缺席与在场：《花样年华》中的非常规叙事手法与影像表达

□ 莫栩嘉

《花样年华》作为王家卫上世纪“六十年代三部曲”之一，通过都市男女面对婚姻无序状态所展现出的虚空和荒诞，将非常规的叙事手法和先锋的影像手段注入到东方城市语境之中，具有强烈的意义张力和美学特性。本文将从电影文本出发，从叙事元素的断裂和拼贴、人物图谱的游离、电影时空的抽象化处理、镜头语言的灵性调动四个方面对影片的叙事手法和影像表达进行探讨，试图厘清王家卫电影中可见和不可见的美学表达。

叙事元素的缺席——“戏中戏”式的在场

从叙事结构上来说，后现代影片大多都具有碎片化、零散化的特征，采用个人化的视角，通过非情节、组合式叙事等结构形式，用以表现生活本身的偶然和凌乱。在王家卫的上世纪“六十年代三部曲”之中，叙事元素通常会随着零碎的影像时间观而呈现出某种不在场，并成为王家卫对于影像的独特表达体。电影高度简化了除主线之外的其他情节和内容，通过人物对白和场景切换来补充叙事，所有的设计都围绕着男女主人公的感情和人物关系的变化而推进，叙事的行动元、前因后果、冲突悬念等几乎都处在了一种“真空”的状态。

正是由于这种高度凝练和碎片化的叙事特征，影片对于婚外情这一主线情节的叙事也与惯常手法不同，从直接展开叙述的情节来看，剧情从两家搬入之后，就直接跳到了“丈夫常年在外”“买电饭煲妻子付钱”“周太太夜不归宿”“苏丽珍发现奸情”等戏剧性的情节。通常情况下，典型的婚外情会按照线性叙事结构来展开叙述，即“情人私会——发现奸情——审问质疑——婚变散场”，但在片中这些关键环节是缺失的，所以观影时不免有突兀之感。但正面叙事元素的缺席并没有削弱整体的叙事性和逻辑性，反而通过一种“戏中戏”的嵌套结构弥补了缺失的叙事功能，带来了传统叙事链条中所不具备的诗意和灵性。

第一次：周慕云与苏丽珍作为被各自伴侣抛弃的另一半，或想寻求自身僭越道德边界的合理性，或是出于被动而相互接近，自问道：“你说他们是怎么开始的？”二人在巷子口上演了一场模拟二人私会的戏码，分别扮演对方的另一半来展现调情戏码，补充了“情人初会”的情节；第二次：周苏二人均发现另一半同在日本游玩，无奈自嘲：“你猜他们现在在干嘛？”场景跳转到酒店里，满溢在画面中的大红窗帘和暗红灯光，张曼玉身着的艳红色旗袍，充斥着情欲色彩的符号既代表缺席双方的情欲缠绵，更是在场双方在“模拟扮演”和“真情流露”之间的犹豫与徘徊；第三次：二人吃饭时苏丽珍审问由周慕云扮演的“老公”是否出轨，则巧妙对应了“审问质疑”这一缺失的叙事环节。

导演创新性地将叙事视点始终聚焦于周苏二人身上，强化他们的情感变化，然后巧妙地让二人利用“模拟情景”的方式体验着事实真相，并由此完整展现了婚外恋传统题材之中的冲突，补足了影片正面描绘的叙事线，实现了影像的趣味性与叙事的想象力。这些消解了主体性的“角色扮演”和“第三人称叙述”及其伴随的各种情感交流范式，更传达出后现代都市中青年男女的自我幽闭倾向。由此可见，对于个体之间沟通交流的渴望即为对“自我身份”的确认，只有在啼笑皆非的“角色互换”之中，现代人才能对孤独状态进行切肤的体悟，才能为游离于尘世的情感状态找寻合理性解释并说服自己适应于时代的动荡和个体的离间。

人物图谱的缺席——情感符号的在场

无论是影片话语讲述的上世纪六十年代，还是作为讲述话语的1990年代，新旧时代的过渡和社会的急剧变迁使得人们开始面临抉择和困境，在这样的时代背景之下，大量南迁的移居者和高流动性带来的是个体生存状态的游离和躁动。因此，影片中的个体是缺失社会背景和身份的，“无根”的后现代特质被赋予在影像里的人物之中。

影片初始，房东太太操着浓重的上海话和上海佣人的传统生活模式，就奠定了全片人物和社会背景错位、游离的整体基调。人物叙事也是高度省略的，虽然场景是一个集体生活的阁楼，但是基本没有任何的群像叙事，闲杂人物是没有镜头的，只会出现在背景声之中。更重要的是，分离两地的夫妻群体，频繁的移居和出差，在不同地区文化之间穿梭，个体丢失了身份归属，由婚外恋延伸而来的对个体生存状态的质询成为了影片最深层次的主旨。电影中的对话极少，但所剩无几的对话都以“家”作为母题，“租房”“搬家”“先生”“太太”“加班不回家”等，几乎全部围绕着“家”这一意象的濒临瓦解与崩溃的图景。“家”既代表稳固的、具有归属感的场域，又是濒临破败的意象，夫妻是貌合神离的，精致的都市男女成为了“摩登的无根者”。影片虽然是以“家庭”为主要的叙事单元，但是对于家庭的核心人物图谱，无疑是缺失的。

在叙事文本之中，两个婚外恋受害者的另一半是缺席和隐匿的，反而是众多“家庭”之外人物的在场，如房东太太、公司老板甚至佣人老妇都是世俗审视目光的代表者，象征着传统观念对男女情欲关系的审视和束缚。独自生活的苏丽珍下楼打面，拒绝了房东太太的邀约，画面静置在公寓的前厅布景，持续了10秒钟，声画分立，打麻将的太太们闲言碎语：“可怜的人啊，老公总是出差”“打个面也穿得那么漂亮”，这种当人物消失走出画面时，借由布景来做情感表达的这一传统叙事手段来源于罗伯特·布列松从《扒手》开始所提议的视觉意象。影片在现代都市语境中展现出了对传统文化和道德的回归：游离社会中的个体孤寂而漂泊，情欲却受到道德伦理的束缚无法发泄。对家庭和两性关系无从把握的两个人，在双方爱人的道德缺失比照的同时，依然无法冲破世俗的规约。这种道德上的对立与错位，也正是一种普泛化的时代表征。

家庭图景的缺失和夫妻关系的缺场反而更加集中强调了现代城市空间内个体的欲望和情绪的在场，法国哲学家德勒兹曾经将电影影像分为三类：感知、情感和动作，分别代表了影像表达的三个不同状态。在情感和动作之间，还存在着一种特殊类型的“微”影像，即一种由影像所表达出的独特情绪，德勒兹称之为“情状”（Affect），即情感被激发涌动而出，但还未被接收对象所感知的一种临界状态。在影片中，情节之外弥散的全部是这种飘散、非闭合性的、无接收对象的情感符码和不可名状的情绪流动，显现了这种男女之间迷离而眷恋的复杂矛盾情态。

时空的缺席——诗性氛围的在场

王家卫在影像叙事方面，除了高度凝练的叙事镜头之外，还将碎片化的时间赋予抒情性、音乐性和情绪性。片中的时间并不是自然意义上的时间，而是关于个体内心的时间感，其在叙事链条上是抽象且跳跃的，却带来了诗性的氛围，营造出一个精致但封闭的影像世界。

影片中多次出现“时钟”这一意象，或居于画面一隅，或是成为画面特写，代表着时间感的抽离和破碎，参与着情绪的表达和推动。当周慕云看到妻子从日本寄来的信件后，画面以整幅空间切到时钟的大特写，并持续了24秒，挤占了全部画面空间的时钟成为了抽象的时间，影片的真实时间失真了，被内心情绪所过滤，影像化中的时间强烈地寓指着人物情感张力的外在表征。

时间的缺席还体现在了“定格”影像语言的使用之上，在强化视觉冲击的同时，也通过影片时间的抽离和定格加重了影片的意义指向。周慕云离港前走出2046房间，在长长的走廊尽头，落寞的背影在全景深的角度中被瞬间定格。此前，苏探访周离开房间时，也是以全景深的方式在同一地点被瞬间定格。这两个定格镜头放置在同一地点绝非偶然，定格的瞬间意味着时空的静止和缺席，意在强调因时空错位而导致的唏嘘结果。

虽然电影时间上具有割裂性，但将这些“碎片”重组并拼贴，则又是一个完整的时间整体。1963年周慕云在新加坡的房间中找寻丢失的东西，发现了沾着口红的烟头，时间跳转，周慕云接听了电话，再次跳转，苏丽珍来到房间里，抽了一根烟盒里的烟，临走时拿走了鞋子。至此，观众才知道周慕云到底丢了什么，时间上的碎片和重组形成了更具张力的因果闭环。

影像时间的缺场并不代表时间出现了本质性断裂，相反，在螺旋式的时间推进和剧情重叠之中，在慢镜头的拖沓之下，时间产生了反复和延续。苏和周每天上楼下楼、买饭吃饭、上班下班、在街头巷尾相遇又错过，时间的无限与复始将循环往复的日常浸润成为永恒，时间流以缓慢的重复镜头为组合，跟随着电影主旋律的三节拍不断重复的怀旧旋律，赋予电影诗性的节奏。

如电影时间一样，电影空间也是独特的影像表达手段。庞大的香港被分割成为多个小型空间，以散点为特征的场域往往与人孤独的情感体验产生互文指向。城市的具体空间变得抽象，整体性空间也被支离，以狭窄为特征。这是由“香港都市”的架构所决定的，狭窄的空间印证了香港住房短缺的现实矛盾，同时也承担了某种表意功能。支离破碎、异于常规的逼仄空间和灯光下阴暗的城市角落，碎片化的空间营造使得现代都市的碎片感油然而生。

在镜头语言方面，大量纵向的空间（弄堂、楼梯、房屋走廊、街角）和大量具有纵深感的室内镜头（餐厅、麻将房、灶房、办公室），布置了前景、后景和中景，强调了空间上的压抑和拥挤，镜头不停在“点空间”内转换，寻找着私人空间和公共空间的灰色边缘地带，寻找男女主人公情感的契合点，强化了狭窄空间中的暧昧与情欲。推拉镜头很少，景深镜头都集中在了固定镜头里，还采用了大量类似“窥探”的镜头，利用门框、镜子以及陈设物作为前景遮挡，人始终在后景穿梭，反复采用同一角度拍摄，强化了人物在狭小空间内的游离和压抑。狭小环境使得萌生爱意具备合理性，但逼仄的场景更是浓烈爱慕的扼杀者，扭曲式的空间无限放大了人间冷暖和情感底色。

构图的缺席——虚幻镜像的在场

以狭窄为特征的叙事空间所带来的限制也伴随着镜头语言的独特性，配合着展现上世纪六十年代香港都市男女游离情状的母题和零碎跳跃的叙事时间轴，镜头调度不再是摇晃而游动的手持摄影和大广角特写，换以大量的近景和特写镜头取而代之，人物多以半身近景的方式被固定在画面中心。为了突出人物，还使用了许多过肩镜头和特写镜头。电影空间也是人物心理活动空间的外在表征，摄像机和角色之间的现实距离受空间所限，在镜头上被赋予了主观性，有限空间内人物之间的情感撕扯和情绪波动被局部镜头细腻而隐秘地表现出来。

由于全片中近景的限定，呈现出了“构图的缺席”，人物不再居于画面中央，而是居于边缘，更多时候只露出了身体的一部分（手、胳膊、肩膀），或是从下半身开始拍，再摇到脸上。这种不完整、不平衡的残缺的构图契合了人物生活压抑且拘束，意识消沉，面对背叛也只是隐忍和懦弱的心理境况和性格特征。

构图的框定使得飘忽不定的情状成为影像表现的实质内容，抒情性过强不免带来拖沓之感，为了在有限的取景限制内产生变化规避单调，王家卫大量使用非常规的慢镜头、镜像镜头、平移镜头表现人物内心情绪的细腻。人类具有审视自我的天性，构图中的镜子成为了影像语言中延伸空间、展现内心世界的工具。有一幕苏犹豫是否要去找周而在窗台发呆，接下来就是对周慕云的镜像处理，他直直地盯着镜子里的自己，是一种“打破第四堵墙”的对自我欲望的审视，在烟雾缭绕中对“镜中之我”进行独自凝视。

镜像的镜头处理合理化了现实的荒诞，现实空间通过镜子投射出丰富的画外情感，慢镜头效果与镜像光影效果结合，观众的想象空间在此种情境中被有效缝合。例如，周与苏因写小说被困在周家，在漫长等待中苏丽珍斜躺在床上，此时采用了多个镜像的处理，二人被现实的房间和虚拟的镜像同时被限制在了一方小小的情欲空间之中，血脉喷张的是情欲，也是观众对于未知可能性的期待。

镜像处理结合镜头的横向移动构成了复杂的画面空间结构，多层面和多元性的景深画面空间成就了最富诗意的画面。二人共写小说时，镜像画面与摄影机的滑轨运动相结合，通过摄影机的左右横摇，交替呈现人物形态，来回平移中弥漫出欲拒还迎的暧昧情愫。三面镜子、两个人、眼波婉转的流离目光，充盈在时空之中的暧昧情愫，二人互相观察着彼此，而观众也在虚实之间观察着他们。当周慕云扮演先生向苏丽珍坦白出轨的真相时，苏丽珍趴在周慕云的肩头啜泣，镜头转为间接拍摄背后的镜子，在镜像镜头之中，二人亲密的肢体接触和周慕云深情的眼神通过镜像向现实空间无限延伸。而后镜头平移至旁边被风吹起的窗帘，平移镜头就如时间缓缓流逝一样，使画面的整体节奏更加平稳，风吹起窗帘同时也吹动了周慕云游离的心境。

结语

综上所述，“缺席”和“在场”成为了《花样年华》建构独特影像世界的两个重要标签。在看似无序的跳转叙事节奏中，现代性主题以非惯常的形式得以展开叙述；在“家庭与婚姻”的母题中偏偏模糊了对人物图谱的处理，传达出因为“无根”所以“虚无”的意义指向；在独一无二的时间观念和空间处理上，带有极端偏执式的镜头语言处理，将荒诞、淡漠的摩登故事变成一个又一个带有情感色彩的精神符码。“缺席”和“在场”之间，现实与虚幻之间，造就了传奇的都市寓言。