两种历史背景下的孔子银幕形象比较

中国电影史上依据儒家经典与历史文献拍摄的孔子传记电影，迄今为止仅有费穆编导的《孔夫子》（1940）与胡玫执导的《孔子》（2010）两部。孤岛沦陷期拍摄的《孔夫子》虽出于乱世，却于当时备受赞誉，可惜拷贝影片丢失一个甲子，电影界对该片的评论凤毛麟角。幸而该片拷贝版失而复得，历经波折，于2009年4月修复后在香港国际电影节重新献映。时隔1年，同题材电影《孔子》呼应21世纪“国学热”隆重问世，该片上映后，“国学娱乐化”“视觉奇观化”“人物概念化”等质疑声不绝于耳，胡玫版《孔子》被认为“实际上成为一位流亡政治家的传记片”[1]。本文拟从电影叙事、影像符码与影像事件取舍三个方面，对有声电影初期与电影商业化时代两种历史背景下的孔子银幕形象进行比较研究，以期探讨怎样通过电影媒介弘扬儒家精神、承继文明薪火。

一、从电影叙事看孔子形象塑造

历史人物的银幕形象塑造，应基于历史文学呈现的人物真实性进行取舍。有学者将历史文学的真实性分为三类：历史上虽载其事，情节基本虚构，如《封神演義》；部分情节真实，虚构内容多，如《三国演义》；采诸各家，基本符合史实，如《孔子世家》。[2]载于《史记》及儒家经典的孔子属第三类，在电影再创造中以少量虚构与渲染增强电影可视性无可厚非，但应在充分尊重史料的基础上，于细节处进行合情合理虚构，再现历史真实与艺术真实的中和之美。

《孔夫子》的编导费穆素有“诗人导演”之称[3]，其博涉群书，长期浸润于古典文艺，是中国电影导演群中少有的学者型导演之一。孔子生平严格取材于《史记·孔子世家》，并以《左传》《礼记》《论语》《孟子》等史料为补充。1940年，中国电影已进入有声电影时代，但《孔夫子》无疑受到无声电影的影响，保留了无声电影采用字幕说明剧情的特点。《孔夫子》的字幕有独特功能：一是对历时久远的影像进行补充解释，类同于文中注释，如在“以猪血涂抹鼓皮并击鼓”的镜头后，以“齐伐鲁：古代行军，先以牲血爨鼓”的字幕对前镜头加以说明，以有助于观众理解相距几千年的陌生的祭祀场景；二是对重要但非必要细节描画的历史事件作补充说明，如“匡城遇险”“宋国被逐”等重要事件，影片以“中途，遭匡人宋人之攻，折返卫国”等字幕为前景，与孔门师徒跋涉的影像交叠重合以交代事件；三是直接引述原典以说明历史背景，如先直接引述原文“齐大而近于鲁，鲁小弱，齐师侵鲁。——《史记》”，再以影像呈现齐师侵鲁所致的民不聊生与生灵涂炭。

《孔夫子》将孔子生平分为“在鲁—周游列国—返鲁”三个重要阶段。鲁国是周公嫡子伯禽的封地，因周公之德而特许保存天子之礼。晋国韩宣子曾慨叹：“周礼尽在鲁矣。”[4]吴公子季札曾在鲁国欣赏完备的周乐与《诗经》。《孔夫子》用岑鼎（鲁国铭鼎）、男子出生挂剑门左、古琴等物象与仪典的影像呈现，隐喻先祖周公制礼作乐对鲁国文化的深刻影响。在鲁期间，“杏坛授业”“孔门师徒对谈”“欹器演示”“揖让射饮”“古琴鉴赏”等大量舒缓诗意的镜头，成功演绎了孔子的教育家形象；而“夹谷会盟”的历史镜头，复现出孔子政治外交家的卓绝风范。周游列国期间，费穆遵照史实重点刻画“子见南子”“陈蔡受困”与“颜回之死”等场景，对“匡城遇险”“宋国被逐”“丧家之犬”等事件则以中英字幕与背景影像结合的方式略加展演。返鲁之后，孔子“编撰《春秋》”“子路之死”等重要史实以肃穆沉郁的影像予以呈现。影片运用“圣名—凡夫—圣实”的叙事模式，以“天不生仲尼，万古如长夜”的“圣名”为电影叙事开端，撷取孔子生平重大历史事件，以史证名，以实证名，还原孔子“至圣先师”的“圣实”。孟子尊孔子为“圣之时者”，理解孔子不能“从其学习和教学的时代剥离出来”[5]。从“挂剑门左”的普通男孩，到为人师表的先生，最终成为“为己之学”的典范，孔子的生平预示着“每个人都有可能成为圣人，但是，这要毕生努力才能经验地认识到这一点”[6]。

《孔夫子》中，儒家精神与思想的影像化在凝练写意的镜头中舒缓呈现，并无道德说教的枯燥乏味。“杏坛讲学”构图诗意朴素，“天下无道”的春秋乱象应和孤岛时期的荒原悲凉，“正心、诚意、修身、齐家、治国、平天下”的大丈夫立身之本，亦是国家危亡之时知识分子对儒家精神的异代回响；“欹器演示”的场景展演，不仅还原孔子授学的生动场景，而且揭橥了“无过无不及”的中庸之道；君子射饮的全景展演，再现了《论语》“揖让而升下而饮”的周代仪节；古琴熏习课中对子路冠冕礼仪的教诲，复现孔子“望之俨然、即之也温”的师者形象；“夹谷会盟”彰显出以礼治国、以礼辅君的庄重仪典；“陈蔡受困”影像的沉郁悲凉表现出“君子固穷，而小人穷斯滥也”的君子精神；以“正名分，定褒贬，辨是非，明善恶”表明作《春秋》的初衷；以大丈夫“杀身成仁”褒赞颜回和子路之死。综观全片，儒家原典中的仁义、礼乐、名教、中庸、大学、六艺等核心精神，在影片中展露无遗。影片从多个维度立体丰满地刻画了一位集儒雅教育者、周礼传述者、仁义治国的殉道者与忠君爱民的爱国者于一身的“至圣先师”形象。

电影《孔子》的编剧何燕江声称，写作遵循胡玫导演“必须严格遵循《史记》中记述的孔子生平脉络写”[7]的要求尊重历史真实，但电影以政治事业为主线呈现的政治军事家银幕形象是否还原了历史上的孔子？电影以去鲁为分界，将孔子生平分为两部分，前述政治功绩，后写周游列国。影片直接从孔子五十岁任职中都宰、司空、大司寇的政治生涯展开叙事，渲染“夹谷会盟”“隳三都”“公山不狃反叛”等具有强烈戏剧性与观赏性的政治军事事件，并未如编剧所称依循《世家》所载的孔子生年纪事。孔子五十岁前传道授业、传述周礼的重大事件被隐去，其叙事模式与《孔子家语》更相似。《孔子家语》首篇为《相鲁第一》展现了孔子卓越的政治才能。有学者指出：“当他们听到有关孔子的教育家身份第一、孔子形象之魂何在等种种建议后，还是予以淡化或未予采纳，这就不是是否心诚或虚心可以解释的。”[8]该片共三位编剧，来自中国香港的编剧陈汗曾说：“孔子教育最重要，如果完全由我来写，可能是四十岁开始，一开始他就教书，写他和门徒（弟子）的关系。”[9]照此推测，在如何定位银幕孔子的形象上，三位编剧有重大分歧，但最终呈现给观众的是以《孔子家语》为蓝本的政治军事家形象。

电影《孔子》的后半段“呈现出一位既丧魂又失神的流亡政治家形象而非我们期待已久的中国头号教育家形象”[10]。电影将“子见南子”“宋国被逐”“丧家之犬”“陈蔡受困”“颜回殉书”“子路之死”等事件进行历时性展演，以“子见南子”“颜回殉书”“陈蔡受困”为重头戏。可惜的是，影片未表现出重大事件中蕴含的儒家精神气度。如编剧将师徒授业的场景设置于“宋国被逐”之时，《孔子世家》确载有孔子“与弟子习礼大树下”，但该段重点并非授业训教。孔子先祖虽为宋人，但身居鲁国的孔子将复兴周礼视为己任，有“知我者其天乎”的强烈使命感。此处最精彩的是孔子被宋国桓魋驱赶后，豪迈地质询：“天生德于予，桓魋其如予何？”这一精彩台词并未现于影片，影片错失了表现夫子“天降大任于斯人”的君子气节的机会。此类误读不一而足，本文第三部分将予详尽分析。

二、从影像符码看主要弟子形象呈现

孔门精神的传承在其门弟子，对孔门弟子的演绎当是孔子传记电影不可或缺的重要部分。孔门三千弟子，受业身通者七十二人，但基于电影时长的限制，只能选取最具代表性的弟子進行展演。孔门中擅长德行、言语、政事、文学等四科的十位门弟子被称作“孔门十哲”。

电影《孔夫子》从“孔门十哲”中选取了三位最具代表性的弟子，即子路、颜回和子贡。颜回尊德行，子贡善言语，子路擅政事，分别为孔门三科的佼佼者。颜回与子路先于孔子离世，子贡在孔子离世后守孝六年，三位门徒的戏剧性人生亦能契合电影戏剧冲突的表达需求，选取这三位进行重点演绎，无疑是导演费穆熟稔《论语》《史记·仲尼弟子列传》等历史记载的明智之选。电影《孔子》除了“颜回殉书”“子路之死”“冉求迎师返鲁”等场景外，没有更多笔墨刻画孔门弟子。令人不解的是，编剧虚构了断臂弟子漆思弓，对其着墨甚多。漆思弓既是“人殉”悲剧的主角，又是“子路之死”的重要见证人，贯穿影片始终。编导浓墨重彩地演绎漆思弓，其影像符码的反复呈现让现代受众误将漆思弓当作历史上真实存在的孔门弟子。不仅如此，漆思弓及其情节虚构的必要性颇令人质疑。其内容取材于《礼记·檀弓》所载陈子亢制止的一场人殉悲剧，并非孔子亲历之事。当然，我们不否认孔子反对人殉，子曰：“为偶者不仁，不殆于用人乎？”[11]用近似于真人的土木人像作殉葬物都遭到孔子反对，人殉定然违反儒家伦理道德。《孟子·梁惠王章句》引用孔子的话：“始作俑者，其无后乎！为其象人而用之也。”荀子曰：“杀生而送死谓之贼。”[12]三位儒家先贤都明确反对人殉。但是，为宣扬孔子仁爱精神虚构“人殉”故事，并为此虚增弟子漆思弓，是否合理仍值得商榷。《论语》与《孔子家语》多次记载夫子与弟子的论道场景，既是夫子传道授业解惑的教学常态，也是解读儒家精神的重要史料。下面以颜回为例对比两部电影门弟子人物构型的差异。

《孔夫子》中颜回的塑形严谨平实，以历史文献为据，影像符码诗意节制。影片首先以暗沉光影为背景，刻画颜回“箪食瓢饮”的困顿生活。在“陈蔡受困”一景中，据史载“回年二十九，发尽白”设计场景细节：夫子为衣着单薄的颜回披上寒衣并说，“回啊，你已经有白发了。”颜回离世，夫子悲恸的影像符码通过典雅考究的方正构图表达，中景的长方形框架将仰天悲叹“天丧予！天丧予”的孔子置于画面正中，作为框架前景投影于雪白墙壁的枯枝倒影，隐喻乱世孔子的精神孤独。影片结尾，孑然立于高台的孔子哀叹弟子多不及门，忆及颜回而哀恸：“不贪不义之富贵，贫病而死。”以秋日凋敝的杏坛为画面背景，凸显出先贤的悲壮孤寂之感。三段影像分别置于整部电影的早中晚期，将弟子颜回不以居陋巷为耻，不取无义之富贵，宁可杀身成仁的高尚人格再现于荧屏。

《孔子》将“颜回之死”设计为“颜回跳入冰寒水中救竹简而殉道”，作为电影下半段“周游列国”的高潮之一。曾有人问孔子，弟子中谁最好学？子曰：“有颜回者好学……今也则亡。”编剧根据现代“学”的概念，将“好学”与“嗜书”关联，虚构出颜回“救书殉道”的场景。儒家之“学”并非单纯指向书本，“子曰：弟子，入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁。行有余力，则以学文”，儒家之“学”以道德为先，“君子食无求饱，居无求安，敏于事而慎于言，就有道而正焉，可谓好学也已”，都是指向道德之学。《论语》中孔子称赏“颜回好学”更多的是对颜回“不迁怒，不贰过”“闻一知十”“箪食无忧”等善思与德性的赞叹。因此，“救书殉道”的虚构不仅违背史实，而且误读了儒家之“学”的内涵。颜回去世之时，孔子怀抱颜回悲痛欲绝的影像符码，亦与儒家情感内敛节制的情感表达反差较大。

三、从影像事件取舍看艺术价值取向

两部电影对“夹谷会盟”“子见南子”等事件都进行了影像演绎，但因编导在历史文献选取与艺术真实理念等方面的差异，塑造了完全不同的孔子形象。

“夹谷会盟”在《史记·孔子世家》（以下简称《世家》）与《孔子家语·相鲁》（以下简称《家语》）中所载细节不同。两者的共性在于孔子的会盟策略均为“有文事者必有武备，有武事者必有文备”，别于前者仅述文事，后者文武兼叙。《世家》以孔子劝诫指斥，展现鲁国在会盟仪礼交锋中以礼制胜，齐国忌惮孔子以礼辅君，盟后归还鲁国汶上失地以谢失礼之罪；《家语》则以齐鲁两国之武备较量代替四方之乐，齐臣命莱人擂鼓呐喊以胁迫鲁君，剑拔弩张之际，孔子先令士兵进入战备状态，然后以理服人，劝谏齐鲁以礼相待，怒斥夷狄滥用武力。齐君自愧而令夷狄退避。两文献相较可见，《世家》会盟以孔子重礼知礼震慑齐国君臣，胜在文事（邦交仪典）；《家语》会盟则文武兼具，主述孔子以武备匹敌与邦交仪典取胜。

《孔夫子》的“夹谷会盟”还原《世家》所述孔子以礼邦交的场景，将孔子怒斥“四方之乐”鼓噪无礼，命“斩优倡侏儒”等场景原汁原味展演于银屏，以尊礼崇史的庄重严谨再现了“夹谷会盟”的历史场景。《孔子》的“夹谷会盟”未据《世家》所载史实，而是将《孔子家语》文武兼具的外交仪典交锋转化为以武匹敌的单纯武装对决。据史所载，齐君忌惮的并非鲁国的军事力量，其时齐强鲁弱，齐君真正畏惧的是“鲁以君子之道辅其君，而子独以夷狄之道教寡人”，导致齐鲁国力的情势反转。因此，影片对“士以兵之”的想象性发挥和过度诠释，曲解了“夹谷会盟”的真正内涵。“子之所慎：齐、战、疾”，夫子孜孜以求的是礼义之道，而非器术之争，将夫子从“以礼邦交”的仁者塑造为“以武制胜”的勇者，表面看是对历史文献的误读，实则是电影艺术性向商业性的臣服。

“子见南子”见于《世家》，“南子欲见孔子，孔子不得已见之”。会面时“夫人在絺帷中，孔子入门，北面稽首。夫子自帷中再拜，环佩玉声璆然”。会面后子路不满，夫子指天发誓：“天厌之！天厌之！”《世家》所载极为简洁，但两部影片分别以不同视角着意打造该场景。《孔夫子》先据《烈女传·孽嬖传》“南子者，宋女卫灵公之夫人，通于宋子朝”的记载，在夫子去鲁之前安排了南子与宋子朝私通的场景，为“子见南子”中“孔子不得已”与“子路不满”作出合理的影像阐释。“子见南子”时安排子路陪侍，呈现“男女授受不亲”之礼，且拜见仪式不到1分钟，完全依照《世家》所载，影像画面未作过多渲染，庄重简洁。《孔子》则将“子见南子”作为商业噱头大肆渲染，演员周迅扮演的南子既是自由无羁的纯情女，也是睿智冷静的掌权者，与夫子会面后更化身为“好德如好色者也”的好德者，与史载的南子形象相悖。“子见南子”的镜头竟长达6分钟，孔子不仅单独面见南子，且将南子塑造成夫子的知音，夫子则更似坐怀不乱的柳下惠。若史载的夫子真是如此，怎敢对天发誓：“予所否者，天厌予！天厌予！”

面对孔子这一精神内涵大于戏剧冲突的历史人物，对重大事件的影像取舍与导演的价值取向有关。费穆在乱世危局中，从儒家文化奠基者身上找寻传统文化精神，以孔子节高气傲的人格自勉与勵人。胡玫则认为“电影承载不了更多的思想，电影的功能更多的是娱乐功能，普世价值要大于更为深刻的思想价值。”[13]基于此，《孔子》对重大事件的影像表达缺乏敬畏之心，屈从于商业票房而落入窠臼。

结语

孔子在漫长的文化积累与经典解读中被神圣化，两部相距70年的影片不约而同地以“去神圣化”为追求，力图使孔子走近寻常百姓。孤岛时期的上海，政治环境极其险峻，费穆借电影《孔夫子》比照历史与现实，以写意的影像镜头与符码，表达在政治与文化困境中知识分子的自觉自省，以期重启民众心中的道德律令，值得敬佩；胡玫执导的《孔子》在21世纪国学热潮下出现，应是呼唤儒家精神的严肃制作，但在商业票房的价值取向下，流于解构与戏说经典。孔子代表的儒家精神具有跨越时空的永恒意义。在艺术与商业之间适度取舍，保有对文化伟人的敬畏之心，创作出优秀的孔子银幕形象，是对中国传统文化精神的坚守，也是观众对电影工作者的期待。

参考文献：

[1][8][10]王一川.《孔子》与中国文化巨人的影像呈现[ J ].当代电影，2010：3.

[2]郭沂.《孔子》：银幕应该如何表现和传播孔子[ J ].电影艺术，2020：2.

[3]黄爱玲.诗人导演费穆[M].上海：复旦大学出版社，2015：1

[4]杨伯峻，编著.春秋左传注四.昭公二年[M].中华书局，1981：1227.

[5][6]杜维明.道、学、政论—儒家知识分子[M].钱文忠，盛勤，译.上海：世纪出版集团，2000：41.

[7]何燕江.写《孔子》剧本，我们不敢虚编[EB/OL].（2010-01-27）中国孔子网，http：//www.chinakongzi.org/zt/kongzi/news/201001/t20100127_44879.htm.

[9]倪震.新世纪电影的道德神话[Z].中国电影年鉴，2011.

[11]杨朝明，宋立林.孔子家语通解·曲礼公孙赤问第四十四[M].济南：齐鲁书社，2009：573.

[12]荀子.荀子·礼论篇[M].方勇，李波，译注.北京：中华书局.2010：315.

[13]钟蓓.导演胡玫：《孔子》意义不在票房[ J ].世界博览，2010：4.

【作者简介】  肖盈盈，女，贵州贵阳人，贵州师范大学文学院博士生，贵州商学院文化与艺术传媒学院讲师，主要从事中国古代文学，电影学研究。