一条讯息、一个故事、一桩事件，而是一股思绪、一段情愫、一个貌似含糊实则坚定的意念；与宣传摄影施加于观看者现成和确定的观点不同，现代摄影作品为受众提供的是一个个引人深思的现场：可以由个体的经验介入，也可以由普遍的认知抵达确定的目的地。在图像形态上，有的借鉴了美术的经验与方法，呈现的方式是摄影，创作者的内心却是力图偏离摄影的艺术；有的则依凭鼠标作画造景，完全是数字技术的产物，借此抒发一己之爱恶忧思；有些作品与当年郎静山等民国摄影先驱们的画意摄影在风格上貌似一脉相承，然而在图像旨趣和美学价值追求上，二者又有天壤之别，亦即求美与求真之别。这种基于摄影美学的时代性拓展，业已成为中国摄影在艺术精进之途上的重要一脉，喻示着中国摄影美学在当代探索中抵达的新境界。

总体上，严肃的摄影家在这个时代里实现了两个转向,即：从公共视角的重复、替代转入个体视角的发现、审视；从客观视角的呈现转入主观意志的表达。摄影成为他们自我精神与个体价值存在感的表现手段，也成为他们展开艺术探索的视觉媒介。因此带来的负面情形是，滥竽充数、哗众起宠之作的泛滥，尤其在最近十余年间，现代摄影从孤寂冷清的境地步入热闹风光的厅堂，小众的孤傲感依然存在，独立的精神气质却在纷纷扰扰的市场与资本的侵蚀下大打折扣，目之所及的是简单复制与跟风抄袭。

进入这个时代的中国摄影师，面对世界摄影以及大师级人物，渐渐萌生出一种摒弃了单纯崇拜和盲从之后的理智，但祛魅的使命尚待整体意义上的理性认知建立之后才能完成。这导致绝大多数摄影家的作品缺乏原创性，对探寻中国问题的根本缺乏方法与路径。他们有热情，有献身摄影艺术的意志，但很少有人具备明确的目标、方向和坚定的信仰。在本质问题上有两方面的局限：一是对作为艺术的摄影，在认知与理解之外缺乏真切深刻的内在体悟；金字塔耸立于前却难觅门径，未入堂奥。二是对中国现实问题的洞察，易于被公众表达所牵制，也易于受到西方影像与历史影像在范式上的经验诱导。因此在对当下中国问题的影像表现与揭示中，大众话语或投机取巧的套话较多，属于自己的私语少；能够在国际层面和世界意义上表达立场的“外语”少。“方言”倒是并不稀缺，却呈现出一种偏狭的倾向：普遍性问题在一个地方、城市、区域的复制式出现，而非一个地方、城市、区域的问题在普遍性上的独特意义。方言表达徒有形式而厚重感不足，特殊性意义揭示得不够。于是照搬照抄者众，不可重复尤其是内在意志与精神气质难以效仿者少。一些摄影家专注于观而轻慢于思，作品轻佻飘忽，徒具范式上的名目设定。他们习惯于在同行或者外行面前，在想象中的主流文化和艺术体制面前，在日渐式微的其他摄影形态面前，表现出一种自傲、不屑的志得意满。

影像中国的这三个现场，各自弥散，自成系统，然而彼此间并非完全隔绝、对立冷漠，也有暗通款曲，互以为意者。三者有着表现形态上的趋同性，也有图像意志上各自独立的排他性。

中国第一代艺术摄影大师郎静山镜头下的齐白石

平视与俯视是现时代摄影最为常见的两个视角。平视不足为奇，平视的提出只为俯视提供比较性论述的基点。在智能手机出现之前，在具备摄影功能的无人机出现之前，平视和仰视是摄影中最为常见的两种视角。平视是最接近人的肉眼观看的一种视觉角度，也是最接近真实意义上的图像形态。平视的显著特征在于尊重，一是基于被摄者，一是基于观看者；图像真实的原始起点，即在于尊重，进而是敬畏。引申开来就是对真实的维护与对虚假的排斥。仰视的初衷是敬重过度，抵达尊崇，也可能是拍摄环境和器材条件限制情况下的一种权宜之策。仰视的图像迫使观看者必须同样以仰视的姿态看待被摄物（包括人），虽然无需引颈仰望，但是心理上的膜拜感由于图像的引导油然而生，所以这一类视角的图像，通常运用于高大的建筑、伟大的人物和富有开创性意义的事件。技术的进步再一次改变了摄影积习多年的旧俗。俯视这种原本以为与仰视相对立的视角，在现时代竟然拥有了仰视的观看心理——无论是被摄者还是作为观看者的受众。在手机摄影者那里，人物拍摄中的仰视远不及俯视得宠，特别是45度角的俯视人像，已被视为经典角度。某交友网站在对女性照片中是否微笑、是否晒乳以及是否为45度角的俯视照，哪一种更受欢迎的抽样调查中，第三项竟然远远超出前两项。如果说个体对于自我形象塑造上的选择，单单只为形象好看的话，那么宣传摄影和作为艺术表现的现代摄影对于俯视的钟爱，又有着更深的追求。无人机的出现开拓了摄影师镜头的疆域，也延展了摄影记录现场的主动性和权利边界。如果没有无人机，2015年8月12日天津滨海新区危险品仓库大爆炸的惨烈，人们只能凭借文字进行想象。在那幅针对爆炸中心点进行垂直拍摄的照片中，巨大的深坑暗不见底，四周满目疮痍，一片死寂。这样的现场，无人可及，但无人机可及。作为事故和灾难新闻的重要摄影工具之一，无人机俯拍解决了摄影师不能抵达现场的难题，“上帝视角”也体现了对于事件秉持的审视态度。在宣传摄影中，这种俯视以至于垂直俯视的照片同样比比皆是，其表现主题，有宏大的建筑工程、现代化的城市建设新貌、连片的安居工程、辽阔的丰收场面、喜庆的节日风貌，摄影师和媒体编辑特别青睐的，还有因俯视而呈现的几何状图案结构以及群众性聚集活动被囊括的场景。宣传摄影的主旨在于弘扬与表彰，其正面宣传的目的决定了所有照片的出发点和归结点，亦即从拍摄到进入版面传播都必须是“正能量”的，照片是完美的，主题是积极向上和催人奋进的。俯视带来的多重信息聚合体现了视觉元素的丰富性，图像边际在无人机高度的调整中无限延展，从而体现了“大”这一概念（相对于“小”，大还有“强”的内涵），“强大”本身就是正面意，也是宏大主题在摄影图像中得以安放的殷切期待。在俯视的照片中，色块、明暗、线条带来的层次、结构，是平视所不具备的异常，但一切异常都切合了画意摄影中“美”的塑造，这正是秉持正面立场的宣传摄影尤为推崇的支点。所有的主题一旦与“美”建立了联系，其形象就具备了正确甚至崇高的内涵。崇高原本是仰视的专利而与俯视无涉，然而主题预设可以扭转图像的本意，其直接因由貌似来自技术的催生，实为积习而成的约定所致。另一层被忽略的作用力是：观念由流行性风潮所掀起，流行的新时尚同样可以树立起新的观念与风潮。在这一语境中，俯视赋予了拍摄者和观看者铺展视界一览无余的掌控感和主动权，进而获得一种虚拟的自大与满足。悠远、深邃、幽暗，这些意境的表达同样需要借助于大场面和开阔地，所以从一个制高点观望对象也成为一种选择，但垂直性的俯视依然被排斥——在人为改变所见现场和表现之物这一目标下，摄影师或艺术家已经竭尽心智之所能，相反地，对于机器或技术带来的图像异常的肆意性，则懂得收敛，其心理是谨慎和温婉的。

摆拍与自拍是另一对存在共性，是值得探研的问题，因为这三类摄影都体现了一个共同的特点，即：摆拍即自拍。手机自拍毋庸赘言，也可以理解成自拍即摆拍，其社交性特点和功用，都决定了两者的合理性。在现代摄影中，摆拍的占比很多，作为自我设计、主观参与并最终决定成像效果的摄影作品，摄影者对于对象如同绘画般予以调度和营造，其过程同样可以类比于摆拍；摄影者通过一系列的摆布，将一己之理念、观点浸润于有限的画面中。作为艺术的摄影，创作者个体意志内涵其中的深入程度，正是衡量其艺术性的重要指标。虽然摄影家本人走进画面较为稀少，但作品所展示的立场、意志，无疑就是未曾露面的摄影师的形象替代，以至于那些影响深远的作品，观看者早已将创作者的姓名与其作品紧密相连。今日手机摄影者们信手拈来的摆拍之举，到底是来源于早期照相馆摄影师的调教，还是来自于报刊中过于程式化和模板化的宣传摄影的长期熏陶？有一点很明确，无论是新闻报道还是宣传摄影，作为摄影者的个体是不可能也不允许出现在照片中的，其自拍的含义，同样出现在照片的主题表达中。与现代摄影作品中摄影师形象的个性化相比，宣传摄影中的摄影记者个人在作品中的存在是一个脸谱化的形象，照片直接反映的是作为摄影记者的技术水平、新闻敏感以及艺术上的造诣。

现场是现实的毛坯，现实源于对现场的提炼。散漫失焦的观看可能叠影重重，难辨真相，保持适度距离的专注审视，则可意识到被观看者各成系统，仪态万方。摄影揭示的中国现实，并不限于这三个现场，只是这三个现场更具有论述的代表性；次序的排列，也只是为了辨析的顺畅，并不意味着重要性程度的大小。现实中国需要更多的现场互为映照，相互补充，才能呈现出立体和全面的景象，而影像真实也源自于此。问题在于，影像现场与社会现实之间，并非是完全等同的关系，对于现时代的中国而言，这三个现场，哪一个更接近事实真实？哪一个更接近本质真实？所谓事实真实即就事论事，而本质真实乃是对造成事实的根由予以追究。在通常的理解中，新闻摄影和纪实摄影专注于事实本身的记录，现代摄影侧重于事物本质的揭示；事实真实与本质真实一样，都是见证现实不可忽缺的部分。

据说，1839年10月，罗伯特·柯尼利厄拍摄了世界上第一张人物肖像照，同时这也是第一张自拍照

如果将摄影的这几个现场之于现实的角色作一功能性的界定，也可参照文学理论中的某些概念，因为二者的确存在着一定的脉络因袭——大众业余性质的摄影与职业的、专业的以及艺术的摄影，各自与现实之间的关系均可对应至相应的文学风格，包括各自与时代之间兴衰荣辱的关系。大众摄影的自然状态，喻示着更多的非实用性，多数的大众摄影如同文学中的自然主义，记录与见证所体现的是生活的表象。宣传摄影可以类比于文学创作中的浪漫主义，其对现实的主观想象大于客观反映，对于未来世界的理想化描绘甚于对眼前事实的直接观照，以至于其影像特征不失有想象和夸张的成分。纪实摄影堪称文学的现实主义，主张直面现实，提倡客观冷静地揭示真相以还原现实。纪实摄影致力于以批判去除谎言，进而体现深切的人文关怀。而现代摄影的角色，则类似于魔幻现实主义和超现实主义，在洪磊、王庆松、刘铮等人的作品中，神奇、魔幻、怪诞都是映照现实的路径。洪磊将死苍蝇与江南园林相结合，体现了诡异与阴森、爱怜与悲愤；张兰坡以骨灰、病理切片、医学造影等素材探讨历史上权力与民众、英雄与凡人的复杂关系；马良将传统文化与今世价值观的交锋，幻化为贝壳、干枯的骨头和披着斗笠的骷髅；阎实以鱼、羊、兔等动物的非自然状态，揭示人类无止境的欲望。这些作品提供了一个个神秘而陌生的现场，也对现实提出了质询和疑问，其中有明确的立场，也为观看者提供了悬置各种答案的处所。在现代摄影里，造景是较为普遍的手法，但虚构并非逃离现实，而是为了更深刻地揭示，如同魔幻，乃是借助怪诞和诡异揭示现实本质真实的一种独特手段。

美籍越南华裔战地记者黄幼公在越南拍摄下了这张举世闻名的照片——被燃烧弹炸伤的女孩

任何一种摄影风格的兴起与衰落，都有着深切的政治、文化和社会基础。艺术本身当然有其生发演进的规律与脉络，但一个时代的思想风潮、一个国家的政治气候、一个社会的文化土壤，才是决定其生发规律、演进脉络的根本性原因。

埃迪·亚当斯于1968年拍摄的这张照片获得1969年普利策奖

摄影如何才能无愧于现实？前提是摄影如何认识现实。亦即在趋于数字化的今日社会，摄影正陷于怎样的一个语境？虽说网络技术的赋权带来了言论市场的两种倾向：自由与混乱，但数字文化正在摧毁传统纸媒——包括大众一向依赖的书籍阅读——的同时，也正在形塑开放的言论广场。摄影置身其中，正在成为数字媒介中参与性强、交流频繁的一种语言。就全民摄影现象而言，拍摄欲的背后，首先是对存在感的追求。现代社会中人与机器的密切交往导致了个体生命孤寂感的加重，个人价值的认同越来越强烈也越来越难。在人际传播中，人们在意更多的还是情感的融通，亦即拍摄并提供观看成了抵御内心孤寂、寻求心灵慰藉的一个渠道。拍摄照片证明了脚步的延伸，照片内容喻示着个体的存在及其精神性拓展，也暗指个人在已知层面以外的某种作为，即一个人在既有的职业、身份之外的附加值。拍摄欲被激起的另一个因素是虚荣心。一般而言，已经拥有或者轻易获取的事物，不足以唤起拍摄兴趣；相反，越是难以得到、无法拥有的事物，越容易被群起而摄之。对于美和珍贵之人、物以及事的观看，可以激发人的占有欲，图像的占有是对实物无法占有的潜在弥补，也是一种退而求其次的心理安慰。拍摄欲持续旺盛的真正引擎在于传播。传播实现照片价值，也实现拍摄者和传播者的价值。制造传播或者参与传播，人们从中体验到身居信息高地的虚拟优越感，也借此表达自身价值观并从中获得满足。在照片参与构建的网络世界，人与人的连接打破了世俗意义上的阶层和地位关系，彼此更紧密也更直接，人和人的关系倾向于对一般性守则的遵循；而在言论上，容易建立起权利基础上的相互平行的关系。在这样的环境中，无论是正统的严肃摄影还是曲高和寡的艺术摄影，都无法忽视这一社会基础上的摄影之于现实价值的重估。而重估，是超越现状羁绊的前提。

另一个问题是，对于现实而言，摄影只是文字、图像尤其是视频影像等多棱镜中的一面。要想在新的现实中争取地位，必须拥有属于自己的生存法则——定格影像的表现力正在接受动态视频横扫网络的致命性打击。这是一个回旋反复的问题。在互联网兴起之前的时代里，电视和电影参与的视频传播，其影响力之弱与照片的影响力之强形成了鲜明的反差。假如没有照片，当年的《枪杀越共》和《被燃烧弹炸伤的女孩》这两幅堪称推动越战终结的经典之作，几乎不可能酿成一个舆论事件，因为这一事件在发生当时拍摄的视频在电视播放中显得很平静，效果也很平常，未能在观众中产生震撼和刺激，是照片在画报封面和报纸头版上的定格，让受众获得了凝视的机会和反思的可能。但互联网时代的视频播放，逆转了这种视频与照片之间的影响力悬殊关系——照片从纸媒转移到互联网传播的一个重大弊端是，原先照片可以通过在报纸上以版面、位置、尺寸大小以及字体、花边等方式凸现其重要性，同时体现报纸立场和态度的诸多优势，在网络上都幻化为近乎雷同的指尖滑动对象；视频成了网络传播的新宠——在流量决定了一切争夺战中，视频超越了游戏和社交软件，占据了人们有效时间前三名的首位，许多优秀照片沦为视频素材的一部分。视频记录了事件的发生与发展过程，而且形成了三个特点：一是重复播放，以供甄别、寻找并巩固证据，影像传播借此成为既定观点与观念的承载体；二是平台将小群体或者单独个人的观看，转换为公共群体的“集体”“同步”的观看——观看行为将观看者的个体性纳入了社会的整体性，这直接导致了讨论的展开和意见的形成，从而将视觉观看延伸为一种舆论生产，大众“意见场”作为另一种现场就此产生；三是附加了意见和观点的影像，通过互联网的技术渠道，打破了固定时间、地点等观看条件的局限，实现了即时、随意的观看与讨论，事件突破了保鲜期，“现场”影像成为一种随意取舍且无须阐释的言论依据。“影像现场”和“意见场”的出现，意味着影像对于民众言行的驾驭和调控、驱使与盲从。就此，作为同样拥有观看者身份的摄影者，必须厘清“观看”的边界并确定影像现场的重心所在。

社会进入数字时代，照片在可见和有形的现场之外，互联网的传播又形成了一个个变动不居的无形现场。如何更加诚实、准确地呈现这个世界？这是此前时代的摄影者从未考虑也无需考虑的问题。对于致力于摄影并将摄影作为人生追求的有志者来说，在错综复杂的社会面前，在幽远的艺术面前，在伟大的时间面前，只有保持谦卑、虔诚和恭敬，以“静为躁君”的定力、独立与超然，方可凭借摄影抚慰人心，触及直抵人性的境界。

媒介的意义在于表达真，艺术的价值在于创造美。在现实中揭示真，发现美，才是媒介和艺术得以赢得受众，抵御时间侵蚀的根本。唯有揭示那种常常让人不敢正视的真，唯有体现那些触动了思绪激荡并回味无穷的美，才是有价值的摄影。反之，如果艺术不能让人感到忧伤与疼痛，激荡与沉思，那就意味着它远离了现实，也就不再有美。