元电影的悖论

董 旭

一、元电影的生成：“元化”手段与“内”“外”自反

自1924年维尔托夫(Dziga Vertov)执导影史上第一部元电影(Meta-cinema)《电影眼睛》(Kinoglaz)以来，元电影逐渐成为一种电影时尚。元电影，通常被认为是关于电影的电影。然而，“关于电影的电影”就像用“关于小说的小说”对元小说(Metafiction)进行界定一样，实际上并没有将元电影的本质特性显豁呈现。目前的元电影研究大多是对元小说研究部分成果的移植和内化，以元小说中的元叙述(Metanarrative)作为分析元电影的手段。先不说书面叙述和电影叙述在作为媒介上的异质性而形成的对这两类元叙述分析的差异，单单是“元叙述”一词本身的洞见也是各执一词。故而，对元电影的分析绕不开对其前置“元”(Meta)或者说“元化”(Metaization)的分析。沃纳·沃尔夫(Werner Wolf)认为在文化现象中，“元化”是从第一认知或交流层运动到一个更高的层次，在这个层次上，第一层次的思想和话语以及这些话语所使用的手段和媒介，自反性成为反思和交流的对象，这是人类思想和作为主要媒介的语言的共同特征，也是文学作为次要媒介(使用语言)的共同特征，更是所有其他媒介的共同特征。(1)Werner Wolf, “Metareference across Media: The Concept, its Transmedial Potentials and Problems, Main Forms and Functions,” Werner Wolf, ed.,Metareference across Media: Theory and Case Studies, Brill Rodopi, 2009, p.3.对于电影来说，常见的“元化”手段有四种：互文(Intertextuality)、戏中戏(Mise En Abyme)、越界(Metalepsis)、自我暴露(Self-revelation)。电影中的互文较为常见，斯皮尔伯格(Steven Allan Spielberg)于2018年执导的《头号玩家》(ReadyPlayerOne)致敬了影史上的经典电影，像《侏罗纪公园》(JurassicPark，1993)、《闪灵》(TheShining，1980)等，从而与这些电影形成了互文关系。戏中戏，又称纹心结构或中国套盒，比较经典的有《暗恋桃花源》(SecretLoveInPeachBlossomLand，1992)，《法国中尉的女人》(TheFrenchLieutenant’sWoman，1981)，《玉女奇遇》(TributetoaBadman，1952)。以《法国中尉的女人》为例，在电影中，既有维多利亚时期英国伦敦绅士查尔斯与法国中尉的女人萨拉以及欧内斯蒂娜的爱情纠葛所构成的内戏，又有查尔斯的饰演者杰克和萨拉的饰演者安娜的现代婚恋形成的外戏。越界，具体指的是电影人物的越界，比如在马克·福斯特(Marc Forster)执导的《奇幻人生》 (StrangerThanFiction，2006)中，故事中正在写作的作家凯伦·埃菲尔与她所写的悲剧故事中的主人公哈罗德·克雷克相遇，笔下人物哈罗德·克雷克实现了跨层越界；再如在伍迪·艾伦(Allen Stewart Konigsberg)的《开罗紫玫瑰》(ThePurpleRoseofCairo，1985)中，同名电影冒险片《开罗紫玫瑰》中的电影角色汤姆走出银幕与现实世界中的影迷塞西莉娅相爱，汤姆走出银幕实现了电影故事人物向现实世界的越界，而塞西莉娅走进银幕实现了现实人物向电影故事世界的越界。自我暴露，体现在电影中的人物直视摄影机镜头所发生的与影外观众的交流。比如，在许鞍华(Ann Hui)的《黄金时代》(TheGoldenEra，2014)开篇汤唯饰演的萧红直面镜头所做的大段自述。

事实上，电影中的互文、戏中戏、越界和自我暴露都暗含某种程度的自反性，这种自反性体现在对电影框架(Frame)的自反。比如，当电影《头号玩家》中呈现了《侏罗纪公园》 《闪灵》等其他电影的元素时，便暗含了电影制作本身需要借鉴其他电影从而内化为自身素材这一自反性。不过，需要指出的是，互文手段是一种非直接性生成“元化”的手段。相对于电影中的戏中戏、越界和自我暴露所产生的指向电影本身的自反性内涵甚或隐喻，互文是一种较为弱化的“元化”手段，甚至在某些时候电影中的互文由于成规化而无法生成观众的“元电影”感知。故而，自反性(Self-Reflexivity)可以说是元电影生成的本质。“自反性是个多义词。但由于其共同性在‘flex’(折射、反射等)，因此都指称一种循环或重复的圈。它指我们以一种仿佛正在远离自身的方式，来描述某个事物；并且在某个点上，自我又颠倒了方向，朝自身移回来。”(2)诺伯特·威利:《符号自我》，文一茗译，四川教育出版社，2011年，第80页。通过对元小说、元电影、元广告、元游戏等的综合考察，赵毅衡曾将元叙述化手段归纳为五种方式，即露迹式、多叙述合一、多层联动式、寄生式和全媒体承接式，而这些“元化”手段的共同特征是“犯框”，“破坏叙述再现的区隔”。(3)赵毅衡：《元叙述：普遍元意识的几个关键问题》，《社会科学》2013年第9期。此处的“犯框”对于元电影来说，即是超出电影的单一框架或系统之后再折回去对其进行审视和观照。从某种程度上说，元小说和元电影实际上并不是一种小说类型和一种电影类型，它们只是元叙述在多种媒介中引发的“元化”现象。每一部小说都带有元小说的影子，每一部电影都潜藏着元电影的成分，“元化”程度的高低决定了元小说和元电影的典型程度。互文、戏中戏、越界、自我暴露等手段都具有“元化”的潜力，但是这些手段的使用并不一定都能生成一部元小说或者一部元电影。因为这些手段在电影的演示当中因各自所分配的位置的不同而产生“元化”程度的或强或弱、或有或无。当一部电影使用了上述手段之一而依然无法呈现“元化”的效果，往往是因为这一手段的程式化运用使得其被观众加以归化、自然化(Naturalized)。故而，对于电影来说，互文、戏中戏、越界、自我暴露这些手段只是生成“元化”的必要条件，即“元化”必然会包含互文、戏中戏、越界、自我暴露等手段，但一种或多种手段的出现却不一定能够生成一种“元化”，不一定能够生成一种元电影。如果互文、戏中戏、越界、自我暴露这些具有“元化”潜力的手段不能被视为生成元电影的充分条件，那么从这些手段来对元电影进行类型学的划分也并非白璧无瑕的选择。互文、戏中戏、越界、自我暴露这些“元化”手段事实上共同指向了观众的感知力(Perceptibility)。从感知力来观照元电影，可以将元电影大致分为两类：一类是“内自反”(Inner Self-Reflexivity)元电影，另一类是“外自反”(Outer Self-Reflexivity)元电影。“内自反”元电影指的是电影中的故事人物感知到“基本叙述者”(Méga-narrateur)或“大影像师”(Grand Imagier)的存在，“外自反”元电影则指的是观看电影的场外观众感知到“基本叙述者”或“大影像师”的存在。

那么问题来了，何为“基本叙述者”？以小说为例，在一部小说中，小说中的叙述者A向一人物角色讲述了一个故事X，在故事X中出现了另一个叙述者B，叙述者B向故事X中的一个人物讲述了一个故事Y。在这部小说的叙述机制里，最靠前的叙述者A并不是基本叙述者，而只是和叙述者B一样的代理叙述者。基本叙述者是面向读者讲述整部小说的隐蔽的叙述者，在元小说中，读者可以明显地感知到“他”的存在，然而“他”却不在小说中现身。换句话说，基本叙述者只能是生产者，而不能成为故事角色的产品。(4)这一观点源于戈德罗对口头叙事基本叙述者的界定，“口头叙事以在场的方式传播，只有发起讲述的原始叙述者才是名副其实的基本叙述者，只有他不能既是生产者又是产品。” 见安德烈·戈德罗：《从文学到影片：叙事体系》，刘云舟译，商务印书馆，2010年，第167页。同样，在电影中，“基本叙述者”就等同于无处不在、引导着观众从头至尾观看影片的“大影像师”。在戈德罗(Andre Gaudreault)看来，作为其叙事体系的关键，“‘基本叙述者’(‘他’)是比人物更抽象的纸上之人，因为‘他’不是角色化的人物，基本叙述者不指一个有名有姓的人，而指一种没有人称姓名的机制，一种操作语言、安排事件的机制，这就使‘他’绝无可能以‘我’的身份发言”。(5)安德烈·戈德罗：《从文学到影片：叙事体系》，刘云舟译，商务印书馆，2010年，第172-173页，第173-174页，第174页。而且，戈德罗曾做如此假设，倘若普鲁斯特(Marcel Proust)在将其手稿《追忆似水年华》(Alarecherchedutempsperdu)交付印刷的前夜，“突然”决定从其长篇巨著中去除那些“他”，代之以一些“我”，用“我”并不比用“他”更具有自传性，相反，“一个‘他’比仿真的‘我’更真实”。(6)安德烈·戈德罗：《从文学到影片：叙事体系》，刘云舟译，商务印书馆，2010年，第172-173页，第173-174页，第174页。这是因为普鲁斯特直接用第三人称“他”，这个第三人称“他”很容易让读者感知到背后基本叙述者的存在。由此，基本叙述者和第三人称“他”是直接的关系。而普鲁斯特如果用第一人称“我”，全篇的“我”的讲述并不等于作者普鲁斯特的讲述是显明的，而且，“我”的讲述背后依然潜藏着作为基本叙述者的“他”的讲述，原本用“我”作为叙述者是想拉近甚至等同于作者普鲁斯特的讲述，反而在“我”的讲述和作者普鲁斯特之间又多生出一个“他”的讲述。用戈德罗的话来说就是：“基本叙述者的机制始终以第三人称讲述他人，绝不以第一人称讲述自己。必须假设这种机制，必须发现这种机制隐含在作品中的形象，一旦这种第一级的机制让自称‘我’的说话者显现，这个‘我’终究只能是第二级的机制。”(7)安德烈·戈德罗：《从文学到影片：叙事体系》，刘云舟译，商务印书馆，2010年，第172-173页，第173-174页，第174页。

以许鞍华执导的电影《黄金时代》为例。这部电影之所以被认为是元电影，是因为电影当中时不时出现叙述者直视镜头向场外观众讲述萧红生平的镜头，对于普通故事片演员不能直视镜头的故意犯忌使得场外观众感知到“基本叙述者”或“大影像师”的存在，从而形成了“外自反”元电影。比如，在电影开幕，黑白画面中的萧红直接面对镜头向观众讲述：“我叫萧红，原名张乃莹。1911年6月1日，农历端午节，出生于黑龙江呼兰县的一个地主家庭；1942年1月22日中午11时，病逝于香港红十字会设于圣士提反女校的临时医院，享年31岁。”再如，萧红的弟弟与姐姐在咖啡店见面之后渐渐从远景走向镜头，直视观众自述道：“我姐逃走后，我们家身败名裂，省教育厅以教子无方的名义撤销了父亲的职务，我因为受不了同学的嘲笑换了两次学校来到哈尔滨二中。我和我姐的这次偶遇后来被她写成了文章叫《初冬》。之后我姐和父亲再也没见过，直到我姐去世。”值得注意的是，萧红的自述以及其好友们的讲述都不属于基本叙述者的讲述，哪怕电影开头活生生的萧红向观众自述自己的生卒年月明显不符合现实逻辑，萧红的自述依然是代理叙述者的讲述。这是因为在电影《黄金时代》里，直面镜头的讲述者们每每讲述完，伴随着旋律的萧红一生的影像画面却不受讲述者们的控制。“影片的基本叙述者没有让自己沉默，相反，这个最高叙述者继续其声音，继续‘说电影’，继续向我们提供各种各样的叙述信息。”(8)安德烈·戈德罗：《从文学到影片：叙事体系》，刘云舟译，商务印书馆，2010年，第197页，第197-198页。身为代理叙述者的萧红的自述的出现，为何就能使《黄金时代》成为一部元电影的原因即在于此。虽然萧红的自述是代理叙述者的声音而非基本叙述者的声音，但是观众在观影时却从萧红的代理叙述者的声音中感受到了基本叙述者的在场，哪怕观众直接误将萧红的代理叙述者的声音视为基本叙述者的声音，同样也是觉察到了基本叙述者的存在。正如戈德罗所言：“以演示的画面取代代理叙述者的言语叙事，这种技巧使电影能够以组合的方式，在一个叙事层次中插入另一个叙事层次，这成为影片基本叙述者所偏爱的手段，用于‘使我们产生错觉，使我们相信不是‘他’而是另一个人在说话’。”(9)安德烈·戈德罗：《从文学到影片：叙事体系》，刘云舟译，商务印书馆，2010年，第197页，第197-198页。然而，这里有一个小问题，即电影中经常出现的以主人公的讲述声音贯穿全剧的镜头，比如《阿甘正传》(ForrestGump，1994)，一开始就是坐在公交站停靠点的阿甘和车上下来的乘客聊天，从女乘客所穿的舒适的白鞋说起，向乘客讲述自己童年时穿第一双鞋子的模样，那么在《阿甘正传》中主人公阿甘自始至终的讲述为何没有元叙述的效果？《阿甘正传》又为何不能称得上是一部元电影？这是因为在《阿甘正传》中阿甘讲述的对象是公交车上下来的乘客而非观影的观众，由此，并不能令观众明显感知到基本叙述者的存在。

“外自反”元电影除了《黄金时代》之外，具有代表性的还有《安妮·霍尔》(AnnieHall，1977)，《八部半》(8，1963)，《摄影师不要停》(カメラを止めるな，2018)，《法国中尉的女人》等。在这些电影中，观众均能感知到“大影像师”的存在。而令电影中的故事人物感知到其所在层次系统的“基本叙述者”或“大影像师”的存在的“内自反”元电影，较为典型的是《楚门的世界》 (TheTrumanShow，1998)、 《纽约提喻法》(SynecdocheNewYork，2008)、《奇幻人生》等。在《楚门的世界》中，楚门从懵懂无知的真人秀直播中逐渐发现自己所在世界的重复与被设计，感知到了“大影像师”的存在，直到最后撕破碧海蓝天的影像帷幕。需要指出的是，在《楚门的世界》中，作为电影故事主角的楚门感知到了“基本叙述者”或“大影像师”的存在，然而，真实的影院观众在观看《楚门的世界》这一电影时，是否感知到了“基本叙述者”或“大影像师”的存在，其实是不确定的。对这一不确定性问题的考察与解决将引向元电影中的悖论问题。

二、元电影的悖论：“自我指涉”与“异他指涉”

之所以将元电影的生成从“内自反”和“外自反”这两个层次进行考察，而没有单单从“外自反”即现实观众在看电影时感知到“基本叙述者”或“大影像师”的存在来界定，是因为“内自反”元电影不一定能够实现“外自反”元电影的“元化”效果，即令现实观众也感知到“基本叙述者”和“大影像师”的存在。究其缘由在于“内自反”元电影中“自我指涉”往往容易陷落为“异他指涉”。

通常来说，指涉(Reference)包含两种，即“自我指涉”(Self-Reference)和“异他指涉”(Heteroreference)。前者指的是指向系统内部的意指，后者指的是指向系统外部的现实，用沃纳·沃尔夫的话来说，异他指涉指的是符号的“正常”意图性质，即指向传统上被认为是“符号系统之外的现实”的元素。(10)Werner Wolf, “Metareference across Media: The Concept, its Transmedial Potentials and Problems, Main Forms and Functions,” Werner Wolf, ed.,Metareference across Media: Theory and Case Studies,Brill Rodopi, 2009, p.18.在语言当中，常见的异他指涉如言说者对语言之外的事物的言说，“今天天气真好啊”“公园里的玫瑰花开了”“我心里很难受”等；自我指涉，如一句语言陈述，“这句话有七个字”。“这句话有七个字”的言说如何能够生成自我指涉，在于言说的对象处于语言系统内部，即这句话的所指“由七个字所组成的这句话”在能指上也是由七个汉字组成的(将“这句话有七个字”作为对象，从“这”数到“字”正好是七个字)。当然，“这句话有七个字”只有在此语境下方才生成自我指涉，当置入另一个语境当中，则又成为一种异他指涉。比如当言说者说完一句七言诗“两个黄鹂鸣翠柳”之后，接着说了“这句话有七个字”，那么后半句的所指是前半句七言诗用词量性的解释，“这句话有七个字”便是一种异他指涉了。

在具体的元电影中，这种自我指涉沦为异他指涉的现象更为明显。以卡洛尔·赖兹(Karel Reisz)1981年所执导的《法国中尉的女人》为例。在电影开篇，第一幕场景是演员安娜在化妆师给其补妆后正准备试镜，接着是全电影的第一句台词，即导演对安娜的询问：“准备好了吗，安娜？”安娜点头表示准备好了，导演接着说“大家各就各位”，然后，影片呈现了“打板”的标志性画面“第32场，第2次”。在导演说完“Action”后，接着是一句“跟拍”。随后，镜头随着安娜所饰演的法国中尉的女人萨拉在海岸漫步徜徉而移动。对于观众来说，确实可以在此场景中感知到“大影像师”的存在，并将《法国中尉的女人》看作“外自反”元电影。在随后情节的发展当中，电影全面呈现了传统电影中的内故事，即以伦敦绅士查尔斯与法国中尉的女人萨拉、欧内斯蒂娜三人为核心的维多利亚时期的爱情故事。电影在向观众用画面演示这一维多利亚爱情故事的同时，也将查尔斯的扮演者杰克、法国中尉的女人的扮演者安娜的生活穿插于其中，比如扮演查尔斯的杰克早已同扮演法国中尉的女人的安娜同床共枕，再如二人依据内故事《法国中尉的女人》的剧本进行台词的互串和情境的试演。杰克和安娜所构成的外故事和查尔斯与萨拉所形成的内故事在叙事进程中成为相互并置的双重故事。在双重故事当中，虚构与现实交相辉映。

在电影1小时28分至1小时29分之间，演员杰克在火车上与安娜送别，有一段别具一格的独白：

杰克说：“我会失去你。”安娜问：“你什么意思？”杰克又重复了一遍：“我会失去你。”安娜说：“你是说什么？我只是去伦敦。”杰克请求：“留下来过夜。”安娜回道：“我不能。”杰克问：“为什么？你是自由的女人。”安娜回答：“是的，我是。”杰克说：“我会发疯。”安娜说：“不，你不会。”杰克说：“我非常想要你。”安娜说：“你刚刚才拥有我，在埃塞特。”

另一场景，1小时37分至1小时38分之间，杰克在电话里邀请安娜和大卫参加周末举办的午餐派对，当安娜接听电话时，同样出现了演员与演员所饰演的角色的交集：

安娜说：“喂！”杰克说：“是你吗？是我。”安娜说：“嗨。”杰克说：“你在哪里？你走了。你不在旅馆房间里面。”安娜问：“什么？”杰克说：“在埃塞特。”安娜说：“喔……”

安娜所说的“你刚刚才拥有我，在埃塞特”意指的是杰克所饰演的查尔斯在埃塞特旅馆拥有过自己所饰演的法国中尉的女人萨拉。此处，在演员安娜与杰克所处的生活世界中，安娜的言说模糊了演员生活世界与角色虚构世界的界限。对于安娜来说，杰克在虚构世界以查尔斯的身份对法国中尉的女人萨拉的拥有也正是对自己的拥有。而随后杰克在与安娜邀约的通话中也提及了“埃塞特”。两处提及的“埃塞特”，都指向19世纪维多利亚时期伦敦绅士查尔斯与法国中尉的女人萨拉的相会之地。饰演查尔斯的杰克和饰演萨拉的安娜，在现实之中回眸虚构之地“埃塞特”，生成了德勒兹(Gilles Louis Rene Deleuze)所谓的“晶体-影像”(Crystal Image)。在德勒兹看来，“演员与角色之间的现实和潜在关系，形成的也是一种晶体。在舞台或银幕上，我们看到的是现实的演员，但他/她表演的角色是潜在的，他/她在表演时，这种潜在就成为现实，而演员本人则成为潜在的。这就是演员的两面性。在此，这种晶体循环就在演员和角色之间清晰或晦暗的交替中显现”。(11)周冬莹：《影像与时间：德勒兹的影像理论与柏格森尼采的时间哲学》，中国电影出版社，2012年，第165页。

从前述“内自反”元电影和“外自反”元电影的划分来观照《法国中尉的女人》，在电影当中，这两者均有所呈现。电影开篇摄影机的运镜和追拍均能让观众感知到“大影像师”的存在，生成“外自反”元电影，而电影中的饰演者杰克和安娜，由于二者均知晓他们是在拍电影、他们是电影中的角色，故而生成了“内自反”元电影。然而，吊诡的是，安娜和杰克虽然知晓他们是拍摄的19世纪维多利亚时期爱情故事《法国中尉的女人》中的演员，但是他们却并未知晓和表现出他们也是卡洛尔·赖兹于1981年所执导的电影《法国中尉的女人》中的演员。换句话说，对于电影中呈现的查尔斯和萨拉的维多利亚故事，他们是具有自反性的，然而，对于他们自身所呈现的杰克和安娜的现代爱情故事，他们是没有自反性的。进一步地，如果将电影《法国中尉的女人》进行系统分层，可以分为两个系统：维多利亚时期伦敦绅士查尔斯与法国中尉的女人萨拉的爱情故事为第一系统，演员杰克和安娜的情感生活以及他们所饰演的查尔斯和萨拉的电影故事的整个拍摄行为构成第二系统。在第二系统中，杰克和安娜在对话中时不时指向第一系统的虚构故事以及电影开篇导演的语言出境均形成了对第一系统的自我指涉。而第二系统，对于观众而言，一直都是异他指涉，不存在对第二系统自身的自我指涉。不过，需要指出的是，观众所面对的卡洛尔·赖兹所执导的电影《法国中尉的女人》是第一系统和第二系统所组合而生成的第三系统。在第三系统当中，第一系统和第二系统均沦落为异他指涉。即使前文中所言及的第二系统中杰克和安娜在对话中时不时指向第一系统的虚构故事以及电影开篇导演的语言出境所形成的对第一系统的自我指涉，在第三系统这个大电影当中也都成了异他指涉。

同样，在电影《楚门的世界》当中，实际上也包含三个系统。第一系统是楚门自认为的现实生活，这一系统实际上是超级电视摄制的先驱克里斯托弗所设计和制作的桃源岛的虚拟真实生活。在与楚门相处的所有人当中，不管是其父切克、其妻美露、其友马龙，还是每天与其打招呼的不知其名的次要人物，都知道这一系统的虚拟性，唯独楚门不知道，由此楚门一人便构成了该系统的自洽性。第二系统是桃源岛之外的现实世界，包括导演克里斯托弗在内的真人直播秀的所有成员，也包括观看楚门真人直播秀的观众，他们既参与第一系统，又超出了第一系统而在第二系统中有着自己的现实生活。第三系统则是彼得·威尔(Peter Weir)所导演的整部电影《楚门的世界》，这一系统是前述第一系统和第二系统的整合。楚门在从已死父亲的突然出现、车载广播无意泄露的对自己的实时路况播报等一系列突发事件中发现自己的生活被导演、被控制而进行反抗时，便逸出了第一系统而生成了对第一系统的自反。然而，楚门能够做到的只能是对被第二系统的人早已知晓的第一系统的反思，无法做到对第二系统进行反思。故而，楚门的反抗，在第二系统的观众面前，依然可能只是他们所希望看到的电视剧情，哪怕上演的是楚门最后从桃源岛的电视结界走出去而使得这一全球真人秀电视直播节目永久停播，在第二系统的观众眼中这也依然可能只是让其共情、让其泪流的故事。第二系统的观众如此，身处第三系统在影院观看彼得·威尔所导演的电影《楚门的世界》的场外观众亦如此。 “与那些消费楚门以满足个人窥私欲的内戏观众相类似，银幕前的外戏观众在同样窥视楚门的同时，亦在消费其反抗自身‘宿命’的英雄历程。”(12)黄天乐：《元电影的三副面孔》，《北京电影学院学报》2020年第7期。珍-马克·里蒙日(Jean-Marc Limoges)在对元电影所生成的反审美效果的差异中给出了一个判定条件，即设备越是“无端而不必要的”(Gratuitous)，叙事世界的边界就越明显，读者对美学幻觉的信念就越会被打破。相反，一旦一个装置(被接受者)被理解为叙事的、象征性的甚至戏剧性的动机，它就会被“自然化”(Naturalized)，并在一定程度上失去它的反幻觉效果。(13)Limoges, Jean-Marc, “The Gradable Effects of Self-Reflexivity on Aesthetic Illusion in Cinema,” Werner Wolf, ed., Metareference across Media: Theory and Case Studies, Brill Rodopi, 2009, p.402.也就是说，《楚门的世界》中结局所呈现的楚门对第一系统的反思、反抗直到逃出都有着戏剧性的动机和目的，因而不会打破真实观众的审美幻觉。楚门超出第一系统而生成的对第一系统的自我指涉，从第二系统和第三系统的层次来看，都只是异他指涉。

自我指涉沦落为异他指涉，不是元电影的特有现象，在元小说中也表现得非常明显。不妨看下面一段话：

你即将开始阅读伊塔洛·卡尔维诺的新小说《如果在冬夜，一个旅人》。先放松一下，然后集中注意力。抛掉一切无关的想法，让周围的世界隐去。最好关上门，隔壁老开着电视。立即告诉他们： “不，我不要看电视！”大声点，否则他们听不见。 “我在看书！不要打扰我！”(14)伊塔洛·卡尔维诺：《如果在冬夜，一个旅人》，萧天佑译，译林出版社，2012年，第1页。

通常情况下，这段话往往被视为一种元叙述，依据是文本中的“你”明显地指向读者，而读者面对这段文字时会将“你”这一指称视为对“我”的指称。而且，这个“你”指向的不单单是孤立的个体读者，而是所有阅读到这段话的读者。由此，读者也往往会将文本的中“我”的发言视为作者卡尔维诺(Italo Calvino)，即使不是卡尔维诺，也是卡尔维诺的代言人的发言。“我”的上述发言也被视为一种真实而非虚构。因为“发言者洞悉到他言谈的虚构。”(15)肯达尔·L.沃尔顿：《扮假作真的模仿》，赵新宇、陆杨、费小平译，商务印书馆，2013年，第304页。然而，这一传统上对于元叙述生成的认识实际上是有问题的。布斯(Wayne Clayson Booth)就对于严格区分“显示”(Showing)还是“讲述”(Telling)这两种表达故事的方法是否有意义提出了疑问，“一种完全是显示，是描绘，是戏剧，是客观物；另一种完全是讲述，是主观物，是说教，是毫无生气的”。(16)韦恩·布斯：《小说修辞学》，华明、胡晓苏、周宪译，北京联合出版公司，2017年，第26页。显示和讲述的区分归根结底是因为叙事(Narrative)与模仿(Mimic)的区分问题，然而，叙事与模仿的区分自古以来便有争论。

经柏拉图(Plato)首次在《理想国》(TheRepublic)中做出区分后，亚里士多德(Aristotle)在《诗学》(Poetics)中也做过阐释的叙事和模仿，在现代人的眼中二者是完全对立的。然而，事实上真的如此吗？通过回到柏拉图口头文学所处时代的语境当中，以及重读亚里士多德的《诗学》，戈德罗消解了叙事和模仿的完全对立。在戈德罗看来，柏拉图在《理想国》第三卷中，以苏格拉底的口吻区分了纯叙述与模仿：“所有的道白以及道白与道白之间的叙述，都是叙述”，“当时当他讲道白的时候，完全像另外一个人，我们可不可以说他在讲演时完全同化于那个故事中的角色了呢？”，“那么使他自己的声音笑貌像另外一个人，就是模仿他所扮演的那一个人了”，“在这种情况下，看来他和别的诗人是通过了模仿来叙述的”。(17)柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆，1986年，第95-97页。从柏拉图的对话中，我们得出的只是“纯叙述”与“模仿”的对立，而且从“通过模仿来叙述的”可以看出“模仿是叙事的模式之一”。(18)安德烈·戈德罗：《从文学到影片：叙事体系》， 刘云舟译，商务印书馆，2010年，第76页，第81-82页，第76页，第82页，第84页。这是因为柏拉图笔下的“模仿”和亚里士多德《诗学》中的“模仿”的语境含义不一样。戈德罗指出柏拉图在《理想国》第三卷里试图回答的根本问题首先涉及叙事和表达方式(何种表达方式供讲述、叙事的诗人采用)，而亚里士多德关心的问题则是一般的艺术的模仿(表现)或诗的模仿(表现)，是艺术对现实生活的表现。(19)安德烈·戈德罗：《从文学到影片：叙事体系》， 刘云舟译，商务印书馆，2010年，第76页，第81-82页，第76页，第82页，第84页。故而，在亚里士多德看来，“叙事确实是模仿的模式之一”(20)安德烈·戈德罗：《从文学到影片：叙事体系》， 刘云舟译，商务印书馆，2010年，第76页，第81-82页，第76页，第82页，第84页。，即整个叙事都是为了表现现实生活。从对原文和原始语境的梳理当中，戈德罗总结得出柏拉图的“模仿”意指“戏剧舞台的表现或模仿”，亚里士多德的“模仿”则意指“诗的表现或模仿”，(21)安德烈·戈德罗：《从文学到影片：叙事体系》， 刘云舟译，商务印书馆，2010年，第76页，第81-82页，第76页，第82页，第84页。而柏拉图语境中的“叙事”则指一种“上一级类型”，即涵盖了戏剧舞台模仿的总体叙事，而亚里士多德语境中的“叙事”则表示一种“单一的类型”。故而，亚里士多德才会做出如此苛刻的决断，“只有当诗人作为叙述者时(或作为叙述者保持不变或时而作为叙述者)才有权利要求叙事的存在”。(22)安德烈·戈德罗：《从文学到影片：叙事体系》， 刘云舟译，商务印书馆，2010年，第76页，第81-82页，第76页，第82页，第84页。

再一次回到前面所提及的出自卡尔维诺的小说《如果在冬夜，一个旅人》(IfonaWinter’sNightaTraveller)中的元叙述。回到现象本身，抛却常规的对于元叙述认识的成见，我们来思考一个问题，即上述这段话究竟是“显示”还是“讲述”？究竟是“叙事”还是“模仿”？如果我们按照常规的认识，将其判别为叙事和讲述，而且判定为是一种元叙述，当然是没问题的。问题是我们在此是依据哪种知识结构进行判定的。将这段话视为讲述以及元叙述， 在上文已经给予了说明，即读者将文本中的“我”的发言视为作者卡尔维诺，即使不是卡尔维诺，也是卡尔维诺的代言人的发言。而且“我”的上述发言被视为一种真实而非虚构，因为“发言者洞悉到他言谈的虚构”。(23)肯达尔·L.沃尔顿：《扮假作真的模仿》，赵新宇、陆杨、费小平译，商务印书馆，2013年，第304页，第305页。

除此之外，这段话也可以被视为一种“模仿”和“显示”。这是因为面对被书写出来的文字，文本内部称谓“你”的召唤，为何就一定是对文本外阅读时的“我”的召唤，这一召唤也可能是对文本内部的“我”的召唤。真实的读者在阅读到上述的文字时便想当然地将其视为对自身的召唤，这会不会仅仅是文本外的读者的一厢情愿？在上述的阅读中，“我读到一段引自一个故事的一段话，这样做的结果是，我在某人虚拟地冲着我演讲的游戏中玩了起来。简言之，它只虚构出一个冲着我发言的旁白”。(24)肯达尔·L.沃尔顿：《扮假作真的模仿》，赵新宇、陆杨、费小平译，商务印书馆，2013年，第304页，第305页。换言之，故事外的读者在阅读这段话时，也仅仅是在阅读一段虚构出来的冲“我”说话的场景，这一场景也是一种模仿，也是一种“显示”，即隐含作者虚构了言说者洞悉到他言说的虚构。这是因为从某种程度上来说，“自我指涉并不会颠覆现实主义小说的假定和常规，因为自我指涉仍不失为指涉。正因为如此，它仍未超出有关摹仿再现的假定之范畴。”(25)J.希利斯·米勒：《解读叙事》，申丹译，北京大学出版社，2002年，第93页。

三、悖论之结：自反性的盲点

元电影和元小说的悖论之结在于主体的盲点抑或是自反性的盲点。“由于自反性的盲点，主我是无法接近并认识其自身的。换句话说，自我在同一阶段层次上，不能够以同样方式既为主体又为客体。那样不仅违背了实用主义自反性符号学的设想，也偏离了黑格尔所谓的被神圣化的、因自我反思而困惑的自我。”(26)诺伯特·威利：《符号自我》，文一茗译，四川教育出版社，2011年，第49页。在元小说当中，叙述主体无法做到对自我的彻底曝光和呈现，叙述主体只有在讲述的过程中将自己悬置或者“外化”为他者来实现自我的呈现。这是因为被叙述的时间(文本呈现的元叙述被读者读到时)与叙述的瞬间(文本中的叙述主体“我”进行元叙述书写发出叙述声音的时间)存在着时间差。元叙述，正是这二者时间距离最小的时刻。然而，吊诡的是，被叙述的时间永远也追不上叙述的瞬间。被叙述的时间与叙述的瞬间之间时刻需要保持一种时间差，否则自我无法言说自我。而这一点，也正是当代主体符号学中所谈到的“自我的悖论”：“自我无法思考此时此刻的自我，因为此时此刻的我是思考主体。我能思考一切，就是不可能思考我的思考：我能思考的只可能是我的思想留下的痕迹，即经验和意向，而经验存在于过去，意向尚未出现，两者都非此时此刻的我。”(27)赵毅衡：《符号学原理与推演》，南京大学出版社，2011年，第359页。而拉康(Jacques Lacan)对“阐述的主体”和“被阐述的主体”的区分虽然建立在“主体”和“自我”的对立上，但是其根本旨要却基本一致：“阐述的主体是说话的‘我’，是在进行言说的个体；被阐述的主体是句子中的‘我’，是所有个体使用的语法名称或代词。换言之，‘我’不等于它自身——它在个体的‘我’和语法的‘我’之间产生分裂。虽然我们会把它们经验为统一的，但这只是一种想象界的幻觉”。(28)托尼·迈尔斯：《导读齐泽克》，白轻译，重庆大学出版社，2014年，第105页。而对于元电影来说，自我指涉只能是对电影中较低层次系统的自我指涉，而无法做到对自身进行自我指涉。如果要对第一系统进行自我指涉，就需要有超出第一系统层级的第二系统并处在第二系统中来观照第一系统；如果要对第二系统进行自我指涉，就需要有超出第二系统层级的第三系统并处在第三系统中来观照第二系统。“‘元’从总体上而言，是指一个外在的据点，是超脱于一个时代或‘空间’的看台，从这里可以观察到这个时代或空间。这个据点被认为是提供了某种在原来空间领域范围内不可能出现的认知资源。借助这种资源，元层次就可以发表对原领域的一些新见解，或了解一些从内部无法看到的东西。”(29)诺伯特·威利：《符号自我》，文一茗译，四川教育出版社，2011年，第49页。只有进入元层次，从外部的他者的视角观照自身时，自身才能被全面曝光而无盲点。元电影是对电影的自反，然而，元电影却无法做到对“元电影”自身的自反。要想做到对元电影的自反，就需要生成一种“元元电影”来。

元电影自身盲点的呈现，也表明了一种限度，即不存在从头到尾全是自我指涉的元电影。每一部电影都需要有异他指涉作为背景方能与置于其上的自我指涉相映成彰生成元电影。“如果文学要脱离规范，更新观念，并不断改变文学结构的话，旧的文学规范就有必要成为‘背景’，新的文本性变化则在这种背景下实现自己，从而能够得到人们的理解。”(30)帕特里夏·沃：《后设小说：自我意识小说的理论与实践》，钱竞、刘雁滨译，台湾：骆驼出版社，1995年，第75页。沃纳·沃尔夫也表达了同样的看法，在理论上可以用充分的理由在自我指涉和异他指涉之间建立一个简洁的分界线，但在分析具体的例子时，我们必须承认“自我指涉”和“异他指涉”通常位于这两个极点之间的区域，因此对于这两个极点都或多或少有所参与。事实上，真正的符号从来都不完全是自我指涉的，也不完全是异他指涉的，而是在不同程度上表现出这两方面的混合。(31)Werner Wolf, “Metareference 2022年第一期作者信息across Media: The Concept, its Transmedial Potentials and Problems, Main Forms and Functions,” Werner Wolf, ed.,Metareference across Media: Theory and Case Studies, Brill Rodopi, 2009, p.23.优秀的元电影当处在自我指涉与异他指涉的张力之间。