敦煌壁画中“飞动”意象之源流、特征及张力

刘津颖

(兰州交通大学 艺术设计学院，兰州 730070)

飞天在敦煌壁画艺术题材中可谓是别具一格，其主要典型符号—飞天图像，在敦煌莫高窟总数492个洞窟中的270多个窟中均有呈现，约4500余身。有关飞天内涵的解释，在学术界是仁者见仁，智者见智。见于文献的代表性观点有：飞天是天龙八部的总称或是佛国世界中的“天人”[1]；是佛陀护法部“天龙八部”中的两类：即佛经中的“乾闼婆”和“紧那罗”，“乾闼婆”意为“凌空之神”，拥有在空中飞行的神通，与音乐、舞蹈的关系密切。“紧那罗”有微妙音响，能做歌舞；飞天即是北魏杨衒之《洛阳伽蓝记》中所谓“飞天伎乐者，诸天侍从也”[2]。《妙法莲华经》法师品第十中曾列出种种对佛的供养方式，包括：华、香、璎珞、伎乐、衣服、合掌恭敬等。而飞天在壁画中最为主要的供养形式是撒花和乐舞。《大庄严论经》中说：“尸毗王舍身救鸽，有天人音乐等，一切皆作唱。虚空诸天女，撒花满地中”。由此看出，飞天在佛国世界中赋有特殊涵义，即是以乐舞撒花供奉娱乐诸佛的“天人”。

有学者认为飞天分可为三个时期，北朝为飞天成长期、隋至盛唐为飞天鼎盛期、中唐后为飞天衰落期；据《飞天画卷》记载，以敦煌飞天造型的演变、时代特征以及技法特点可划分为早、中、盛、晚四个时期，早期为北凉至西魏为模仿萌发期；中期为北周至隋为转型创意期；唐、五代为定型鼎盛期；宋、西夏、元为程式化衰落期[3]。在历史的漫长演变和经济社会的发展过程中，发端于佛教文化的敦煌飞天造型，经过汉文化的浸润洗礼，被融入了更多的中国传统思想与审美趣味，其本身意义并不限于“美”的展现，还具有提升佛教艺术内涵的功能，内含民族文化艺术发展史中的诸多重要信息。由敦煌壁画“飞天”具象表达的“飞动”意象，具有现代传承价值和深入研究意义。

一、“飞动”意象生成之源流

飞天图像作为一种视觉符号语言，能够体现出创作主体的情感意象。要理解符号的所指必须从创作时的特定语境出发进行探讨。“飞动”起初并非飞天特有，而是根植和成型于博大精深中华文化的丰厚土壤中，始于信仰中的鸟崇拜，蕴含中国飞翔梦之意。道教神仙思想中对飞翔的希冀与期盼、“天人合一”的朴素哲学观为其真正根源。

1.鸟图腾崇拜

鸟在中华文化发展史中扮演了重要角色，尤以长江与黄河流域原始时期遗址中所发现的鸟图腾为常见遗物，如：长江流域中河姆渡文化遗址中曾出土圆雕木鸟、双鸟朝阳象牙雕，同时在某些小型器物上发现双头连体的鸟纹图案。

古代鸟图腾带有较为明显的地域特征。王小盾将古代器物上的鸟纹图案，按照古人崇拜的四类鸟类(鹑鸠、踆乌、鹰鸮、翟雉)将其分类，对应不同地域文化：鹑鸠主要出现在长江中下游的河姆渡、崧泽以及良渚文化中；踆乌主要出现在河南庙底沟文化中；鹰鸮主要出现在辽宁红山、陕西、河南仰韶以及山东龙山等文化中；翟雉主要出现在甘肃、陕西马家沟石岭文化中。[4]

在古代典籍中有大量关于鸟图腾的记载。如“玄鸟生商”的故事就将鸟图腾与氏族的起源联系在一起；《诗经·商颂·玄鸟》以“天命玄鸟，降而生商”开篇，进而追溯了商部落的起源[5]；《山海经》中的众国几乎都与鸟相关，“有五采之鸟，相乡弃沙。惟帝俊下友，帝下两坛，采鸟是司”之说[6]。纵观对鸟图腾崇拜的相关文献记载，可窥古人对于鸟类飞行能力的崇拜以及对于飞行的向往。

2.神仙思想

国人对于飞的向往以及对于飞天的喜爱，受到我国传统文化的深刻影响。西汉末明帝刘庄遣使西行求法，使者于永平十年(68年)抵洛阳白马寺，佛教传入中国，使民族原始神仙思想更加深入人心。

古人认为，人死之后可以飞升上天成为神仙，有关描绘神仙的传说故事已在《楚辞》、《淮南子》、《山海经》等文学作品中保存较多。以绘画方式表现的升天图像最早出现于先秦，如酒泉丁家闸五号墓中所出土的战国帛画之龙凤升仙图(图1)，虽未直接描绘出人物腾飞的画面，但已出现龙、凤等神兽指引已故之人进入天国的场景。

图1 战国 帛画《龙凤升仙图》

同时，道教也对“仙”宣扬光之，认为通过修炼可长生不老，即可“羽化成仙”。《庄子·天地》中说：“千岁厌世，去而上仙，乘彼白云，至于帝乡”[7]。此“上仙”之语就有飞升升仙之意。在道教典籍中多出现“飞仙”一词，汉代以前，羽人作为引导由于身生双翼飞行于天空，与鸟类有相似之处，被认为是“上升九霄，飞行上清”的天仙，依照宋人洪兴祖的观点也就是“飞仙”。至于以物化的形式表现“仙”的描绘则常见于墓室壁画中，如酒泉丁家闸五号墓中，墓顶显要处出现东王公、西王母等神仙形象。除此之外还出现了羽人的形象，这主要体现出道教对于飞升成仙的憧憬，说明在飞天传入之前，我国绘画中就有关于“飞”造型的描绘。

3.“天人合一”的哲学观

以空间、静态的造型艺术来表现时间、动态的表演艺术，是敦煌艺术的独特韵味。源自本土文化的哲学根源——“天人合一”哲学观，是成就“飞动之美”的又一思想根源。

天人合一思想包括天与人两个方面，“天”最初指自然界，“人”指的是人类的活动,天人合一则是指二者的关系。中国文化中认为自然界的万物是一个生生不息的和谐整体，人只不过是其中的一部分。天人合一的根本目标在于谋求并保持天道与人道的和谐统一，以促成一个美好的大同世界。

随着佛教艺术的西传东渐与不断融合，人们对“天”的认识不断加深，宗教崇拜逐渐淡化，在虚空中自由地飞动、轻歌曼舞，与其说飞天是礼佛的天仙诸神，更像是娱君的伎乐宫娃。飞行的动感大大减弱了“神”的意味，凸显了“人”的风采。飞动的速度从相对缓慢静滞，到轻盈动感，最后发展为动静结合。动态的变化揭示出生活的规律，体现出世人的仪态万千。这些形象既表现出“神”与“人”的接近，也体现出“人”向“神”的升华，逐步趋向“人”与“天”的和谐。

二、“飞动”意象的特殊表征

敦煌飞天源于印度，但非印度飞天原版之复制。其形象集多种艺术元素于一体，同时浸透着国人的情感。印度佛教受古希腊艺术影响深远，以雕塑性著称，“着重在‘体’，一个由皮肤轮廓所包的体积”[8]，其飞天形象多表现客观形态。人物形象多以男女成组出现，重视肉体与感官之美，却并不强调飞动感。飞动感透视出敦煌飞天的灵魂，敦煌飞天不似印度飞天那样追求块面，也不似羽人身生双翼，而往往由飞天服饰与身体动势体现飘逸飞动感。

1.无翼而飞的飞天形象

对羽毛和翅膀的幻想之意，是一种原始的对于飞翔的理解，随着社会不断发展和进步，人们的思想意识不断提高，以及中国传统审美标准的影响，“身生羽翼”被淡化。东汉王充在《论衡·道续篇》中说：“飞者皆有翼，物无翼而飞，谓之仙人。”；西晋葛洪在《抱朴子》中说：“古之得仙者，身生羽翼，变化飞行，失人之本，更受异形。”[9]由此可见，人们开始认为真正的仙人应该“无翼而飞”，羽翼会“失人之本”，弱化了人作为万物之灵的本质。此外，在中国艺术的发展中，对于飘飘仙气、彩带飞舞的图像早已出现，例如：东晋顾恺之的《女史箴图》(图2)与《洛神赋图》中洛神形象(图3)皆以飞舞的衣裙和飘带来表现飞翔概念的范例。

图2 东晋 顾恺之《女史箴图》(局部)线描稿

图3 东晋 顾恺之《洛神赋图》洛神形象

由此可见，中国传统思想的审美超越为敦煌飞天造型的确立奠定了基础。自北凉始，敦煌壁画中的飞天艺术得到不断发展，早期体态野犷、半裸着长裙的西域式飞天艺术形象，就已展示出人们所熟知的在空中舒展自如、富于飞动之美的“优美”飞天艺术形象。审视飞天的总体造型，尽管各时期飞天都保留有当时社会发展与审美趣味的印记，但因其构成元素相同(主体与飘带)，故辨识度极高的视觉形象之美感经久不衰。深究其因，飞天内涵飞动之意，这在于主体与飘带共同作用的效果，其图像中承载着一个固定程式，主体与飘带为两个相对的运动方向、两个相反方向的力作用于主体并形成一个力的循环予以呈现，即身体向前运动，飘带向后牵制，整个画面保持一种平衡状态，预示着一种将要腾空飞翔的气势。[4]

纵观敦煌飞天发展历史，隋代时期的发展具有里程碑意义。彼时，敦煌飞天呈现出百花齐放的局面，形成具有时代特征的风格。如敦煌莫高窟第427窟就是隋代最典型、飞天数量最多、规模最大的石窟，在四壁上方、沿天宫凭栏飞动，飞天造型不一、千姿百态，其身体与飘带产生相互制约力，富有动感、满壁生动。

除此之外，此地还有许多独特的飞天造型。如莫高窟第57窟的“一字飞天”、148窟的“六臂飞天”、172窟的“捂耳飞天”、217窟的“穿楼飞天”、329窟的“跳水飞天”等等。以上造型将飞天无穷变化的飞动之美体现得淋漓尽致。尤其是第217窟(图4)，呈现于窟内北壁观无量寿经变上方的飞天，身披身长数倍的飘带，从天急速飞下、越过楼阁后又向着蓝天腾冲而去，被誉为 “穿楼飞天”。细观该图像，随顺势飘带流动，可清晰地看出飞天的运动轨迹。飘带蜿蜒飘动，飞天势若游龙，飞舞的飘带充分展现出画师们的想象力与技法，折射出“中国丝绸文化的神韵，丝绸轻柔、华丽、流淌的质感为飞天的衣饰、飘带注入了飞翔的动力”[4]。

图4 穿楼飞天 莫高窟第217窟 唐代

2.群体飞天的“飞动”集合表现

飞动特质不仅表现于个体飞天中，群体飞天也是如此。若一组连续排列的飞天，其飞动方向具一致性。如西魏莫高窟285窟主室南壁上方，以横卷形式出现的12身伎乐飞天(图5)，均向一个方向逆风飞翔，或撒花、或吹笛、或弹箜篌等，每身飞天身披彩带、身体基本呈现大开口横“弓”字型。同时西魏特有之南朝士大夫式“褒衣博带”、“秀骨清像”的绘画风格，更将飘飘欲仙的轻盈形态以及衣带之飘举体现到极致：与主尊佛像衣饰风格一样，将飘带末端改为尖角，显示出“阶梯状”特点。同时尖角的设计，也表现出飞天在空中急速飞动的流动感。

图5 伎乐飞天 莫高窟第285窟 主室南壁 西魏

之所以出现群体飞天，是源于飞天原本在佛经中常以组合形式出现，并传入中国。印度飞天常以男女成组出现，强调其肉体与感官之美，并不以飞动感为主要。但这种以组合形式出现的“双飞天”经过中国审美艺术的加工，形成了自身的独特风格，这在莫高窟唐代320窟充分得到彰显。窟内南壁净土变上方绘有两组“双飞天”堪称敦煌飞天代表作之一。(图6)两身飞天遥相呼应，前方飞天双手撒花的同时回头顾后，似与后方飞天打招呼；后方飞天则双臂舒展、呈起跳式动态紧随其后。二者向同一方向飞动，一顺一逆，身体间的互动还增添了故事性与趣味性。

图6 双飞天 莫高窟第320窟 盛唐

三、“飞动”意象的时代张力

飞动的飞天是中华民族艺术中的绚丽形象，“飞动”意象凝结着中华民族的情感和理想，并通过某种具象表达出来。它是佛教极乐世界的写照，也寄托着人间对美好生活的向往。而对美好生活的向往是中华民族共同、稳定的精神追求。因此在新的时代，我们将飞动意象映射到现代舞蹈、现代绘画等艺术创作中，赋予“飞动”意象新的价值意蕴。体现“飞动”意象的非凡张力，就能创作出无愧于时代、满足人民精神需求的艺术精品。

1.敦煌舞之精髓

现代敦煌舞蹈中，最震撼、最典型的就是飞天形象。佛国世界中，千姿百态的飞天，无不是乐中有舞、舞中有乐、乐舞交融。李白所作《古风》一诗中，“素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘拂升天行”，道出了飞天婉畅飞动的舞姿。

中国自古有“长袖善舞”之说，以舞动袖、绸为主要方式的舞蹈历史源远流长，“早在商代的‘六小舞’中有‘帗舞’，执五彩缯而舞”[14]。舞者手执双绸，运用手臂和手腕的巧劲，使得长绸旋转、飘然转环如流风飞雪，这与飞天凌空飞舞之姿态不谋而合。

20世纪50年代，舞蹈家戴爱莲先生依据敦煌壁画中的飞天图片资料创作出舞蹈作品《飞天》，这是飞天第一次以舞蹈形象出现在大众视野。作品中运用长绸创作出的轻盈曼妙、唯美浪漫的仙女形象，成为中华民族20世纪舞蹈经典作品之一，广受赞誉；1979年大型舞剧《丝路花雨》的问世，更是把敦煌艺术推向了高潮，作品推出至今演出仍经久不衰。作品中英娘一角的伎乐天形象令人大为震撼，其长绸舞以曼妙的舞姿和精湛的技艺成为敦煌舞表演的经典(图7)。除此之外，近年来以飞天形象为主体的敦煌舞创作大爆发，作品不断出新，例如：三人舞《闻法飞天》、独舞《飞天》、舞剧《大梦敦煌》等。此外，现如今众多艺术院校开始将敦煌舞加入到舞蹈教学体系中，高金荣作为敦煌舞教学首创人不仅形成了第一部系统性的教材——《敦煌舞教程》，还在系统化教材的基础上编排了多个教学剧目，如《妙音反弹》、《大飞天》、《凭栏仙女》等。

图7 《丝路花雨》舞剧主人公英娘

敦煌壁画中飞天飞舞的飘带、扬起的裙角和发饰、身体不同部位的曲线与张力，虽以静态平面造型予以呈现，却无不使大众感受到飞天急旋与飞舞的过程。飞天艺术形象熔铸了中国舞蹈审美意蕴的精髓，是中国舞蹈的升华。它通过“圆”的形态与“流”的过程的完美融合，形成了一种极富变化的“飞动”之美。因此，现代艺术作品与教育教学中的众多飞天舞蹈形象，几乎都在探索用“圆”与“流”来达到飞天轻盈宛转的流动感。

“圆”的形态，指的是舞蹈中人体动作总体呈现出一种回转的状态，贯穿于形体动作的始终。它强调肢体运动遵循“欲进先退、欲伸先屈”，使舞蹈动作充满了肢体弧线运动的轨迹，结合长绸的舞动，产生出一种圆滑、流转的空间动态形象。“圆”的形态，造就出一种“行云流水”之状，展现出人体在时空中的流连绵延，从而凸显出它的另一个美学特征：“流”的过程。

在多元文化的交融中，文化艺术应当“各美其美、美美与共”，中国式飞天舞蹈形象展现出中国文化的独特魅力。“流”的过程，正是中国民族文化精神孕育出的审美情趣。与西方舞蹈注重动态造型不同，中国舞蹈强调人体运动的过程，通过流动与重复，呈现出特有的节奏与韵律。

2.线描之功

艺术意象要想真正成为客观的人们可观察、可体味的艺术图像，自然离不开高超地表现技法和技巧。敦煌飞天造型经过艺术家们的精心打造，现已展现的飞天着眼于对神韵的追求，通过强化神韵弱化形体，以体现飞天凌空飞动的轻盈感。这也充分说明我国传统绘画技法——线描造型在对其“飞动”神韵的提升功不可没。正如宗白华先生所言，中国画中线条最能代表中国绘画特色，往往在绘画中将形体转化为线条，仅利用线条的流动就能表现出绘画中的舞蹈意味。这一特点在敦煌壁画的飞天造型中得以充分体现。南朝谢赫总结出的评判国画“六法”，其中，将“气韵生动”视作最高标准。“气韵”超“形似”之处，就在于它不拘泥于物象，更注重飞动姿态之节奏和韵律的表现。如果说飞天自身造型的流动能够体现出由力量和运动构成的动态之美，那么流畅的线条的勾勒则增加了飞天飞动之势。

敦煌壁画中的飞天造型正是传承了中国绘画中以线造型传统美的特点，具有独特的审美价值。从技法上看，早期敦煌壁画中的飞天常用“铁线描”；北朝晚期线描逐步富有动感；西魏“秀骨清像”的南朝画风传入敦煌，线描更加洒脱：飞天飘带上最后绘上去的白线，大大增添了飞天凌空飞动的审美意趣；到了隋代出现“兰叶描”，唐代大盛，吴道子是兰叶描的典型代表，将中国式线条发挥到极致，时称“吴带当风”[10]。“兰叶描”的特点在于运笔速度极快又富于变化，能够很好体现出完整气韵，所谓“其圆光立笔挥扫，势若风旋”。莫高窟唐代第172窟的两身飞天向相反的方向飞动，形成回转的动势，画师以长长的线条来描绘飞天流畅而舒展的飘带，如“吴带当风”飘逸潇洒。表现出飞天的飞行方向以及潇洒轻盈之姿，体现出“其势圆转而衣服飘举”的飞动感。

飞天的线描不仅为了勾勒轮廓，更是表现明暗、质感与情调，这也得益于中国特有的、富有弹性的毛笔。通过运笔、运力、运情，产生出抑扬顿挫、虚实轻重的节奏感与笔情墨趣。莫高窟元代3窟的千手千眼观音是敦煌壁画线描中的经典，观音上方两侧绘有两身童子飞天。飞天虽处于次要位置，但画师极强的线描功底，通过笔墨的轻重缓急将祥云托举、衣带飞舞的飞动形象体现的淋漓尽致(图8)。

图8 飞天 莫高窟第3窟 元代

四、结语

敦煌壁画中的“飞动”意象，源于古代先民的鸟图腾崇拜和神仙思想，集成于佛教文化和汉文化的交融过程中，表现出无翼状、群体性、舒展自如的飞动特质。敦煌壁画中没有翅膀与羽毛，凭借衣裙飘带凌空翻翔的飞天形象，即是传统文化艺术飞动之美的典型代表。中华民族是一个仰望星空、追逐梦想的民族，敦煌壁画中展现出的“飞动”美，倾注了中华民族的情感与理想，体现了人们对美好生活的向往，而这正是一种民族共同、稳定、持久的心理诉求和精神追求。由此而论，敦煌壁画中的“飞动”形象，并非只是历史符号和民族记忆，在当下仍有广阔的升华空间。

以意表象，寓意于象。敦煌壁画中的“飞动”意象，为我们现代主题创作提供了源泉活水，悠远绵长。在新的时代，我们要面向人们的精神文化需求，汲取传统文化的丰富养料，处理好意与象、情与景、心与物的关系，或以飞动的舞姿，或以流畅的线描，激活和拓展“飞动”意象蕴含的丰富想象力，发掘和赋予其贴合时代的象征性意蕴，磨砺技法，升华意境，基于“言有尽而意无穷”的意象张力，创作出人们喜爱、愉悦、彰显文化自信的艺术精品。这是时代的要求，也是我们的责任。