凝视与对话——论《野草》中的自我和思维的对象化

尤一涵 张景兰

鲁迅曾在答萧军的信中说自己的《野草》：“技术并不算坏，但心情太颓唐了，因为那是我碰了许多钉子之后写出来的”①鲁迅：《致萧军》，《鲁迅全集》第13卷，第224页，北京：人民文学出版社，2005。，虽然他接着鼓励萧军要摆脱这颓唐的心情的影响，但话里话外仍然看得出《野草》是他心爱的作品。《野草》的语言晦涩、深奥而富文学性，彰显着现代诗人鲁迅的敏锐艺术感知力和曲折幽深的精神世界，这技术恐怕不仅仅是“不坏”。在这个自言颓唐的时期里，鲁迅的创作却异常丰盈，甚至可以说，他最富文学性的作品几乎都集中在这一时期。读者能从《野草》里看到鲁迅复杂的思辨性的思维和矛盾尖锐对立的自我，显然是因为他在这一时期四处碰壁的境遇让他产生了对自我存在的怀疑和思考。但这怀疑和思考经由诗人鲁迅“不算坏”的技术的处理，以极具艺术性的形式，凝固在了《野草》中：他用诗的语言，把自己纷繁复杂的思维和处于矛盾对立中的自我，化成了若干新奇的客体对象，诗人一边凝视这些对象，一边接受来自这些对象的凝视，最终和这些投射了诗人自我和思维的对象形成了特殊的“自体对话”关系。

一、对象的生成

张洁宇曾提出《野草》首篇《秋夜》中的枣树，是鲁迅的“自画像”的观点，她指出这两棵枣树处于既相互分裂又统一于一体的关系中，是两个“既同一又分置的对象，正如一个画家与画布上的自画像相互面对”。她认为只有通过这样“面对面”的自我审视的形式，才能自我解剖、自我呈现。①张洁宇：《独醒者与他的灯——鲁迅〈野草〉细读与研究》，第3页，北京：北京大学出版社，2013。其实，《野草》中所谓鲁迅的“自画像”何止这两棵枣树，鲁迅自我解剖和自我呈现的方式又何止是这面对面的自我审视。获得了作者自我投射的对象，在《野草》中是普遍存在的。

鲁迅生成这种客体对象的方式有二，一是纪实，二是记梦。纪实者，即他观察自己所处的客观世界，描写自然物，并把自我投射于这自然物上。比如《秋夜》里写到的后园，恐怕正是鲁迅从八道湾的寓所搬出后所居住的砖塔胡同的后园，而“一株是枣树，还有一株也是枣树”的语句，除了鲁迅作为诗人从语音上选择语言的直感，大约也因为连续看到两株枣树符合他目光流转的顺序。而《腊叶》中的病叶显然又是一例，鲁迅自叙《腊叶》是“为爱我者想要保存我而作的”②鲁迅：《二心集·〈野草〉英文译本序》，《鲁迅全集》第4卷，第365页，北京：人民文学出版社，2005。，许广平也明确指出过《野草》中的《腊叶》是鲁迅“自况”的③鲁迅：《野草·腊叶》，《鲁迅全集》第2卷，第225页，北京：人民文学出版社，2005。。《腊叶》中鲁迅写自己看《雁门集》的情景显然是生活化的，他对病叶的描写“一片独有一点蛀孔，镶着乌黑的花边”也很像写实。钱理群先生把这对腊叶纪实的描写和萧红的回忆中鲁迅的肺部X光片“沿着左肺的边边黑了一大圈”联系在了一起。④钱理群：《与鲁迅相遇》，第37页，北京：生活·读书·新知三联书店，2003。

通过引入梦世界的方式，艺术家鲁迅创造了更多诡谲而富想象力的客体对象。“梦叙事”是《野草》中常用的叙事手法，除了以“我梦见......”开头的连续七篇以外，《影的告别》中“人睡到不知道时候的时候”，《好的故事》中“我闭了眼睛，向后一仰”都可以视作是和“我梦见......”一样的，作者创造梦世界时留下的“提示语”。而作者创造这个梦世界，显然是为了更方便地展开非常规的叙事，诡谲的客体对象的造物就是这非常规叙事的产物。这造物有时是一个明确的物体对象，比如《影的告别》中脱离了主体并和主体告别的影子，《死火》中“有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰结”的死火，《墓碣文》中荒野上有着奇怪文字的墓碣和有着奇怪举动的死尸。这些对象其实和枣树、病叶一样是客观物体，但在作者构建的梦世界的非常规叙事里，加以作者奇崛的想象，他们成了属于作者的新奇的造物。如果把这些客体对象比喻成一个衣架，把作者要赋予对象的象征含义比作挂在架子上的衣服，这些梦世界的造物比之纪实时的自然物显然有了更强的附着力，即它们可以承载更复杂的象征含义。除了造出这些明确的物体对象之外，他甚至能把动态的场景凝固下来成为客体的对象，比如《好的故事》中“美丽、幽雅、有趣”的好的故事本身，就是作者想要留住的客体对象，虽然叙事的最后他“不在小船里了”，但他果然还是以“完成它”的形式成功地“追回它”。《复仇（一）》中既不拥抱也不杀戮的两个人、《这样的战士》中无言举起投枪的战士，也是类似的动态场景的雕塑式固化。（《复仇》和《这样的战士中》中并没有诸如“我梦见......”之类的梦世界的提示语，但它们显然属于非常规叙事的范畴。）

创造出了这么多用于附着象征含义的“衣架”，鲁迅往上面挂上了几件“衣服”：除去他的自我和思维这两个共通点以外，这些客体对象往往还包含着其他的象征含义，大致可以分为两类，其一是抗争和复仇，比如枣树和战士；其二是死亡，比如死火和墓碣。这显然也是《野草》的两大母题，当然也有对象可以同时包含着作者的自我、思维、反抗与对死亡的追问等等这些复杂的象征含义，比如《影的告别》中的“影”。这足以见得鲁迅在《野草》中创造的这些客体对象的复杂性。他创造出这些复杂的客体对象，与它们相互凝视并发生对话的过程，其实也就是他自我审视、自我解剖、自我质询的过程。

二、凝视与被凝视

鲁迅在《死火》里提道：“我幼小的时候，本就爱看快舰激起的浪花，烘炉喷出的烈焰。不但爱看，还想看清。可惜他们都息息变幻，永无定形。虽然凝视又凝视，总不留下怎样一定的迹象。”①鲁迅：《野草·死火》，《鲁迅全集》第2卷，第200页，北京：人民文学出版社，2005。木山英雄基于此提出：“在此篇里使‘火’冻结直至死亡的动机在于‘凝视’的欲望。”②［日］木山英雄：《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，赵京华编译，第42页，北京：北京大学出版社，2004。可以说，这种“想要看清”的精神就是诗人造出如此多纷繁复杂的对象的根源，因为思维、自我乃至反抗和死亡，都是和浪花、烈焰一样处于变幻之中，难于看清的东西。鲁迅让火焰凝固在冰中，就像他把自我和思维凝固在客体对象中一样，是因为他想要观察凝视这些难以捉摸的东西。然而，由于艺术家的鲁迅赋予的这些对象的特殊的能动性，又使得它们甚至能反过来凝视创造它们的主体，从而形成了一种特殊的“凝视与被凝视”的关系。

“看与被看”是鲁迅作品的一种经典的模式，他在《 〈呐喊〉自序》里所写到自己决心做文学的契机也正是在幻灯片上看到中国麻木的国民看杀头，《药》《示众》《阿Q正传》等等很多作品都写到这“看与被看”的一组矛盾冲突。《野草》里的《复仇（一）》写的正是被看的两人通过既不拥抱也不杀戮的方式完成的对看他们的庸众的复仇。但这“凝视与被凝视”却和他笔下的那种“看与被看”的模式有着显著的不同，如果说“看”只是因为“爱看”，凝视则是因为“想看清”，是一种“凡事须得研究才会明白”的钻研精神。

鲁迅对自己附着了自我和思维的对象的凝视首先体现在细致的观察。《秋夜》和《腊叶》里写实的语气轻描淡写，然而这写实仍然不是简单地把这些对象作为审美客体，而是以自己的内外心理逻辑观照对象来截取其最有特征的侧面，对枣树“脱了当初满树是果实和叶子时候的弧形，欠伸得很舒服”和对病叶“一片独有一点蛀孔，镶着乌黑的花边”的描写却是简洁凝练地抓住了本质的。死火和墓碣是他自己的造物，然而透过构建梦世界的形式，他还是把自己置于一个观察者的位置上来描写它们。而《复仇》中不拥抱不杀戮的两个人、《颓败线的颤动》中无语举手问天的老妓女，都是由动态画面凝固而成的雕塑化的场景，他们能够凝固显然也是由于作者的凝视。鲁迅凝视着这些自己创造的对象，是因为他想要明白他赋予这些对象的自身的思维和自我，同时也想明白由自身的思维和自我而发散开去的有关抗争、复仇和死亡的一系列问题。这些问题以抽象的形式存在于他的脑海时，显得缥缈而难于捉摸，使他烦乱和颓唐，而它们通过他的语言成为具体的对象，他就可以通过凝视来研究它们。此外，鲁迅凝视着这些自己创造的客体对象，还因为他对它们、以及它们身上附着着的象征的含义都怀着珍惜。他在《好的故事》里说：“我正要凝视他们时，骤然一惊，睁开眼，云锦也已皱蹙，凌乱，仿佛有谁掷一块大石下河水中，水波陡然起立，将整篇的影子撕成片片了。”显然是因为他珍爱着这个由他的思维幻化成的“美丽、幽雅、有趣”的世界。他获得了死的火焰，不仅凝视这火焰，还把它放入衣袋，并想带它出冰谷，在枫树上看到病叶，拾起它将它夹进《雁门集》里保存，除却其中的隐喻含义之外，显然也是因为他即使处于“碰了很多钉子”后的“颓唐的心情”里，也仍然对人间、对其他生命怀着爱意。鲁迅虽然自称“死的随便党”，对自己的生命怀着不甚在意的态度，但他对生命的思考从未停止过（《野草》恰是他这思考最旺盛的时期），他对这个能够思考的自我也绝不能说不珍惜。

这些物象获得的既是如此爱思索的大诗人的自我投射，大约是不甘于仅仅做着被凝视被研究的客体的，他们拥有了这不寻常的自我，所以反过来也在凝视创造它们的主体。这又是这“凝视与被凝视”和“看与被看”显著的不同，凝视与被凝视的关系对凝视者和被凝视者而言都是双向的。作为凝视者的诗人显然对自己也是被凝视者亦有所自觉，否则他不会把病叶的红和绿的斑驳比作眼睛，说它“明眸似的向人凝视”，也不会被自己的影所憎恶，成为影“所不乐意的”，更不会在凝视墓碣阅读碑上文字的时候被这文字的反问逼得不得不逃开。这种凝视者同时也在被凝视的关系使得身为主体的作者和作为客体的对象之间的界限逐渐模糊化了，他们既然都拥有着作者的自我，显然处于一种更加平等的关系之中，于是这些作者创造的对象更进一步获得了主动权，在对主体的凝视之外，它们又有了发声的机能。

三、对象的发声

这些获得作者自我投射的对象的发声也要分两种情况来讨论。一种是显见的对象的直接发声，比如《影的告别》，除了首句的提示外几乎都是影子的独白，死火在被“我”放入衣袋后被“我”惊醒，和“我”打招呼，《墓碣文》中的死尸从坟墓中坐起，说出奇怪的话语，包括荒野上的墓碣虽不能直接说话，但它可以通过碑上的文字向阅读者提问，理应也算作直接发声。这些能够直接发声的对象往往说着矛盾而古怪的难于解读的语言，它们几乎都面对着二元对立的尖锐矛盾，比如影需要在被光明消灭或被黑暗吞并中做出选择，死火需要在冻灭或烧完之间做出选择，墓碣阳面的文字则几乎全是鲁迅式的黑白分明的矛盾冲撞，阴面则是“本味何能知”和“本味又何由知”这一几乎无解的提问。按照寻常的逻辑来看，“冻灭或烧完”式的提问是几乎无意义的，因为不管选择哪一个都指向明显的结局，即死亡。但这问题对提出问题的对象来说却是重要而严肃的，提出问题的影、死火和墓碣却都以迫切的姿态渴求着问题的答案，并且影和死火也确实明确地做出了“不如在黑暗里彷徨于无地”和“那我不如烧完”的选择。这种急迫使得他们发出的声音并非平静的独语体，而是一种激烈的质询。所以影开篇即对主体直言：“而你，就是我所不乐意的”，死火立刻反问“我”:“那你又将怎么办呢？”墓碣用命令式的祈使句要求阅读者：“答我，否则，离开！”这些对象发出的声音都是节奏紧凑而语气激烈的。然而另一方面，这些获得作者自我投射的对象发声时，却又获得了一种特殊的鲁迅式的温存。比如影虽然指出主体就是它“所不乐意的”，仍然在告别时要“姑且举灰黑的手装作喝干一杯酒”，并且希望“或许会消失于你的白天”“决不占你的心地”。死火称“我”为它的朋友，它在做出自己的选择时参照了这个唤醒它的人的意见。语焉不详的墓碑既看到“无希望”又要从这无希望中“得救”。这些鲁迅式的温存属于他创造的激烈质询的对象时，并不会改变这些语言本身的底色和这些声音中矛盾冲突的尖锐，这些偶尔展现的温存反而使得这处于尖锐矛盾状态中的声音更有张力了。

除去这些能够直接发声的对象外，也有一些对象的声音处于更隐秘的状态中，它们虽不能直接发出声音，但却仍然能使自身的象征义主动散发而自我表达。比如《秋夜》中的叙事人是主体“我”，得到作者自我投射的枣树看似只是园中景物，枣树有关小粉红花的梦则纯是由叙述者“我”代言的。然而，枣树“直刺着奇怪而高的天空”的举动，和病叶的眸子灼灼向人凝视、战士的举起投枪一样，是一种属于对象物的主动的行为，这种主动的行为则和影子告别、死火追问、墓碣质询一样，是对象物的自我表达。鲁迅在《野草》中凝固的三处雕塑式的场景：不拥抱或杀戮的两人、举手问天的老妓女、举起投枪的战士，构成这三组场景式对象的主体其实都是人，但它们反而不像身为物的影、死火、墓碣一样能够直接发声。虽然如此，这些看似无声的场景里的尖锐矛盾冲突和暗色的基调，却是和影、死火、墓碣的语言中流露出的保持着一致性。不难看出，在自我和思维以外另外向对象附着死亡的象征含义时，鲁迅更倾向于使现实逻辑中无法发声的“物”的对象直接发声，而另外附着反抗的象征含义时，他则更倾向于使原本可以发声的“人”成为沉默的场景化的雕塑，使用“无词的言语”。这两种处理的方式都是反现实逻辑的，这“有词的言语”和“无词的言语”之间相互照应，使得《野草》中获得他思维和自我的对象的声音之间参差对照。在这语言的交互中，对象和主体、对象和对象的声音之间呈现了对话的性质。

四、对话的形成

“对话”这一概念来自巴赫金解读陀思妥耶夫斯基的作品时提出的复调理论，巴赫金是这样解释“人类思想的对话本质”的：“思想只有同他人别的思想发生重要的对话关系之后，才能开始自己的生活，亦即才能形成、发展、寻找和更新自己的语言表现形式、衍生新的思想。”①［苏联］巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚玲译，第132、132、118页，北京：生活·读书·新知三联书店，1988。吴晓东在解读鲁迅第一人称小说的复调问题时这样解析了巴赫金的观点：“一部小说中有多种独立的、平等的、都有价值的声音，这些声音以对话和辩难的关系共存”。②吴晓东：《鲁迅第一人称小说的复调问题》，《文学评论》2004年第4期。不难发现，鲁迅创作的复调性特征集中表现为：所有具有作者自我投射的“声音”之间存在的对话关系，这种对话关系显然不仅仅存在于他的小说创作中，由于他在创作《野草》时使用的比创作小说杂文时更加文学化、陌生化，更加艰涩、深奥、有蕴含的语言和那所谓“不算坏”的技术，这种对话的关系以更加丰富而复杂的形式呈现在《野草》中，这里将先讨论因为《野草》中生成的作者自我和思维的对象而产生的自体对话。

首先是同一篇章中对象与对象间或对象与主体间的直接对话。最典型的一例显然是《死火》，自死火被“我”的温热惊醒后，死火与主体始终处于一问一答的对话关系中，不同于影自己提出的“被光明消灭或被黑暗沉没”的二难困境，死火“烧完或冻灭”的困境是由于主体将它惊醒而产生的，而它“不如烧完”的选择也是因为主体决定要出这冰谷而做的。“我”与“死火”之间的关系经历了“凝视—对话—结盟”这一明显的历程，显然在这个过程里达到了巴赫金所谓“形成、发展、寻找和更新自己的语言表现形式、衍生新的思想”的效果。不同于死火和主体形成的这种友好的结盟关系，《影的告别》中的影则几乎让主体失声，除了开首“人睡到不知道时候的时候，就会有影来告别，说出那些话——”的一句“提示语”属于主体，此外全篇几乎是影的独白。影子使用的语言自然是鲁迅惯常的双声语，就像巴赫金提到微型对话时所说：“其中所有词语都是双声的，每句话里都有两个声音在争辩”③［苏联］巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚玲译，第132、132、118页，北京：生活·读书·新知三联书店，1988。。这种微型对话“两个声音在争辩”的模式在鲁迅创作时是普遍存在的，但影的这段独语可以说是这种模式的最典型的体现，影的自白结构如此整饬，双声的争辩在它的语言中几乎是在句与句、段与段之间一一对应的。使用着这种鲜明的双声语的影自身就存在对话的特质，但它与它让其失语的那个主体之间也仍然存在着对话关系。木山英雄认为：“ ‘影’用第二人称称呼的对方乃是报告‘影’的出现及争辩内容的通篇叙述者，也即相当于《秋夜》里的那个‘我’。”④［日］木山英雄：《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，赵京华编译，第42页，北京：北京大学出版社，2004。其中涉及有关《野草》的篇际对话的内容稍后再论，这已经说明了影告别的主体并非完全是一个失声的“聆听者”，影的争辩都是针对主体提出的，影与主体的对话关系就存在于影看似自言自语的独白之中。《墓碣文》的对话关系则相对更加复杂一些。在此篇的梦叙述层上存在着三个声音：一个是入梦后的主体“我”，另外两个是“我”看见的对象，即通过碑上文字发声的墓碣和从坟中坐起说出奇怪话语的死尸。墓碣上的文字和影的独白一样属于充满矛盾与争辩的“双声语”，死尸既是这墓主人，看似语焉不详的“待我成尘时，你将看见我的微笑”则显然是对墓碣上文字的延伸和回应。值得注意的是主体“我”和对象墓碣、死尸之间的关系。“我”在梦世界的叙述层中并未直接发声，被墓碣逼问的状态也类似于被迫失语，但不同于影告别的那个只能说出“提示语”的主体，《墓碣文》中梦世界的“我”却是全篇的叙述者，除了墓碣和死尸直接发声的语句以外的词句都可视作是叙述者“我”的声音。这叙述主要是对墓碣和死尸状态的描写：“似是沙石所制，剥落很多，又有苔藓丛生”，“即从大阙口中，窥见死尸，胸腹俱破，中无心肝。而脸上却绝不显哀乐之状，但蒙蒙如烟然”，用的亦是短句交错、语音铿锵、凝练有力的半文言，和碑上斑驳错落的半文言是清晰地相互照应的，而提示这个叙述者状态的语句：“我就要离开”，“我疾走，不敢反顾，生怕看见他的追随”则显然是对墓碣的质问和命令以及死尸的动作和话语的回答。在《墓碣文》中，“我”与对象的对话虽然不及“我”与死火的一问一答那般清晰明了，“我”的离开和不敢反顾的举动和对象的声音之间的关系却是不言自明的。在其他篇章中，这种对话的关系则显得相对隐秘。主体作为叙事者一直存在，对象虽然不能直接发声和主体产生一问一答的对话关系，但对象可以通过以“无词的言语”自我表达的形式完成与主体的交互，这“无词的言语”恰是一种“更新了的语言表现形式”，以“无词的言语”与主体交互和对话的对象也能在此过程中完成新的思想的衍生。

还不得不讨论的是在《野草》的篇章与篇章之间存在的对话关系。木山英雄在指出影对话的主体是“通篇叙述者”并将其与《秋夜》中的“我”联系起来之后接着说：“那个一面和夜游的‘恶鸟’的恶声而发笑，一面又对闯入火光之中的‘羽虫’表示尊敬的‘我’，对于常常反复地自问自答的这个‘影’是合适的。”①［日］木山英雄：《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，赵京华编译，第314页，北京：北京大学出版社，2004。假如把《野草》独立成章的二十四篇视作一个整体，确实可以看到其内在的连贯性，即大部分时候担当着叙事者职能的主体“我”的人格是基本一致的，作者对自我、生命、死亡、抗争等一系列问题的想要“知其本味”的思考也是不曾中断的，在这连贯性里的声音之间自然存在着对话的关系。一方面，共享着同一个二级象征义的对象之间存在着呼应的关系。就像前面所分析的，代表着死亡的影、死火、墓碣都将自己置于尖锐的二元对立的矛盾中，并将这个矛盾与选择的问题抛向了主体。死火做出的“那我不如烧完”的选择自然也可视作是对影“不如向黑暗里彷徨于无地”的呼应，主体与死火之间的对话以及在被大石车碾死时对人们“再也见不着死火”时的态度，也可以视作是在影向他告别时他被迫失语时的一个回答。而枣树的“直刺”、老妓女的“举手”和战士的“举起”之间自然也有着相互照应的关系，而他们的相互照应，不仅能视作是使用同一个话语体系的他们之间的对话，也可视作是这些“无词的言语”的使用者对影等“有词的言语”的使用者的回答。因为作为同一个人的自我投射的对象，他们共享这相似的境遇和战斗的对象，枣树直刺的“奇怪而高”的天空背后“空虚的暗夜”，未尝不是要吞没影的那片黑暗，老妓女置身的旷野和墓碣存在的旷野也未尝不是同一片荒芜，战士走进的“无物之阵”和影要彷徨的“无地”在构词逻辑上也是类似的。可以说，鲁迅的思考在创作《野草》的这一时期的反反复复里还是逐渐有了结果，使用“无词的言语”的战士无言地举起投枪的行为恰是对影、死火、墓碣的那些难于回答的问题的一个回应。在这个充满争辩的复杂的对话关系里，新的语言表达形式和新的思想无疑在不停地生成。

结 语

《野草》是鲁迅自认凝结了一生哲学的作品，不管是形式上还是内涵上，牵扯到的问题都是复杂而深刻的。我们既看到身为艺术家的鲁迅创造性地将自我和自我的思维化为新奇诡谲的对象，并违背常规的逻辑让这些对象发声。又看到身为现代诗人的鲁迅将这些内涵深刻的声音化作诗的语言。同时还看到身为思想家的鲁迅把自己丰富的思考化作自我与自我幻化的对象之间的争辩和对话。在这个过程里，新的语言表达形式和新的思想在蓬勃地不断生成。