“讽喻”的视觉转向及其三副面孔——基于彼得·比格尔、克雷格·欧文斯和本雅明·布赫洛批评本文的考察

■ 王志亮

后结构主义语言学是后现代主义思潮的支撑性理论，在更为细分的后现代艺术批评中也是如此。在这方面，出现在各类文本中的德里达、福柯和拉康之名就是很好的证明。除此之外，本雅明算是一个异类，他在20世纪初提出的理论在那个时代并未激起多少波澜，却在后现代时期大放异彩。本雅明至少有三个概念影响了后现代艺术批评，即复制（reproduction）、灵晕（aura）和讽喻（allegory），其中又数讽喻的含义最为复杂。[1]allegory通常有“讽喻”“寓言”“寄寓”“寄喻”等译法，本文选取一个比较通行的译法，但并不意味着这个译法是最合适的。继本雅明用讽喻分析巴洛克戏剧之后，彼得·比格尔（Peter Bürger）在1974年用它来描述前卫艺术，此时的讽喻概念从戏剧跨越到了小说和视觉艺术领域。比格尔之后，讽喻的旅程远没有结束，在两位后现代艺术批评家本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）和克雷格·欧文斯（Craig Owens）的笔下，它又成为解释当代艺术的关键概念。

面孔一：讽喻的视觉化与前卫艺术

本雅明在《德意志悲苦剧的起源》中确立了巴洛克悲苦剧与讽喻之间的紧密关系，然后又在关于波德莱尔和布莱希特等现代艺术家的个案研究中实践了讽喻式的批评方法。但是，本雅明的讽喻理论在它产生的年代饱受争议，他也许永远不曾预料，半个世纪之后，讽喻又乘着前卫艺术和后现代主义之风被重新激活。

在经历1968年的“五月风暴”之后，20世纪初的前卫艺术（达达、超现实主义、生产主义等）再次登上历史舞台，比格尔1974年出版的那本《前卫理论》正是对这段历史的回应和总结。[2]参见王志亮：《前卫理论的起源》，《中国社会科学报》2013年1月16日，第B05版。在对历史上的前卫艺术进行理论化的过程中，讽喻概念扮演了核心角色。经过彼得·比格尔之手，讽喻的适用领域发生了全然的视觉转向。

如果说本雅明的讽喻理论主要依据文字媒介展开，那么，它在比格尔的前卫理论中则转向了基于前卫艺术的视觉媒介，这为讽喻开启后现代主义旅程打下了基础。比格尔非常清楚地意识到自己针对讽喻进行的视觉阐释，他说：“本雅明是在研究巴洛克文学时提出这个概念的，但也可以说，只是在先锋派作品中，这一概念才找到了它的适当的对象。”[3][德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，北京:商务印书馆，2002年，第143页。但是，在说完这句话后，他接着补充道，其中真正的逻辑应该是本雅明先在前卫艺术中发现了讽喻的结构，然后才把这一结构用来分析巴洛克文学。本雅明的讽喻概念是起源于前卫艺术还是巴洛克文学，这无从考证。但可以明确的一点是，在比格尔看来，本雅明是从前卫艺术出发才发展出了讽喻的概念。比格尔的这一逻辑颠倒看似是在还原本雅明的理论原貌，实际上是在为自己改写讽喻理论寻找理由，即“这使得有必要将那些来自巴洛克文学适用性的因素排除在外”[4]同上。。

在比格尔那里，讽喻的视觉化是以超现实主义文学为中介完成的，具体案例是布勒东的小说《娜嘉》（Nadja）。在他看来，这部小说包含了所有前卫艺术的形式特征。前卫艺术作品与传统艺术最根本的区别就是“非有机性”。相对而言，传统艺术作品是一个“有机整体”。有机的艺术作品强调整体性，它内部的各个部分总是相互联系、自成一体，即便与外部世界发生联系，它也只是发生在形式与内容这个整体之外。前卫作品的非有机性使作品的局部与整体相分离，作品中的每个部分都可以发挥其介入功能。布勒东在《娜嘉》中实践的碎片化写作，通过小轶事来使作品与现实世界发生关系，这些都让比格尔看到了作品的非有机性，也即讽喻化。这些小轶事在小说中具体通过“我”与不同人物、不同地点和不同物品的关系展现出来，它们以拼贴的形式出现在小说中。布勒东在1924年的第一次超现实主义宣言中就反对过一般的小说概念。所以，他在《娜嘉》中避免了一般小说描写现实的方式，而是通过插图、蒙太奇等手法构造了一系列小轶事的真实性。

《娜嘉》作品的碎片化被比格尔与一连串的术语联系起来，它们是偶然、非有机、讽喻和蒙太奇。布勒东在小说中不断并置一些不起眼的事件，这在比格尔看来是对“客观偶然”的再现。制造客观偶然成为超现实写作中的主要手法，关于这一点，我们从超现实主义的自动书写中可见一斑。讽喻和蒙太奇是比格尔从本雅明那里借来的两个概念。他认为蒙太奇是讽喻的一种具体表现形式，同样也体现在《娜嘉》平行罗列的小轶事中。由此，我们可以发现，无论是偶然、讽喻、蒙太奇，还是非有机作品，总的一点就是指作品的非连续性。

比格尔列出的前卫作品的几个关键词不是互相隔离的单子，而是相互关联的星丛，看似独立，实际上意义彼此相连。其中，比格尔对讽喻概念的阐释意义深远，尤其在涉及到前卫艺术作品时更是如此。伊格尔顿（Terry Eagleton）认为，本雅明在“悲悼剧中发现了物质性与意义之间的鸿沟”，它“洗劫了天堂，毁灭了一切超验性”，“炸开了一致性”。[1][英]特里·伊格尔顿：《沃尔特·本雅明或走向革命批评》，郭国良、陆汉臻译，北京：译林出版社，2005年，第7、28、30页。本雅明的讽喻概念就是在发掘悲苦剧中的非同一性，强调讽喻与象征（symbol）的根本差异。如果说象征是对象与意义的统一，如索绪尔所言的能指和所指的统一，那么讽喻则是两者的分离。比格尔准确地把握了讽喻的含义，并运用它来分析前卫的非有机的艺术作品。讽喻对象征的否定在《娜嘉》和其他拼贴或蒙太奇作品中表现得很明显，它们不再强调作品作为符号的象征功能。它们中的每个局部、每个要素都是现实本身，没有任何隐藏的意义。比格尔甚至认为讽喻者透露出来的“忧郁”态度也与超现实主义者对社会的“厌倦”感类似。

讽喻的视觉转向发生于比格尔在蒙太奇和讽喻之间建立的从属关系，他说蒙太奇的提出“意在使人们对讽喻范畴的一个特殊方面获得更为准确的界定”[2][德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，北京:商务印书馆，2002年，第149页。。这里的“特殊方面”即是艺术作品形式上的碎片化，尤其是视觉艺术。为了证明这一点，比格尔举出的案例是毕加索的拼贴和约翰·哈特费尔德的照相蒙太奇。两者分别提供了讽喻在两个方面的视觉特征：一是拒绝提供意义，这在毕加索的拼贴中成立；二是反美学，这在哈特费尔德的照相蒙太奇中成立。至此，讽喻被比格尔从巴洛克文学的语境中抽离出来，总结为与艺术生产和接受两个维度相关的审美范畴。在生产层面，物质因素被创作者从语境中抽离出来，进行碎片化的拼接；在接受层面，这样的碎片化作品与创作者的忧郁情绪、接受者的历史悲观主义密切相关。经过对巴洛克讽喻概念的提炼，比格尔过滤掉了讽喻与巴洛克悲苦剧中废墟、尸体、死亡形象的联系，筛选出抽象的忧郁情绪和历史悲观主义。在这个过程中，他也把本雅明讽喻理论中碎片的辩证结构给忽略了。[1]有关讽喻的辩证结构，国内学者多有论述。参见朱国华：《本雅明讽喻诗学的辩证结构》，《马克思主义美学研究》2006年第00期，第234-242页；常培杰：《“辩证意象”：前卫艺术的理想类型——本雅明后期艺术批评观念探析》，《文艺研究》2020年第9期，第44-53页。在进一步的具体应用中，比格尔轻描淡写地把忧郁说成是所有前卫艺术家的总体态度，但又未进行深入分析，所以，讽喻在创作和接受主体方面的情感特点也被弱化了。总之，他的最大贡献在于建立了讽喻和蒙太奇之间的相似关系，某种程度上说，讽喻就是蒙太奇。

毋庸置疑，比格尔开启了这一转向，但他所关注的领域——历史上的前卫艺术——限制了讽喻的适用范围。只有到了欧文斯笔下，讽喻才彻底脱离了20世纪初期的语境，进入到后现代。但是，比格尔的思想还有更复杂的一面，即他始终不认为后现代艺术具有历史合法性。如果我们追问：比格尔批评的后现代艺术到底是指什么？波普艺术倒是可以用来回答这个问题。波普艺术符合比格尔提到的后现代艺术的主要特点：后现代艺术一方面试图打破高雅艺术与流行文化的界限，另一方面重新评估再现性绘画的价值。[2]参见Peter Bürger, The Decline of Modernism, translated by Nicholas Walker, Cambridge: Polity Press,1992,p.147.从前卫理论的角度看，波普艺术又与比格尔强调的历史上的前卫具有一定的相似性。波普艺术看似恰好实现了历史上的前卫将艺术融入生活的目标，实际上是对商业社会的妥协。正是在历史上的前卫和后现代主义之间存在如此直接的联系，比格尔的前卫理论容易被认为是后现代主义的始作俑者。但是，如果我们尝试把比格尔的观点解读为宣扬艺术的终结，要抹平艺术与生活之间的界限，这种解释恰恰误读了比格尔的理论。

比格尔认为前卫艺术要扬弃而非取消艺术的概念，它要扬弃自律的艺术体制，在与生活的关系中保持艺术的概念。针对这一点，比格尔清楚地区分了后现代的“解构”与前卫的“扬弃”之间的区别：

无限制的引用，无意义的讽喻，能指的独立，艺术完全消解于审美化的日常生活，所有这些有关后现代特征的描述都有一个共同点，即试图消除对现代来说依然有效的独立关系。我们不能把后现代消除对立的过程与辩证的“扬弃”相混淆。扬弃是对立双方被第三方代替，而后现代是通过使对立的一方消失，来消除对立本身。[1]Peter Bürger. Everydayness, “Allegory and the Avantgarde: Some Reflections on the Work of Joseph Beuys,” The Decline of Modernism, translated by Nicholas Walker, Cambridge: Polity Press, 1992, p.147.

在比格尔看来，后结构主义解放了能指，是一种绝对的后现代。由于消除了一切对立，后现代表现为多元主义、折中主义。但是，比格尔论述中的前卫艺术显然不是旨在消除艺术或生活两者中的任意一方，而是在另一个维度重建两者的关系。最重要的是，后现代主义的艺术放弃了前卫艺术试图用艺术改变生活的目的，也抛弃了唯美主义和前卫艺术共有的对“手段—目的”理性的否定。

我们依然需要回到毕加索和哈特费尔德的个案中来总结比格尔理论中的讽喻问题。比格尔曾说，哈特费尔德照相蒙太奇不是前卫理论的出发点，前卫理论“必须从早期立体主义的拼贴画表现出来的蒙太奇概念开始”[2][德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，北京：商务印书馆，2002年，第155页。。这个判断一方面让比格尔把讽喻和复制技术割裂开来，而复制技术恰在后现代艺术生产中占有关键位置；另一方面连带的效果是，它让比格尔把视野仅仅局限在讽喻向视觉艺术转向的初级阶段——拼贴画上。当拼贴遇上复制技术时，就成了比格尔无法接受的后现代艺术。我们还可以发现，比格尔拒绝把使用讽喻的前卫艺术称之为后现代，也是因为他采取了双重标准。讽喻是形式层，它引发观众的震惊，需要观众回到作品结构寻找问题所在；而他批判后现代主义的依据则来自艺术的社会功能，即后现代艺术即便使用了讽喻，也不辩证包含生活和艺术，而是完全成为了生活。比格尔论述中的形式和功能的分裂，后来在欧文斯和布赫洛的理论中才得到进一步解决。

面孔二：讽喻的解构化

把讽喻带入后现代批评领域，这并非当代艺术批判家克雷格·欧文斯的首创。在1980年同一期的《十月》杂志中，文学批评家乔尔·法恩曼（Joel Fineman）也同时发表了一篇文章《讽喻的欲望结构》，尝试把讽喻这一范畴与精神分析结合起来讨论，但更富盛名的可能是耶鲁大学的解构主义文学家保罗·德曼（Paul de Man）的《阅读讽喻》。与这类文学批评不同，欧文斯的创见不仅在于将解构和讽喻结为一体，而且还带它全然走入当代艺术领域。欧文斯完成讽喻的这一双重转向，并非仅仅依靠阅读本雅明的《德意志悲苦剧的起源》，而是取道德曼和罗兰·巴特（Roland Barthes）的语言学。因此我们把欧文斯文本中的讽喻理解为本雅明、德曼和巴特的混杂体更为合适。也正是因为这样，相比比格尔，欧文斯解读和应用讽喻范畴时对概念分析得更加细致。

把讽喻范畴的核心总结为分离和碎片化，这是任何研究者的共识。建立在这样两个程序之上，欧文斯对讽喻的总体语言学描述是：“只要一个文本被叠加上另一个文本，讽喻就发生了。”[1][美]克雷格·欧文斯：《寓言的冲动：朝向后现代主义的理论》，[美]布莱恩·沃利斯主编：《现代主义之后的艺术——对表现的反思》，宋晓霞等译，北京：北京大学出版社，2012年，第231页。不同文本的互叠和互释被看作是讽喻的典型操作，体现了分离和碎片化的特征。在欧文斯看来，整个后现代主义艺术就是讽喻的艺术，也就是文本叠加和互释的艺术。他所涉及的案例包括罗伯特·劳申伯格的组合绘画、罗伯特·史密森的大地艺术、劳伦斯·维纳等人的观念艺术，最后也是最新的艺术样式便是“图像一代”的摄影和影像艺术。相比道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）对后现代主义这一术语的定义，欧文斯使用这一概念涵盖的艺术现象更加广泛。他把后现代主义中的讽喻冲动追述至劳申伯格，这显然是受到列奥·施坦伯格的启发。借由讽喻范畴，欧文斯可以建立一条经由杜尚、劳申伯格一直延续到“图像一代”的后现代主义谱系。在这条谱系中，并没有比格尔谈论的立体主义拼贴画。

后现代主义中的讽喻是与挪用成对出现的。挪用在这里替换了比格尔理论中的蒙太奇概念，不仅成为讽喻的特殊手段，甚至是讽喻的全部，也可以说讽喻即是挪用。欧文斯在用讽喻分析“图像一代”的作品时，明确把讽喻家的分离手法描述为挪用，目的是否定明确的意义。欧文斯说：“讽喻的意象是被挪用的意象；讽喻家并不发明图像，而是征用图像。”[2][美]克雷格·欧文斯：《寓言的冲动：朝向后现代主义的理论》，[美]布莱恩·沃利斯主编：《现代主义之后的艺术——对表现的反思》，宋晓霞等译，北京：北京大学出版社，2012年，第231页。按照这一原理，“图像一代”的布朗图赫（Troy Brauntuch）、朗戈（Robert Longo）、莱文（Sherrie Levine）等艺术家作品的特征就被统一提炼出来，他们挪用现成的复制图像，然后处理它们，旨在“消除它们的回响、含义及其对意义的权威性主张”[3]同上，第232页。。关于这类作品消除意义的理论基础，欧文斯在后面又援引德曼的讽喻的不可阅读性，以及巴特论电影剧照中的“晦义”（sens obtus）为依据。

欧文斯借用讽喻理论来解释后现代艺术中“图像一代”的作品，其核心创见是突出了摄影和电影的媒介优势。在欧文斯的分析中，摄影和电影是具备讽喻性质的天然媒介。如果我们看到他在后现代主义和讽喻之间建立的必然关系，那么，这个观点实际上可以被理解为确立了摄影和电影（影像艺术）作为后现代艺术主流媒介的重要意义。在这里，欧文斯实际上解放了被比格尔在前卫艺术理论中压抑的照相蒙太奇概念。

那么，为什么是摄影而不是绘画才最具讽喻特质呢？欧文斯的讨论语境是，摄影是保存大地艺术作品的最可靠手段，从而符合本雅明关于讽喻的论断：“欣赏事物的瞬时性，以及关注如何挽救它们以获得不朽，是讽喻最强烈的冲动之一。”[1]原文中文本参见[德]瓦尔特·本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京：北京师范大学出版社，2013年，第278页。克雷格·欧文斯的引文参见 [美]克雷格·欧文斯：《寓言的冲动：朝向后现代主义的理论》，[美]布莱恩·沃利斯主编：《现代主义之后的艺术——对表现的反思》，宋晓霞等译，北京：北京大学出版社，2012年，第233页。这段引文的原始上下文位于本雅明讨论中世纪基督教如何对待古代诸神世界的地方，上面一句话是这样的：“古典的诸神世界就必然会灭绝，恰恰是讽喻挽救了这个世界。”[2][德]瓦尔特·本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京：北京师范大学出版社，2013年，第278页。欧文斯把本雅明讽喻的文学应用迁移到后现代艺术中，这本身就是一种极具讽喻性的做法。大地艺术就是那些必将消失的古典诸神，它会在自然中消失，如同诸神一定要在中世纪消失一般，讽喻可以拯救诸神，正如摄影可以让大地艺术获得不朽一般。摄影是一种绝佳的讽喻媒介，还在于它在记录的同时，也将图像从现实世界分离开来，这不正是讽喻家从原初语境提取物质因素的做法吗？

将照相蒙太奇说成是讽喻的，这在比格尔和欧文斯的理论中都不成问题。但至于电影是不是讽喻，比格尔只认为突出剪辑过程的影像才具备讽喻性质，而欧文斯则认为电影本身就是讽喻：“电影成为现代讽喻的主要载体，这也许不仅要归因于它作为最受欢迎的当代艺术形式所具有的无可置疑的地位，而且要归因于它的再现模式。”[3][美]克雷格·欧文斯：《寓言的冲动：朝向后现代主义的理论》，[美]布莱恩·沃利斯主编：《现代主义之后的艺术——对表现的反思》，宋晓霞等译，北京：北京大学出版社，2012年，第259页。什么样的再现模式让电影成为天然的讽喻载体呢？欧文斯又采取了理论迁移的策略，这次不是来自本雅明，而是罗兰·巴特。他把罗兰·巴特针对形符（pictogram）艺术的论述转述为讽喻的本质。

在巴特的语境中，形符的艺术类似于插图小说和连环画，指图文混编的叙事模式。按照一张张图片和整个故事之间的关系模式，他认为电影也是一种形符的艺术，因为电影本质上也是在一个叙事框架内放置若干静止图片的活动。如果我们把这些静止图片单个拎出来，它们就是剧照。罗兰·巴特正是通过分析爱森斯坦电影的剧照，发现了其中存在的第三层意义，也是那些不具备明确意义的细节——晦义。[4]关于第三层意义，罗兰·巴特说：“与前两个层——传播层和意指层——相对立，这第三个层次——即便对它的解读仍然是大胆的——便是意指活动层。”这里的意指活动层便是晦义，类似于拉康理论中的能指链。参见[法]罗兰·巴尔特：《第三层意义——关于爱森斯坦几幅电影剧照的研究笔录》，《罗兰·巴尔特文集：显义与晦义》，怀宇译，北京：中国人民大学出版社，2018年，第41页。欧文斯大胆地将电影等同于讽喻，正是看中了其中每一帧静止图像都存在的这类晦义：“因为讽喻是一个片段，一个引用，它产生的意义是补充性的、多余的，‘戏拟的和传播的’。”[5][美]克雷格·欧文斯：《寓言的冲动：朝向后现代主义的理论》，[美]布莱恩·沃利斯主编：《现代主义之后的艺术——对表现的反思》，宋晓霞等译，北京：北京大学出版社，2012年，第260页。这样的判断在今天看来确实有些牵强附会。因为我们对电影的接受更多依靠运动的图像，没有人通过剧照来看电影。而欧文斯也并没有完全赞同巴特的看法，他只是把观点的对错悬置起来，讨论了自己关心的两个问题：第一个问题是讽喻对明确意义的否定，罗兰·巴特提出的晦义明显可以等同于保罗·德曼的不可读性的讽喻，同时也可以等同于不断替换的能指链；第二个问题便是我们接下来要看到的，即讽喻本身的辩证结构。

图像的第三层意义不再现任何意义，它唯一的功能就是揭露图像的虚构本质，这一任务是通过讽喻的辩证结构来完成的。借由讽喻的辩证结构，欧文斯提出了后现代主义“图像一代”作品的另外一个意义，即他们作品中隐藏的自我解构因素，也就是存在两种相互对立的意义，两者彼此相互解构。罗兰·巴特对电影剧照的讨论似乎是为欧文斯分析辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的剧照作品提前准备的理论模板。“图像一代”的艺术家都以摄影和影像为主要创作媒介，其中罗伯特·朗戈和辛迪·舍曼的早期作品涉及到具体的电影剧照。罗兰·巴特有关剧照中存在第三层意义的分析具有普遍适用性，只要是从摄影中抽离出的静止图像，它便具有第三层意义。因此，欧文斯指出，朗戈将图像从电影中截取出来制作成铝制品雕塑，是故意放大图像晦义的举动；舍曼故意模仿电影剧照效果，但又缺乏明确叙事的模糊性也具有同样功效。欧文斯的解读并没有到此结束。针对朗戈和舍曼的作品，他还糅合了德曼和本雅明的讽喻范畴来进一步进行阐释。

本雅明讽喻范畴的辩证结构已是当下众多研究者讨论的话题，欧文斯在早期阅读本雅明时，同样也抓住了这一点。在本雅明那里，讽喻的辩证结构体现为两种极端因素的逆转：“讽喻的结构展现了碎片、废墟和尸体，展现了无意义、无价值、无希望的卑贱的邪恶的世俗生活，但正是这些物质内容的安置，才辩证地唤起了对救赎之光的渴望，在救赎之光的照耀下，邪恶变成了一种幻象。”[1]朱国华：《本雅明讽喻诗学的辩证结构》，《马克思主义美学研究》2006年第00期，第237页。无希望与救赎之光构成了两种相互对立但却一体的辩证结构，其中暗含的解构因素被欧文斯通过德曼的理论提示出来。他认为德曼所谓不可读性的讽喻，来自“讽喻是两个不同层面的或用法的结构干涉，字面的和修辞的（隐喻的），其中之一否定的正是另一个所肯定的”[2][美]克雷格·欧文斯：《寓言的冲动：朝向后现代主义的理论》，[美]布莱恩·沃利斯主编：《现代主义之后的艺术——对表现的反思》，宋晓霞等译，北京：北京大学出版社，2012年，第249页。。在欧文斯的并置之下，讽喻的辩证结构由本雅明偏向神学的表述方式转换至德曼明确的解构主义。在后现代艺术中，朗戈和舍曼的作品就暗含了这类互相解构的对立因素。朗戈从电影中截取的暴力镜头以优雅的舞蹈姿态表现出来，他要否定暴力，首先必须再现暴力。类似的情况也发生在舍曼的作品中。舍曼的作品要解构大众媒体投射出的单纯无知的女性图像，而她则是以重构女性的单纯无知来完成的解构工作。最终，欧文斯把朗戈和舍曼作品的这类讽喻式解构上升为一种解构冲动，并将它命名为后现代主义艺术的总体特征。“图像一代”的作品在欧文斯看来，都是对再现和叙事本身的反思，无论是朗戈再现的暴力，还是舍曼的剧照，他们都通过再现的方式来否定再现，用模仿来否定模仿。

欧文斯是把解构主义理论运用到后现代艺术批评的开拓者，也是所有批评家中的佼佼者。但是，通过上面的分析我们也可以看到，解构主义有助于辨析后现代艺术作品内部辩证结构的同时，也把意义锁在了图像内部。以“图像一代”为代表的后现代艺术似乎是为了拆穿图像本身的再现骗局而存在，那么拆穿骗局后又意味着什么呢？余下的意义则是不明确的。欧文斯对本雅明讽喻理论的使用，仅仅关注到了他早期的著作《德意志悲苦剧的起源》，而忽略了其后期的思想转向，这是导致他简单地把讽喻范畴解构主义化的原因。

面孔三：政治化的讽喻

20世纪70年代末，德国批评家本雅明·布赫洛来到美国不久，便开始关注到后现代艺术，尤其是“图像一代”的作品和讽喻理论的关系。来自德国的文化优势使得布赫洛可以更全面地了解本雅明的文化理论。这主要体现在他不再仅仅局限于在《德意志悲苦剧的起源》中理解讽喻，而且将该理论的重点放在了本雅明后期写作的语境中来解释，如此一来，讽喻的社会实践面向便被放大了。与欧文斯跟随解构主义文学批评的脚步把本雅明的讽喻范畴完全语言学化不同，布赫洛先是把本雅明的讽喻范畴马克思主义化，然后才转向当代艺术的分析。布赫洛这样解释本雅明的讽喻范畴和马克思主义的关系：“正是在他的后期写作中，尤其是有关波德莱尔的‘碎片化’文本中，基于马克思定义的商品拜物教，本雅明推进了讽喻和蒙太奇的理论。”[1]Benjamin H. D. Buchloh, “Allegorical Procedures：appropriation and Montage in Contemporary Art,”Formalism and Historicity: Models and Methods in Twentieth-Century Art, Cambridge: The MIT Press,2015, p.176.这里的“碎片化”文本，指的是本雅明那篇《中央公园》（Central Park）。在这篇文章中，本雅明指出了巴洛克文学中的讽喻系统和资本主义社会中的商品世界之间的相似性，这也是布赫洛的重要参考点。

总体而言，布赫洛顺着本雅明的意思阐释了两个世界的相似性：巴洛克的文学世界和资本主义的商品世界。巴洛克讽喻家把物质世界呈现为废墟，正如波德莱尔把资本主义世界阐释为商品拜物教的世界。布赫洛总结了一个讽喻家的谱系：在本雅明的理论中，如果说巴洛克文学的写作者算是第一代讽喻家，波德莱尔就是第二代讽喻家，到了20世纪，布莱希特和前卫艺术家则顺理成章成为第三代讽喻家，最后，加上布赫洛的阐释，所有延承前卫艺术传统的新前卫艺术家和后现代的“图像一代”无疑都是最晚近讽喻家的代表。

经过布赫洛对本雅明后期理论的解释，讽喻理论的马克思主义化还可以被转述为：符号被等同于商品，讽喻家分离能指和所指的举动可以等同于艺术家们拆解使用价值和交换价值的过程。他们的共同目的就是拯救被压抑和破坏的物质对象，即符号的能指和商品的使用价值。在巴洛克文学中，讽喻家的写作呈现出形象与意义的分离，同样道理，在商品社会中，讽喻家们揭示使用价值和交换价值的分离。因此，马克思所言的商品拜物教也是一种讽喻，该概念指出了物自身如何被摧毁、然后被转化为商品的过程。

布赫洛侧重强调本雅明后期理论与讽喻的关系，在讽喻范畴与商品拜物教之间画上了等号。这样做的关键意义在于把该范畴从历史和语言学的内部结构中拉扯出来，让其进入当下和社会现场。不过仅仅满足于讽喻的批判性特质还远远不够，布赫洛又找出了本雅明的那篇《作为生产者的写作者》，试图为讽喻范畴介入现实世界的可能性说明理由。他说道：“尽管本雅明致力于讽喻理论，而且在波德莱尔和20世纪20年代超现实主义的蒙太奇作品中找到了实例，但是他已经意识到其危险所在，如忧郁的自满情感和被动拒绝的暴力，这些都体现在讽喻主体自身和他所选择的对象中。”[1]Benjamin H. D. Buchloh, “Allegorical Procedures：appropriation and Montage in Contemporary Art,”Formalism and Historicity: Models and Methods in Twentieth-Century Art, Cambridge: The MIT Press,2015, p.209.在本雅明的后期写作中，讽喻理论不但向当下敞开，而且具有越来越多的主动性，这其中被抛弃的正是讽喻家们面对历史素材和现代废墟的忧郁情绪。抛弃忧郁情绪的讽喻家们于是应该成为本雅明笔下的新型作家，他们不再致力于制造具有审美外观的商品，而是要积极地改变现存的文化机器。布赫洛深谙本雅明的后期理论转向，把讽喻范畴成功导向了商品批判和前卫艺术介入行动的分析之中。

1982年布赫洛发表的《讽喻的程序：当代艺术中的挪用和蒙太奇》一文，就是基于上述他对讽喻理论的别样阅读。“讽喻的程序”可以严格对应欧文斯的“讽喻的冲动”，两者的写作思路也出奇相似，都试图使用讽喻来描述具有特定风格的当代艺术，即欧文斯的后现代主义和布赫洛的新前卫艺术。“图像一代”的艺术家对于他来说同样重要，他们都是最年轻的讽喻家，代表了最为新近的艺术力量。不同之处在于，布赫洛基于本雅明后期的写作，更注重“图像一代”作品的外在社会功能。因此，在布赫洛的理论中，关键不是挪用、蒙太奇和讽喻的对等关系——这似乎已是理论常识，而是挪用和蒙太奇如何被用作激进的艺术表达方式：

70年代中晚期出道的艺术家不仅能够像60年代和70年代早期的观念艺术家那样，精确地在现代主义体制和话语中分析审美实践的场域和功能，而且，新一代们重新关注和提出现代主义意识形态之外的话语，聚焦于大众文化，即那些决定和控制我们日常生活经验的话语。正是这类星座式观念主义者的精确性和批判性的大众文化分析，带来了艺术创作的范式转向，这类艺术家包括达拉·伯恩鲍姆（Dara Birnbaum）、珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）、芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）、路易斯·劳勒（Louise Lawler）、谢莉·莱文、玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）和辛迪·舍曼。[1]Benjamin H. D. Buchloh, “Allegorical Procedures：appropriation and Montage in Contemporary Art,”Formalism and Historicity: Models and Methods in Twentieth-Century Art, Cambridge: The MIT Press,2015, p.195.

布赫洛给出的这个名单基本和后来被定义为“图像一代”的艺术家相吻合。除了霍尔泽之外，他们挪用和拼贴大众文化图像的方式具有一致性。其中，布赫洛回避了人气正旺的辛迪·舍曼，转而在莱文、罗斯勒和伯恩鲍姆三者之间分析了讽喻范畴与当下文化的关系。就这些年轻艺术家的总体特点，布赫洛在上述引文中说的很清楚：以约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）为代表的观念艺术家们更多局限于在艺术体制之内进行思辨，而这些青年艺术家则直接面向意识形态话语和大众文化。

布赫洛首先分析了莱文的作品。谢莉·莱文自从在“图像”（1977年）展中崭露头角后，便以直接翻拍他人的作品引人注目。布赫洛看重莱文作品拒斥艺术商品化的批判力量，这一思路显然得益于本雅明在巴洛克世界与现代商品社会之间进行的类比。因此，布赫洛说：“当代讽喻使用挪用和蒙太奇的手法，但并未在新型商品的灵晕伪装下把两种手法审美化。”[2]Benjamin H. D. Buchloh, “Allegorical Procedures：appropriation and Montage in Contemporary Art,”Formalism and Historicity: Models and Methods in Twentieth-Century Art, Cambridge: The MIT Press,2015, p.206.同上，p.206.那么，是谁将它们审美化，又故弄玄虚地恢复作为商品的灵晕呢？这里的上下文是意大利、德国和美国的新表现主义。布赫洛尤其点名批评大卫·萨利（David Salle）和朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel）采用挪用和蒙太奇手法制作的绘画，这些都是当代虚假讽喻的代表，是一种新型的作者中心化，而当代真正的讽喻程序应该以读者和观众为中心。莱文翻拍的意义正是出自这一上下文，去掉作者中心化，也就否定了可被商品化的灵晕。从罗兰·巴特的语言学角度看，莱文的作品确实是“作者之死”的例证。但布赫洛更看重作者被否定之后作品商品化也随之消失的可能性：“正如本雅明把贬值看作讽喻的根本原则之一，莱文贬低被挪用对象的价值，否定它们作为照片具有的审美商品属性（例如沃克·埃文斯、爱德华·韦斯顿、艾略特·波特的作品）。莱文故意、看似随机地翻拍和再现这些照片，着重在此强调它们实际不过是复数的、技术复制的图像。”[3]同上，p.207.就这样，原来仅有摄影方法论意义和解构主义语言学意义的莱文作品，现在与批判资本主义商品拜物教的批判理论有了直接关系。

但是，布赫洛并没有完全肯定莱文的作品。莱文翻拍照片，作品多是现代艺术的名家名作，这在布赫洛看来正是她作品的先天缺陷。被征用的作品同时把莱文困在现代艺术领域，它们所产生的接受效果最终不过是观众“肯定性和忧郁的沉思”[1]Benjamin H. D. Buchloh, “Allegorical Procedures：appropriation and Montage in Contemporary Art,”Formalism and Historicity: Models and Methods in Twentieth-Century Art, Cambridge: The MIT Press,2015, p.207.。在这里，布赫洛的意思其实是说，莱文翻拍名家之作，初看起来可能会是批判大师的权威，揭露艺术作品的商品拜物教特征，但终究会被观众接受，到头来依然是对大师的肯定。布赫洛的出发点既是马克思主义，例如他认为莱文回避明确的阶级身份和政治视角，又依赖于本雅明，认为莱文体现了本雅明前期讽喻理论被动的忧郁，毫无进攻姿态。对比之下，罗斯勒的作品却是本雅明后期激进态度的后现代主义版本。罗斯勒的作品《两种无法充分描述鲍厄里街区的系统》（The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems）引起了布赫洛的兴趣。这件作品模仿档案摄影的风格，拍摄鲍厄里街区场景，在照片下方并置与醉酒有关的各类词汇。从形式上看，它比莱文的作品复杂得多。照片以档案摄影忠实记录特定街区，由于文字的出现，让观众在图文之间建立起不明确的意义链接。基于这类形式特征包含的挪用和蒙太奇的因素，布赫洛认为可以将它纳入讽喻理论的视阈进行分析：

在讽喻式重复的行动中，罗斯勒坚持批判性介入的艺术实践方式。当她重复摄影惯例时，也澄清了当代档案生产的历史意义和不充分性……如果说莱文抽象并且激进地拒绝艺术的生产属性和作者属性，这将最终使她的文化模型置于既存权力结构的立场之内，那么罗斯勒则相反，她在现代主义的中立性和自律性之外，建构了摄影和艺术家的实践。[2]Benjamin H. D. Buchloh, “Allegorical Procedures：appropriation and Montage in Contemporary Art,”Formalism and Historicity: Models and Methods in Twentieth-Century Art, Cambridge: The MIT Press,2015, p.213.

布赫洛的这一对比，不正是前期本雅明和后期本雅明的应用吗？莱文体现了早期本雅明消极和忧郁的讽喻式立场，罗斯勒则是后期走出文本、试图走向政治实践的本雅明。当然，罗斯勒与后期本雅明的观点并非完全有效，布赫洛在这里的判断也是辩证的。他认为罗斯勒的作品固然积极进取，但她依然依赖艺术政治化的文化传统，无法在当下生效。在这里，布赫洛的判断标准就明确起来：讽喻理论讲究挪用，但是挪用对象若是过去之物，那它在当下的功能就是值得怀疑的。莱文和罗斯勒都在挪用，一个挪用现成作品，一个挪用风格，两者虽有差异，但都在当时的艺术惯例和体制中处于边缘地位，最终发挥的社会功能都是有限的。

莱文和罗斯勒挪用历史文本的缺陷在伯恩鲍姆那里得到了解决。伯恩鲍姆挪用各类电视节目的片段进行声音和图像的编辑，这符合讽喻范畴的最一般特征。但是这类挪用和蒙太奇技术，由于施与的对象具有类似安迪·沃霍尔（Andy Warhol）作品的当下性，也就不再是忧郁的体现，而是处处体现激进的介入姿态。在《技术/变形：神奇女侠》中，伯恩鲍姆剪辑了几处神奇女侠变身的片段，让整件作品的前半段成为神奇女侠不断变身的碎片集合。在这件作品中，布赫洛看到了伯恩鲍姆使用讽喻程序产生的两方面介入性的意义：一方面是来自电视体制本身，“引证的循环破坏了电视叙事的时间连续性，将它分裂为自我指涉的元素”[1]Benjamin H. D. Buchloh, “Allegorical Procedures：appropriation and Montage in Contemporary Art，”Formalism and Historicity: Models and Methods in Twentieth-Century Art, Cambridge: The MIT Press,2015, p.216.；另一方面是神奇女侠体现出的性别政治，性感的神奇女侠由一位普通的办公室职员变身而来，这一包裹与裸露的变身特效在作品循环播放的过程中被放大了，由此布赫洛认为这其实传达出艺术家揭示父权暴力的目的。

“父权的暴力”是布赫洛尝试从伯恩鲍姆作品中提示出的最具力量的意义，它具体指向一种认识到真实情况后产生的震惊感：“这类特效展现出权力性感有力的图像和技术的幻象，它们偏离了政治和社会生活的现实；这里传达出的认知上的震惊感部分来自于观众认识到了如下事实：一种女性形象以性别歧视的方式再现出来，实际符合这样的历史情景，即激进的政治实践看起来已被局限在了女性主义运动中。”[2]同上， p.217.在20世纪70年代，电视已经成为影响每位美国民众的信息传递媒介，伯恩鲍姆对它的拆解便有了明显的现实意义——观众在电视片段的循环中确认节目的虚构特征。布赫洛正是从艺术家挪用对象的现实意义来思考后现代青年艺术家的作品。莱文的作品仅涉及艺术史，因此不具备强有力的现实批判性；罗斯勒的作品涉及档案摄影，略带批判性；唯有伯恩鲍姆的作品最切中当下流行媒体，体现出本雅明后期讽喻理论的政治雄心。

自彼得·比格尔以来，讽喻开启了谱系化发展的旅程，贯穿文学批评和艺术批评。它从巴洛克戏剧起航，穿过超现实主义小说和前卫艺术，然后停靠在后现代艺术的图像中。如果我们把视野放得更宽一点，讽喻还会呈现更多样化的航线。在谱系化之外，讽喻还勾连起一个术语的星丛，先有前卫艺术的非有机、蒙太奇、拼贴和震惊，后有后现代艺术的解构、晦义、挪用、拜物教和戏仿。我们可以毫不夸张地说，讽喻具有解释所有后现代艺术的理论力量。比格尔、欧文斯和布赫洛文本中展现出的讽喻的复杂性足以说明这一点。讽喻从前卫理论走向新前卫理论，再走向后现代艺术时，一位当代的本雅明诞生了。