试论日本浮世绘版画的空间表现方法与结构特征

房浩楠

【摘要】日本浮世绘版画是在本民族地域文化以及外来艺术影响下形成的一种独特的艺术形式，它有自己的空间处理技巧，呈现出本民族的文化审美意蕴。本文主要以铃木春信、葛饰北斋、歌川广重等浮世绘艺术大师的作品为例，探讨浮世绘版画在空间表现上的手法、特征以及所呈现的意境美。最后，对该艺术发展中空间关系的转向进行一个简单的疏理。

【关键词】浮世绘；空间表现；结构特征；空間转向

浮世绘艺术是日本绘画艺术的典型代表，是一种反映民生百态的风俗画，在日本的美术史中占有重要地位。所谓“浮世”可释为“漂浮不定、转瞬而逝的人生”之意，最早可追溯于三国阮籍《大人先生传》，“逍遥浮世，与道俱成”，后作为佛教用语传入日本，与西方“净土”相对，之后菱川师宣又将“浮世”二字作为作品名称引入到绘画领域。日本浮世绘艺术在形成的过程中受到中国明清版画、西方绘画以及本土文化艺术等多方面因素的影响，在空间关系处理上形成了颇具特色的表现手法、样式特征，传达出不同的审美意境。

任何一种艺术形式的产生与发展都具有明显的地域文化的烙印，从而导致人们具有不同的观看方式与审美经验。正是由于这种视觉审美经验的不同，日本的浮世绘艺术家通过不同的技巧、方法来组织画面结构，使画面呈现出独特的风格与空间特性。

铃木春信的创作是日本浮世绘版画艺术进入盛期的标志，他将中国的“拱花”技术应用到浮世绘艺术的创作之中，不仅使画面精微细腻，而且增强了画面的空间感。日本学者藤悬静也曾经提到，铃木春信早在明和时代就从中国版画中学到了“拱花”技巧，并应用到日本浮世绘艺术的创作之中，以增强画面空间感和表现力。此种制作技艺被日本艺术家称为“木目摺”或“肉摺”，就是制作局部的雕版，在拓印色彩之后将局部画面对准，以手肘或是手掌按压产生凹凸的体积感。常用于流水、积雪、动物的毛羽以及衣服纹样的表现中，色彩与肌理的融合使画中景物产生一种栩栩如生之质感。同时又使得画面呈现出一种浮雕式肌理效果，拓展了画面的空间表现力。例如在铃木春信的美人图中，常采凹法压出人物衣服菱形纹理，用凸法制造出伞上积雪、地上路石的高隆感，使得画面更具空间纵深感，形象的刻画也更为生动活泼。

谈到浮世绘版画的空间处理技巧，就不得不提及始于奥村政信的“浮绘”创作技法。“浮绘”是一种采用西方透视方法进行创作的浮世绘风景画，常刻画和表现歌舞伎剧场、室内建筑场所。而关于画中空间透视法的来源，有研究者认为日本浮世绘版画中这种空间处理技巧并不是纯粹的西式透视画法，而是一种从中国传入的“仿泰西笔法”①。笔者较为同意这种看法，因为那时候的艺术家已经具备成熟的运用西方透视法进行创作能力。然而我们细究奥村政信、西村重长、歌川丰春的作品，不难发现画中所呈物象仍就是一种动点所观之象，画中的人物刻画也是相对主观的，并没有按照绝对的近大远小的规律进行刻画。在大型场面空间的塑造中，既采用了中国绘画中惯用的俯瞰式构图方法，又将西方的透视画法融合其中。当然这里表现的并不是单一的定点透视所看到的景象，而是多个视点的综合，图中近景、中景、远景皆为不同视点所观看到的物象。它们按照一种自下而上叠加的方式表现由远及近的空间纵深感，由此可见日本此类浮世绘版画在空间的塑造上并不是完全照搬西方的透视方法。奥村政信的《芝居狂言浮绘根元》就是典型的代表。此图使用繁复的线条排列体现剧场的画面纵深感，整个画面采用的是一种典型俯瞰式结构与透视法相结合的画法。画中近二分之一为前景，此部分空间透视较为准确，但看台上、下人物的处理并没有按照近大远小的规律进行描绘，而是依据“主大从小”原则呈现。中景为一执扇表演艺人以及后台掀帘观看的人员，这部分的透视角度与前面的部分明显不在一个视域范围之内。远景为拱形门后以及后门外偷偷看戏的人，这一部分的视角与前景、中景又是截然不同，而且以正常的视角观看，显然后门外的人物是无法被看到的。通过以上分析我们不难发现，该图实际上是将画面的各部分按照不同的透视角度进行刻画，然后分层叠加在画面当中，以此来构筑远近空间关系，使画面更具层次感。

为了丰富画面效果和营构空间气氛，日本的浮世绘大师还创造许多独特的表现技法，例如“擦拭色调渐变法”与“光线明暗塑造法”。“擦拭色调渐变法”也被称为“羽化摺”，是一种印刷时通过控制用色、水分，使画面产生渐变、晕染

②的效果，增强画面的空气感、厚重感。这种手法经常出现在歌川广重的作品之中，常用于水面、天空以及云朵的呈现上，使画面具有一种“气”感的通透，极具空间塑造性。浮世绘风景版画《丹后天之桥立》就是一幅典型利用此法创作的作品，在海水的颜色表现上从水平面的两端向内逐渐变浅，体现出水的空间透明感，让人观之如海水涌入眼前，同时也增强了画面的动感。此外，日本最后的浮世绘大师小林清亲还创造一种利用光影“明暗对比”的方法来体现画面空间感，被称为“光线画”。这类浮世绘版画吸收了西方光线表达的技巧并融合版画的技法，常被用以呈现城市生活、夜灯暮霭，不仅创造了新的版画表达语言，同时也拓宽了版画的表现空间，使版画具有油画般的空间表现力。在作品《浅草夜晚》中，作者将轮廓线尽量省略，以光影明暗关系来塑造物象的体积感，大大增强了在二维画面内表现三维空间的能力，将浅草堂夜市欢快、热闹的基调表现出来，展现出日本市民生活的真实面貌。

艺术家的情思是通过画中空间关系营构得以凸显的，画面空间结构的处理直接关系到画中意境、艺术家主观情感的传达。然而，艺术家的空间结构意识又会受到时代环境、地域文化、审美趣味等多方面因素的影响，形成不同的“视象结构”系统③，于画面上表现出来，体现出不同的空间结构特征。

（一）打破均衡，局部放大——简洁传神

美人画是日本浮世绘的主要题材之一，它在空间关系的处理上与中国的仕女画有着许多相似之处。注重以线条来塑造人物的动势、体积，以动作的呼应、位置的安排表现出人物之间的情感与空间关系。同时，中国人物画“计白当黑”“主大从小”的绘画理念，在浮世绘美人画中也得到了很好的体现，在背景的处理上不着一毫，在空间位置关系上突出主体人物。此外，日本的浮世绘美人画空间结构的塑造也有其独特性，在空间处理上注重不对称性，尽量打破画面的均衡产生一种无规律的美，使画面空间得到更深的延展。如铃木春信的美人图中墙壁、屏风、地板常被切割成不规则、无规律的几何图形，以获得一种空间的纵深感，让观者的想象可以延伸到视域范围以外。并通过“续绘”④获得更多的空间变化效果，多幅绘画表现同一主题，下一幅绘画既是上一幅作品在空间上的延续，又具有空间上的独立性，这在鸟居清长的作品中十分常见。另外，美人画常选取人物局部放大表现，著名的“大首绘”就是典型的这种空间构图，对最能传达人物情态的面部进行放大描绘，以达到尽善尽美和传神的目的。

（二）不全之全，三叠两段——平淡天真

日本风景浮世绘版画的创作在空间结构的表现上同样也受到了中国山水画的影响，日本艺术家从中国山水画中获得创作的灵感并加以改造，让日本的浮世绘艺术焕然一新，获得新的发展。纵观浮世绘风景画画家歌川广重的作品，我们不难看出其在空间表现上所体现出的“宋元遗意”。一方面，他喜用馬远、夏圭截景式构图营造无限的诗意氛围，获得一种“象外之象，景外之景”的艺术效果，画面大片的留白营造出空濛深远的空间感，为观者留下更多想象再造的余地，可谓“以不全喻之全”。他的系列作品《铺原夜雪》《小田原酒匂川》《箱根湖水图》《比良暮雪》都是此类空间表现法的典型代表，将山的实与留白空间的虚相结合，展现出无限的意境，以一管之笔，拟太虚之体，可谓“尺幅之中写千里之景”⑤。另一方面，歌川广重从元代倪瓒的艺术创作中得到启发，用云林之笔法构图，描绘家乡风光，创造出“歌川广重式的乡愁”。他常作水边平远开阔之境，以“分疆式三叠两段”手法塑造画面空间，水面苍茫开阔，画面洋溢着淡泊、朴素、宁静的情调。歌川在空间的表现上除了学习宋元中国画法，还创造了一种新的“绳纹式”的空间表现样式，用于表现急雨骤来的速度感与空气感，以雨的动打破田园日常生活的静，这也就是辻惟雄所说的“‘绳纹式’与‘弥生式’的对比”。如作品《须原》，这是歌川广重最为著名的一幅“雨景图”，描绘的是木曾街道第40座驿站骤雨速来的情景，画中在景物的空间处理上前实后虚，表现了烟雨空气感，“绳纹”似的雨滴既增添了画面的运动感，又使画面空间具有似隔非隔的意境美，充满氤氲之气。

（三）雄伟开阔，清奇超拔——崇高壮美

如果说歌川广重的绘画所营造的空间氛围是宁静、朴素的，那么葛饰北斋带给观者的则是崇高雄壮的气氛。北斋常选取宏大、激烈的场景进行描绘，在画面空间结构上夸张、突出主体的地位，使观画之人体验到视觉的冲击，具有一种惊心动魄的感觉。在空间构图上，北斋也别出心裁，逐渐摆脱前期以平远为主的空间表现方法，常以高远法画高悬直下的瀑布，对于富士山的描绘也采用不同的视角进行表现，有自山下而窥山巅巍峨之景的，有立于桥上、屋顶、田间而写远山之貌的，画面构图多样。从脱胎于中国“八景”题材而形成的“富岳三十六景”系列版画中⑥，明显可以看出北斋对于画中空间关系处理的多样性，这种变化受到了中国与西方空间处理方法的共同影响。在这一系列46幅作品中，有采用俯瞰式全景构图的，如《武阳田岛》；有主要采用高远法塑造空间的，如《凯风快晴》《山下白雨》等；还有符合西方焦点空间透视关系的，如《江户日本桥》等。葛饰北斋一生致力于画面的探索，创造出许多震惊世人的佳作，他的作品在空间的处理上大胆革新，冲破原有的空间表现观念，传达出坚韧超拔的精神力量。

前文我们介绍了日本浮世绘版画在空间表现上所采用的各种技巧，如“拱花”“远近画法”“擦拭羽化法”等，并且尝试总结了浮世绘人物画与风景画的空间结构特征，尤其在风景版画的空间处理上，歌川广重与葛饰北斋营造出两种不同的气氛，一是宁静、一是强烈，共同推进了日本浮世绘艺术的进步。

那么在日本浮世绘艺术发展过程中，空间关系是如何变化转向的呢？在此笔者进行一个简单的疏理，敬请方家斧正。在人物画的空间表现发展中，首先是菱川师宣创造了“一枚绘”，将绘画从书籍插画中解脱出来，成为独立表现的单幅版画。但这一时期作品的空间布局上，还存在着图文结合的情况，在画面上方常留出部分空间题文，对画面补充说明。铃木春信的出现引起了浮世绘人物画创作的第一次变革和转向，他将中国的“饾版”“拱花”技术运用浮世绘版画艺术的创作中，画面空间更加真实、自然。鸟居清长的“续绘”，又将画面的空间表现在春信的基础上向前推进了一步，扩大了画面的空间延续性。而喜多川歌麿“大首绘”的出现，则带来了人物画在空间表达上又一次转变，放大人物的局部，注重人物神态的刻画。综上所述，我们不难看出从菱川饰宣到铃木春信再到鸟居清长，在画面空间的表现上都是不断向外扩展延伸的，而从喜多川歌麿开始在空间的表现上又出现了一个向内收敛的阶段，开始更加关注自我，关注生命本体。与此同时，日本的浮世绘风景版画也在不断地发展，逐渐脱离人物画的背景地位，成为一个新的画科。葛饰北斋与歌川广重是同时期的两位风景画大师，但风格却截然不同。歌川广重在空间表现上常选取截景、对角线式的构图，冲击了长期统治日本画坛狩野派的画法，呈现出文人隐逸、淡泊的情怀。葛饰北斋更是别出心裁，在空间关系的处理上既运用中国传统的“三远”画法，又融合“西方的透视法”，并反过来影响了西方绘画的发展。发展到小林清亲时期，笔者又看到的是西方油画的光影、透视表现给浮世绘风景版画所带来的影响。总体看来，日本的风景画在空间的表现上经历一个从学习中国的空间表现法，再到中西结合，最后形成具有本民族平面装饰特点绘画的过程。

注释：

①持此观点的代表性人物主要有：黑田源次、高云龙、潘力等。

②潘力：《浮世绘》，河北教育出版社，2012，第238页。

③[美]方闻：《心印——中国书画风格与结构分析研究》，上海书画出版社，2016。

④“续绘”，即将两幅以上的画面连接起来，用于表现人物较多的大型场面，常见有“二续绘”“三续绘”。

⑤宗白华：《美学与艺术》，华东师范大学出版社，2013，第104—112。

⑥高云龙：《日本葛饰北斋风景版画与中国“潇湘八景”画题》，《艺术百家》2009年第2期。