明代壁画世俗化倾向略论*

文/肖晶[南通大学艺术学院]

中国绘画发展到明代以后，世俗化倾向是美术发展的重要潮流之一，这不仅主要来源于社会文化变革的历史成因，更因工商业发展与市民文化的形成，导致美术发展的世俗化变成一个不可避免的社会思想潮流。即便是作为小众把玩趣味的文人画，由于有了广大底层社会的认可与推崇，绘画作为商品可以在社会交流中体现出更为广大的审美价值，因此明代的文人画与宋元时期的文人画家不同，他们不可避免地参与到了世俗化的文化潮流当中，而文化思潮的开放性影响势必波及美术领域的方方面面，作为“成教化、助人伦”发挥其最主要社会功能的壁画，同样不可避免地面对世俗化而受其影响。在现存的明代壁画当中，除了表现其主题的宗教言说功能外，在表现儒、释、道的宗教精神、教义教规、神话故事、世俗风情的过程中，更是利用图像表达的方式向信众及观赏者展示内在的精神思想，而在其图像绘制的过程中，不可避免地融入了创作者所处时代的文化风潮。由此，世俗化倾向成了明代壁画图像中一个最为明显的特征。

在现存与考古发现的明代壁画中，最显著的特征之一是壁画的设计与绘制都强调了故事性的直观表达，这种表达方式在绘制图式上呈现为强调场景式的营造，这种场景式给人一种现场感，即便你没有审美修养的基础都可通过读图知晓故事的具体内容，这是世俗化绘画的重要特征，是普罗大众都可以读得懂的故事性阐述。由于强调故事性的直观表达，图像的构成中出现的人物角色也增多，很多没有具体身份定位的小人物也成为壁画描绘的对象，这一方面使得故事的空间拓展得到进一步加强，增强了图像故事表述的丰富性。这种多种类型或多重身份人物的参与，是明代壁画世俗倾向的又一特征。使得不同社会身份的观赏者在欣赏壁画的过程中都能找到与自身角色相符的艺术形象，找到自我社会身份的认同感，这也使得壁画本身在更广泛的意义上起到了积极的社会教化之功效。再者，在艺术表现中，明代壁画绝大多数的作品都具有较强的“密满”构图，丰富的内容一方面加强了图像本身的叙事性，这使得壁画的绘制不同于其他绘画门类，深沉的哲理性与个性的取舍被宗教的神圣性与故事的复杂性所取代，用一种密满且充实的图像视觉效果“震撼”更多的信众或观赏者，这是壁画社会功能所决定的。密满构图与故事的丰富与多样，一方面把欣赏者拉入故事中而忽略了对艺术语言及艺术美感的关注，对于绝大多数的欣赏者而言，故事本身的警示作用远远比图像本身的艺术审美好看要重要得多；在艺术语言方面，明代壁画的色彩运用更为繁复绚丽，所使用的绘制材料与表现技法也根据地域特征的材料特点加以灵活运用，色彩的选择更倾向于世俗所能理解与接受的角度出发而加以表达，并不是美术历史所形成的固定法则，这又是明代壁画世俗化倾向的又一重要特征。

一、故事性的直观表达

在诸多的明代壁画中，比如四川新都龙藏寺、邛崃磐陀寺、山西太原多福寺和永宁寺、河北蔚县观音殿和清凉寺、湖南娄底出土的明代墓室等，这些壁画都注重故事性的直观描绘。在这些壁画中，作品无一例外地讲究故事性的描写，使得观赏者在观看时，第一时间被壁画所描绘的近似人间生活的各种故事情节所吸引，故事的情节表现成为壁画的重要特征，这一故事性的表述成为观众驻足参观的最主要原因。

新都龙藏寺的壁画具有极强的故事性表现，故事虽然描写的是佛教题材，然而当地民俗生活融入其中也显而易见。其中，大雄殿墙壁的东西两壁各有三铺，前、后铺各高2.8m，宽2m，中铺高2.8m，宽7.6m；大殿的横壁是也绘制有壁画，三铺各高4.7m，宽3.5m。绘制的内容包括佛教的经典故事，比如“善财童子五十三参”“天龙八部”“西方三圣”“华严世界”“释迦应化事迹”等。这些故事通过壁画图像转化，将人脑中想象的故事变成图谱，更形象得将佛教思想在民间传播开来，而图像的固定化模式比佛经记载的文字故事更方便记忆与传播。与此相同的故事性描写在其他的壁画中同样存在。

为了突出这些故事的直观感，壁画着重描绘故事的细节，使得观赏者可以通过细节的观察加深对故事的理解。比如邛崃磐陀寺壁画中，对于佛祖讲法、众僧徒听法的描绘就特别注重细节的刻画，河北蔚县观音殿壁画中几组错落安排的神仙形象，神仙的神情各异但又相互间各有照应。这些细节的描绘增加了壁画的故事情节，使得神佛形象更为生动多样，他们似乎与人类的情感表达存在着某种共鸣。这种细节描绘不仅是对宗教故事的解读，同时也把人间情态赋予艺术形象当中。在这些壁画形象中，我们可以看到普通人日常情感样貌的某些特征，这无疑是明代壁画世俗化的一个重要表现。

二、小人物表现意识增强

在明代的壁画画面中往往多次出现一些次要的人物形象，这些人物形象没有明确的身份定位，也没有特别设定的角色分工，然而就是这一类形象组成了明代壁画的丰富内涵。这种刻意表现小人物角色的现象是明代壁画的一个特征。一方面，这种人物设定丰富了主题表现的内涵，扩大了画面叙事性的维度，使得画面在众多角色的切换中得到了内涵的提升。另一方面，小角色的丰富与表现可以与现实的普罗大众产生对应，观赏者可以通过角色的切换找到与自己身份相近的形象，无形中让人产生“我也在其中”的审美移情，这对于教化功用为主的壁画来说，无疑是一种重要的审美熏陶与心理暗示，也是世俗角色在壁画上的投影，本质上也是壁画世俗化的结果。

湖南娄底明代壁画墓在2014年10月被发现，出土的墓室壁画中，东西两壁都画有出行场面。东、西两壁的主人公一个坐轿、一个骑马，并且都放大处理，突出了主人公的地位。除此之外，出行的队伍浩浩荡荡，有抬轿、牵马、耍戏、吹奏等人物形象排列其中，还有没法定位的人物角色也在画上出现。这种尽可能多的场景描写可能是现实生活中某种仪式的再现，抑或是创作者想象墓主归天的宏大场面，这种尽可能多的人物角色参与其中，本身就是世俗生活的写照。而河北蔚县观音殿壁画诸多神仙的描绘，除了主要的神仙有角色定位之外，许多的“神仙”的角色定位十分含糊，他们的人物造型与衣服着装，与当时所处的人物背景并没有太大的差别，他们仅仅属于笼统的“神仙”角色，而并没有具体的名称。这无疑也是创作者丰富角色所需，这类“小角色”成了丰富壁画不可或缺的形象，其产生与世俗生活的角色多样化存在密切关联。

四川省蓬溪县的宝梵寺壁画绘制了各种各样的宗教形象，除了主体的药师佛、达摩、布袋和尚、四天王等主要神佛形象外，其余的天人与眷属占了人物形象的绝大部分。药师佛形象周围就画了眷属13人，西壁的第三到第十铺除了绘制几个天人形象，其中多数则绘制世俗人物形象及飞禽走兽之类。“第三到十铺的上方皆绘天人数位，中下方主像之间各安排数量不等的侍僧及世俗人物。另有龙、虎、狮等兽类，与人物同处在云水山林之间。现存可辨认的题记十二处，其中标明人物身份者十位。通体壁画突出罗汉像主体地位，其他人物按照一定规律配置，形成一个较为完整的图像系统”①。壁画的组成强化了非主体人物表现的分量，这是世俗化影响下的审美结果。

三、画面构成的“密满”特征

画面构成是壁画视觉的一个重要特征，明代壁画另一个重要特征是画面都具有“密满”的特征。壁画作为表现与主题内容相契合的图像作品，除了设定的主要艺术形象，如主要的神佛或特定场景的主人公之外，还得配上相应的背景人物、亭台楼阁、仙禽瑞兽、吉祥花草等内容，部分作品还必须强化故事情节的描绘，这使得壁画作品的表现不仅考虑内容的完整性与复杂性，众多题材的表现与繁多的内容要完美结合起来，画面构图势必不能如一般的山水画创作来考虑虚实搭配与空间转换，而是尽可能利用画面空间，把需要讲的故事图像化展开进行描绘与解说。因此画面的密与满就变成壁画的一个重要构图特征，而这一特征发展到明代以后则更为突出。

河北省石家庄市西北郊的毗卢寺壁画，包含了儒、释、道三教人物题材的人物形象，是三教融合的经典图像范本，这一方面反映了明代文化与宗教的蓬勃发展，另一方面也反映了民间对不同类型文化类型的发展都具有较强的接受度，各种文化之间相互影响、互相渗透可以通过世俗的接受而转化为图像表达。寺内壁画的代表是摩尼殿壁画，该壁画以佛教故事为题材，规模宏大，气势磅礴。绘有儒释道三教各类各式天神帝君、菩萨天王、护法诸神、往古人物等500多个人物形象，这些艺术形象密集于壁画当中，视觉上给人一种直观的震撼感。同样的构图特征在蔚县故城寺壁画也有出现，寺内释迦殿的壁画高约3.6m，总长约34m，能够看得清楚的人物形象就有530多位。“壁画内容包括儒释道三教众神像，如佛祖、菩萨、十大天王、护法等，以及冥府狱主众图像、冥府八寒等众图像等。故城寺壁画带有明显的民间绘画特征，是典型的民间绘画艺术”②。这些密密麻麻的艺术形象组成了壁画独特的构图特征，这无疑也是世俗审美影响下的时代文化特征。

四、色彩运用的绚丽繁复

传统绘画由于具有了规范性的理论指导，色彩运用都倾向于规整化、法则化，“六法”中的“随类赋彩”就是一种规范化的色彩运用指导。而壁画的色彩运用在一定程度上受这一理论影响较小，一是由于壁画的创作者更多是民间工匠所为，他们在师徒传授中会接触到一定的粉本或模式化的图谱作为创作参照，这当中多少都有习惯性的色彩表现特征，然而壁画本身面积大、人物众多、故事情节丰富，使得色彩运用在实际绘画创作过程中必须相应的复杂化，才能烘托壁画所要表达的主题思想。二是由于在壁画创作中，描绘的景象多数情况下都以世俗的现实世界作为参照，以期通过壁画唤起更多人的情感共鸣，这使得顾及普罗大众所能理解的图像模式是创作者要考虑的立足点。这样的心理期待使得色彩运用过程必须热烈而多姿，从而能够在视觉层面上吸引更多的信众。

四川明代寺庙绘制的菩萨像中，所使用色彩的变化都极为丰富，不同菩萨形象头部的色彩描绘，都存在不同的色彩倾向变化，即使在同一个色系中，也突出了人物的不同而作了精微的变化处理，使得色彩在壁画的总体特征中，既存在统一元素而实际上又包含有多元变化。比如平武报恩寺所绘制的菩萨像，辨音菩萨、金刚藏菩萨、弥勒菩萨的头部总体上都倾向于一个赭红色调，而辨音菩萨是在赭红中偏向青色，金刚藏菩萨则倾向于朱红色，弥勒菩萨则倾向于胭脂色的调性更为明显。当我们把三者的图片放在一起对比时，这种细微的色彩差别就易显现。相同的赋色手法在蓬溪宝梵寺也有出现，菩萨像的头部色彩乍一看色调相同，但只要细心留意就会发现，日光菩萨、月光菩萨、地藏王菩萨的形象在深红、浅红、粉红间出现了细微的明度色彩变化倾向。这种精致繁复的色彩使用在壁画中不仅是神仙、人物形象中存在，衣纹饰物、器具背景、山水树石等，创作者在绘制过程中，并无概念性的“随类赋彩”，而是在绘制过程中，结合不同的人物场景与故事情节，在色彩使用上作了细微变化与差别对待。

除了以上色彩的色相、纯度、明度的用色之繁复外，另一方面，明代壁画的色彩在技法表达中还运用了沥粉贴金技艺和金色的使用，这无疑也增加了绘画过程中的技术难度与色彩的复杂化，这种技术更能体现壁画的独特装饰效果。“沥粉贴金的装饰感一方面是由于其高于平面所产生的立体效果，让画面在视觉上具有层次感、丰富性。通过沥德粉与水进行调和成黏稠的液体，可将液体滴到画好的菩萨头饰上，对需要装饰的饰物边缘线条一滴一滴地堆砌成线条，留出饰物本身的附色部分，主要是让轮廓高于画面，增加饰物的立体感，有着类似低浮雕的效果”③，“沥粉贴金”的技法与浓重装饰元素的强化突出了世俗审美意趣。

结语

明代壁画世俗化是历史发展的必然，根源于明代王权至上的时代特性。从明太祖朱元璋通过强势政令推行了其对佛教僧伽组织的划分，敕令天下寺院及僧人界的划分与开设僧官机构及任命僧官员同步进行，教僧可以堂而皇之有更多的机会接触世俗社会开始，明代壁画的世俗化就拉开了帷幕。壁画的艺术图像功能可以辅佐帝王教化民众，明代壁画具备了辅助治化的世俗社会功用，此功用转化到图像上呈现为生动场景式故事叙述，故事中小人物角色形象的塑造，民间世俗生活的生动演绎，画面的密满构图，艳丽繁复、错彩镂金的设色技法，将明代壁画的世俗化彰显得淋漓尽致。

注释：

*基金项目：江苏高校哲学社会科学研究项目“明代佛教壁画世俗化元素研究”（项目批准号：2018SJA1211）。

①范丽娜：蓬溪宝梵寺明代壁画罗汉图像考察》，《故宫博物院院刊》2011年第4期，第38页。

②田红岩、代晓蕾、郝建文：《以清凉寺为代表的河北省明代寺观壁画研究》，《美与时代》2021年第4期，第114页。

③甘钰萍：《四川明代佛寺壁画菩萨头部造型研究》，四川师范大学专业学位硕士论文，2021，第27页。