作为创新手段的艺术破坏：基于物质性与事件性的考察

陈 汉

作为重要的话语策略和实践行为，艺术破坏对现代艺术格局的形成起到了不容忽视的作用。但在对艺术破坏的研究上，长期以来存在着概念定义上的模糊，简单将其归为具有社会和政治功能的事件，有遮蔽破坏行为背后隐含着某种艺术演进内在逻辑的可能。在艺术史研究领域，即使是在“古典”与“现代”、“革新”与“复古”已作为理解文艺复兴之后艺术思潮的两组基本语词之时，破坏作为艺术活动的重要维度，在偏好创新的艺术自律论视野下，其伴生附属的地位仍然没有改变。更遑论聚焦破坏的创新层面和创新的破坏层面，对“破坏”与“创新”作为一种修辞性表达与艺术实践之间的转化关系，进行适恰的分析。在此意义上，本文意在跳出“创新”与“破坏”之争的对立框架，从当代艺术语境化与事件化的历史走向中，对艺术破坏行为加以考察，从而为理解先锋派的转型，也为剖析艺术演变的历史脉络提示一条可行的路径。

一、艺术破坏研究的学理定位

何为“艺术破坏”？狭义的“艺术破坏”指的是对艺术品物理存在形态的毁灭性改变，使得其无法辨识或不可修复还原，包括但不限于个人或国家对艺术品有意或无意的破坏行为；而从更广义的角度，“破坏”是对一种相对稳定状态的改变，既可以是艺术运动中的对抗性表达，也可以是创作活动中的可选择策略，还能成为与“创造”相对等参照的一组艺术研究的核心范畴。就此可以把“艺术破坏”定义为对文化意义上的“艺术共存秩序”(order of art co-existence)的打破，其中既涵盖了一系列的实践与行动取向，也涉及艺术品物质化的存在形态及相关联的制度化表现。

艺术破坏现象的产生有着漫长的历史，欧洲中世纪出现的一连串破坏圣像运动可视为艺术破坏的先声。它们虽是有意识有组织的破坏行为，但圣像被时人视作宗教用品，与今人理解的“艺术”相去甚远。(1)参见龚伟英：《破坏圣像运动与八九世纪的东西方政教关系》，《世界历史》2019年第2期。不过，从运动里滋生出“偶像破坏”(iconoclasm)(2)“偶像破坏”(iconoclasm)一词从宗教圣像破坏运动中发展而来，源自希腊语中“打破”和“图像”两个词，“指反对图像的宗教用途，从字面义上讲的是破坏和反对任何图像或艺术作品”。参见达瑞奥·冈博尼：《艺术破坏：法国大革命以来的偶像破坏和汪达尔主义》，郭公民译，上海社会科学院出版社，2019年，第7页。和“汪达尔主义”(vandalism)(3)“汪达尔主义”源自法语“vandalism”(故意破坏行为)的改写，本指法国大革命时期对艺术品、纪念碑以及其他物品的毁坏，是一种“野蛮、愚昧无知或不懂艺术的处置方法”。参见达瑞奥·冈博尼：《艺术破坏：法国大革命以来的偶像破坏和汪达尔主义》，郭公民译，上海社会科学院出版社，2019年，第7页。等激进思潮，影响流衍后世，揭示出对艺术破坏行为可能带来不同理解的、虽细小但值得辨析的差异，即“破坏”“滥用”与“错置”之间是否存在实质区别的问题。

用“破坏”(destruction)一词来指称一种处置事物的方式，本身已蕴含了价值判断上的负面情感，而中性、描述性的表达方式悬置了道德、价值上的评判，把对行为定性的权利让渡给了并不涉身其中的后来者。“损坏”(damaged/degraded)与“破坏”的用词之分，不只是一种词性上的程度轻重，其背后透漏出行为意图与实际达成的结果之间潜藏着深度的不一致。就对待艺术品的方式来看，它们都是一种“不当使用”，名为“不当”，提示存在着一种对待艺术品的正确方式，作为讨论艺术破坏的预设条件，已规定处置艺术品的应然态度。这是如阿瑟·丹托所言，一种围绕艺术界的“理论氛围”(atmosphere of theory)给我们施加的影响——“现代艺术理论基本认为，一件作品只有在其被创作出来的原生语境中才是完整的，以致作品在自身没有遭受物理改变的情况下，只要它被移动或其所处的环境脉络被改变了，那么作品就会遭到‘损坏’甚至是‘破坏’。”(4)达瑞奥·冈博尼：《艺术破坏：法国大革命以来的偶像破坏和汪达尔主义》，郭公民译，上海社会科学院出版社，2019年，第9页。语境的改变，可以让一件艺术品的意涵也随之变动，甚至由艺术品变为寻常的物品，失落“艺术”的身份标识。在现代艺术理论看来，这是对一件艺术品最大的“破坏”。于是，比起由于理论的滥用(abuse)造成哲学对艺术的剥夺，以及语境的挪用(appropriate)使得原作失去光晕而不再被归入艺术，(5)参见阿瑟·丹托：《美的滥用：美学与艺术的概念》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年。一件艺术品是“损坏”还是“破坏”便不单只是艺术鉴定与修复工作处理上的技术问题，也成为一个艺术理论问题，两者之间的界限变得伸缩而愈加模糊。

那么，如果追问“什么是艺术破坏”，实质上就相当于在追问“什么是艺术”，岂不是又回到了形式主义者和分析美学循环定义的怪圈之中？虽然上述两个问题彼此交错，可以折射出本体论、认识论等多个复杂的面向，但究其实，艺术破坏研究如果脱离了个案分析，离开了对历史的还原与澄清，便会沦入理论层面的抽象思辨，而这是现象多层次的丰富性与理论本身高度的概括性两者所不能兼容的。就这个意义而言，对艺术破坏现象研究的学科定位应该落在艺术社会史与艺术社会学的结合上。

从艺术社会史的角度，艺术破坏现象的问题性本质(problematic nature)是历史维度的，在史实还原及提供历史解释的意义上，艺术破坏现象主要作为历史证据来使用。研究须参照相关的文献材料以及图像，必要时通过诉诸个人或集体的记忆，对过往以“创作”为中心的艺术史叙事进行补充、证伪以及纠谬。荷兰历史学家雷尼埃强调应当用“遗迹”(traces)的观念取代“史料”(sources)的观念，“遗迹”一词不仅指常规的一手文献、档案、建筑、地貌、图像，也指各类破坏后的遗存。(6)彼得·伯克：《图像证史》，杨豫译，北京大学出版社，2008年，第8页。对遗迹展开的研究，参见巫鸿：《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》，肖铁译，上海人民出版社，2012年。艺术破坏现象留下了大量遗迹，循其线索，可为艺术史研究在史料的批判与解读上拓展新的空间。

而从艺术社会学的学科视野来看，关注艺术破坏的落脚点要放在艺术上，考察主要从两个层面展开，包括艺术的社会功能，以及艺术家与所处社会之间的关系。具体涉及以下五个层次：艺术体系中破坏行为发挥的一般意义与功能；破坏行为作为一种艺术接受，其对艺术创作者与接受者之间互动的影响；艺术圈子内部对艺术破坏行为的看法；艺术破坏行为的心理动机；艺术赞助制度与艺术破坏行为之间的关联。这几个层次互有重叠，提示研究者应把艺术破坏视为一个复合概念加以把握。

以上分析角度的引入，可以拓宽艺术破坏研究的视野，摆脱把艺术破坏的文献记载和物质遗存仅视为从史料来源上作为补史的一种途径，而使艺术破坏行为本身成为艺术分析独立而不孤立的考察对象。破坏作为一种行为方式，同时也直接或隐然地透露出时代风气的转变和社会各阶层对艺术的态度，必须置放于文艺复兴以来艺术观念的演变及其与阶层升降、政治情境的关系等框架下来思考。而就推进对艺术与社会关系的了解而言，艺术破坏行为也有其不可轻估的意义。

二、艺术破坏所见物质性与事件性

现代英美理论界提出了“文本”这一概念，从文本性与物质性的思考上，大大扩充了对艺术破坏的理解维度。进一步言之，作品是否只需依托一套符号表义系统即可以“文本”的形式存在，还是必须要借助某种物质载体(material property)，这是从“作品”到“文本”的理论转向提出的质疑。

(一)破坏中所见艺术物质性

按照传统艺术观，“艺术品就是以其自身承载艺术的东西，是使艺术显现并以实体存在的物”(7)Boris Groys,Art Power,Cambridge:MIT Press,2008,p.53.。物质性被视为艺术品的基本属性，一件艺术品首先是一件具有物质特性(physicality)的人工制品。但艺术的物质性概念并不是自明的，其中既包括了物质的维度，也包括了艺术品在时空中经历的历史流变。而就自然物与人工制品的区别来说，艺术品经过人为处理，物质性里加入了一定程度的“人造性”(artifactuality)，艺术品最终呈现出的是一种人工制成的实物状态。巫鸿认为就此应该把静态的物质性概念加以扩充，替换为“历史物质性”(historical materiality)——“一件艺术品的历史形态并不自动地显现于该艺术品的现存状态，而是需要通过深入的历史研究来加以重构。”(8)巫鸿：《美术史十议》，生活·读书·新知三联书店，2008年，第42页。这提示研究者需要重审物质载体(material property)与艺术的关系，包括由于制作目的、实用功能、展示地点和可视化条件的改变，带来的历史物质性的不同呈现方式。这里的呈现主要指物质呈现(physical presence)，因为图像、文字等符号意义必须借助物质载体才能传递。这一改之前把物质属性视作静态、消极的被动属性的观点，而是认为物质属性具备自主建构功能，艺术作品的物质属性“在社会形式、社会关系和社会意义的生产过程中，是一种积极的构成性元素”(9)Fernando Dominguez Rubio,“Preserving the Unpreservable: Docile and Unruly Objects at MOMA,” Theory and Society,Vol.43, No.6,2014.，作品的可保存性、可移动性和分类特征与物质属性高度关联。

以手抄本文化为例。由于原本不易保存，在传抄和流通的过程中，原有的物质形态经历过多次变化，有的还属人为的破坏，而抄写者往往主动地进行编辑、订正、补缺，各种异文、讹字的出现在所难免，而字句衍脱的情况也所在多有。文本借以流布的物质载体，可能是简牍、布帛、石刻、纸张，甚至通过口传记诵的形式，在很长一段时间内都没有权威的定本，创作者的权威无法凭借文本的固定而得以确立，文本体现出一种高度的流动性。(10)关于文本的流动性研究，参见田晓菲：《尘几录：陶渊明与手抄本文化研究》，中华书局，2007年。这种文本的流动性与破坏行为相伴相生，可以说其中每一个阶段文本的物质性都发生了或大或小的改变。版本的不同来源与叠加的时间层次造就了文本内部的异质与多样，如果笼统地用“破坏”一词来概括对文本物质性的改动行为，距离还原文本的原始面貌可能就愈发遥远。这种现象虽然是中古时期的特殊文本形态，但其对文本解读造成的影响却一直延续了下来，后世的一些艺术现象也表现出与之类似的特点。近年来在中古墓志研究领域，有学者提倡以书本、拓本与石刻对勘，用“石本”概念考察媒介流变及传播途径，比照物质性的变化给文本带来的差异。而在欧洲中世纪图像与教堂研究方面，关注媒介与物质载体对图像和观念表意的限制性约束，几已成学界共识。(11)关于中古墓志研究概况，参见马立军：《媒介、语境、作者：中古墓志文本形态及相关问题刍议》，《文艺研究》2019年第12期。关于中世纪图像与教堂研究，参见欧文·潘诺夫斯基：《哥特建筑与经院哲学》，吴家琦译，东南大学出版社，2013年；《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海三联书店，2011年。这揭示出人的行为对一个文本、一件艺术品的“历史物质性”可能带来的影响，不能以“破坏”一词以概之。或者说，艺术破坏改变了一件艺术品的物质性，但这种改变并不是一次性、不可逆的，某种意义上破坏也参与了艺术品物质性生成和改写的进程。(12)商伟在《题写名胜：从黄鹤楼到凤凰台》一书中指出，题壁诗表现出书写的物质形式，决定了诗歌的呈现形态与传播接受的方式。而名胜的文本化甚至使得后世通过建筑等手段，把诗歌中指涉的或虚构或早已毁坏的对象，重新在现实中构造出相应的物质实体，文本性与物质性的交融在历代诗人题写名胜的竞逐中展露无遗。参见商伟：《题写名胜：从黄鹤楼到凤凰台》，生活·读书·新知三联书店，2020年，第107-118页、第173-190页。

物质性的变化是特定历史境况下的结果，由于艺术品往往经历了一个“破坏—保存—再破坏”的历史进程，在此过程中，艺术的物质属性、展示环境随之不断调适，艺术成为兼顾个人表达与政治之双重维度的文化类型。艺术与政治情势交错的关系，在艺术破坏的演变过程中，构成了破坏现象生成的矛盾动力机制。这是由于权力对于自身获得权力过程的正当化来源(正当性)，以及权力之所以能维系而不受质疑的规范性支撑(证成性)，(13)参见周濂：《现代政治的正当性基础》，生活·读书·新知三联书店，2008年。总是诉诸多种论证路径，形式化和自我荣耀化是其中典型的方式，而艺术正是权力形式化和荣耀化的重要手段。权力对合法性的追逐与艺术自律的历史走向之间发生了一系列冲突。破坏事件频发实为政治生态复杂、各方力量在不同层次进行博弈的“表相”，而历史的“本相”则需要回到艺术与政治对峙的情势中来还原。(14)“表相”可视为一种言行表征，是“投射在人们感官意识中的外在景象，以及它们因社会情境、现实而在人们心中造成的一些共同意象、信念或情感”。与之相对的是“本相”(reality)，是一种结构性社会情境，是“人们难以察觉的社会真实面貌”。参见王明珂:《反思史学与史学反思：文本与表征分析》，上海人民出版社，2016年，第73页、第77页。

法国大革命时期的艺术破坏行为提供了一扇观察艺术与政治关系的窗口，艺术品的命运与物质性在其间几经沉浮，这与艺术与政治的高度联结息息相关。值得注意的是，今日的研究者往往会不自觉地突出“文本性”的优先地位，而把物质性视为派生的，被动地从属于文本、图像内容而呈现。但回顾历史，“与宗教改革相比，法国大革命更多的是反对图像的象征内容而非图像本身。因此，只要作品与对象的象征关系被打破，或者被重新诠释，那么作品本身就能获准保留下来。”(15)达瑞奥·冈博尼：《艺术破坏：法国大革命以来的偶像破坏和汪达尔主义》，郭公民译，上海社会科学院出版社，2019年，第24页。也就是说，对物质在场的感知与不在场的意义是可以断开的，只要与解释项(interpretant)的联系被切断了，再现体(representamen)与对象(object)的像似关联和媒介化的物质属性便能得到延续。不论图像和雕塑被赋予了何种内在的优点与高贵的品质，偶像破坏行为证明图像不过是人为占有的物件，通过破坏把它们降格为仅仅是物质上的东西，也就证实了它们的物质性和实用性。而在后来破坏者们发现，只需要把物品移入博物馆即可起到公开地破坏其物质性的效果。艺术破坏行为开启了全新篇章。

没有比博物馆这个担负物质保存功能的空间，能更好地体现出物质性与破坏行为之间难以弥合的张力。博物馆利用其收藏、展示功能，把围绕原作的光晕从其社会与文化政治语境中剥离出来，原本被视为偶像破坏对象的作品，一旦被置入展厅，其社会政治含义便即刻失去，只剩下了可供展示的“艺术”属性。“艺术性展示，迫使解释者朝艺术意向性的方向解释它，就是将文本与文化的艺术体制联结而‘定位’。”(16)赵毅衡：《论文学艺术的“文本意向性”》，《四川大学学报(哲学社会科学版)》2020年第4期。偶像破坏本来是从“视觉符号的具体情感内容或意识形态内容对其进行的有预谋的破坏”，(17)斯坦利·J.伊泽达：《法国大革命时期的文物破坏运动》，洪潇亭译， 《新美术》2020年第5期。这个目标通过对物品的保存与展示而不是破坏实现了。通过对展品的筛选、分类、移位，以及淘汰剔除，无须从物质属性上进行破坏却达到了破坏偶像的实际结果，这可说是一种历史的悖论情境。

(二)破坏中所见艺术事件性

艺术的物质要素不是稳固不变的，在具体的历史时空中经历了不断的组合与叠加，由内而外地生成了多重的社会关联，造成了不同的历史效果。究其变化的路径与载体及其表现出的总体结构性特征，呈现出一种通过“事件化”的方式来反映艺术与社会各要素之间相互作用的过程。艺术破坏行为即事件化方式的典型形态。

以事件视角切入艺术破坏研究的有效性，建立在艺术事件化的发展趋势之上。一方面，事件化是社会网络中集体与个人的互动关系在艺术领域的体现，一个艺术事件总是被还原为一个社会事件。与艺术相伴随的外部社会关系(市场、社会组织、习性)及其组织网络(生产方式、市场环境、作品流通)等制度运作的方面，以及包括主题、风格等形式构成要素在内的内部特征，都是艺术事件的表征。另一方面，事件化也是艺术发展的动力机制。艺术传统是一个历史的动态过程，艺术品会受到后继作品的修正。这种由新作品想要被既有艺术传统接纳，从而在“破坏”与“创新”之间引发的冲突，构成了艺术行为以社会事件呈现的内在驱力。这种以社会事件来凸显或质疑艺术身份的艺术形式，以先锋艺术特别是现成品艺术为代表，而在此之前的艺术事件性的典型表现，则以艺术破坏现象为标志。这类事件性往往体现为冲突、对抗、破坏等激进行为，究其原因，这与政治领域与艺术领域逐渐分离有着直接的关系。(18)冯黎明：《现代何以成性？(下篇)——关于纯粹现代性的研究报告》，《江汉论坛》2020年第3期。而纪念碑作为一个将历史、传统以及政治结为一体的象征物，其兴建与毁弃的复杂过程则成为考察艺术与政治关系的较佳个案。

从纪念碑(monument)与“纪念碑性”(monumentality)的历史变动中，可辨识出艺术与政治若即若离的关系。纪念碑和雕塑这类作品具有抗拒展示空间轻易改变的物理特性，这种特性牵涉创作时在建筑学、社会功能方面的精确考量，并力图切合建筑脉络、功能和社会语境，包括意识形态上是否合乎政治正确的检验。纪念性建筑以其巨大的尺寸和底座、强制性的情境以及专横的表达方式，被作为一种权力关系的公共展演。在此语境下，“纪念碑性”指的是纪念性建筑具有的一种可延续的、符号层面的象征功能，纪念碑通过建筑尺寸、造型及摆放地点、展示时间的精心权衡，把政治仪轨、历史记忆和制度等级加以内化(internalization)。(19)相关研究参见巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，李清泉、郑岩等译，上海人民出版社，2017年。“可以说，三个基本元素——可视性、永久性和纪念性——共同构成了它们的纪念碑性。”(20)巫鸿：《全球景观中的中国古代艺术》，生活·读书·新知三联书店，2017年，第24页。

但一座纪念碑即使丧失了仪式层面的纪念功能和政治意义，其作为建筑物的物质属性依然可以保留。纪念性建筑纪念的可以是一个历史事件，权力者也总是试图让纪念碑的落成成为一个事件，纪念意义的丧失也是历史事件性与建筑的历史物质性分离的过程。用布迪厄的术语来说，这是一个“仪式的去神圣化”(ritual desacralization)过程。正如艺术史家冈博尼指出的那样：“为了塑造新人和新社会的目的，需要为政党和国家的历史和意识形态建构一种永恒的合法性，以及胁迫式地肯定集体高于个人的首要性——通过趋向于高大化的方式被加以表达，即使这些寓言最终因‘个人化’的表现形式而遭抛弃。”(21)达瑞奥·冈博尼：《艺术破坏：法国大革命以来的偶像破坏和汪达尔主义》，郭公民译，上海社会科学院出版社，2019年，第52页。现代雕塑家普遍放弃使用高高的基座，这种做法往往与强烈排斥“纪念碑性”以及纪念碑所包含的等级含义有关。但这种刻意回避纪念性建筑在物质性上所能承载政治意涵的艺术取舍，也意味着“纪念碑性”从一个事件性的范畴降格为一个物质性的范畴，进而从维护艺术自律的角度，被从艺术中放逐了。

在政治与艺术的场域彼此高度叠合的时期，艺术的物质性和事件性是不可分离的，但不同的艺术形式以及不同时期的艺术破坏行为，常各自有所侧重。从艺术史变迁的长时段来看，物质性的变动左右了艺术的发展方向，直至20世纪初，现代艺术才开始关注艺术的事件性，扭转了这一势头。艺术破坏现象的变迁也反映了这个趋势，一开始以对艺术品物质形态的攻击为主，逐步发展为以破坏作为一种对抗权力的公开展演，或是由观众来完成的、艺术的戏剧化表达，艺术破坏更多偏向于事件性这一维度。

究其实，“现代作品的原创性不由其物质属性决定，而依靠光晕，依靠语境和历史场所”(22)鲍里斯·格洛伊斯：《艺术力》，杜可柯、胡新宇译，吉林出版集团股份有限公司，2016年，第78页，第42页，第86页。。一件艺术作品越依存于语境，对其的认知越与语境高度重叠，那么越有可能随着政治思潮和社会风气的改变，在某个特定时间，或从一个特定视角看来显得不合时宜，进而受到非议乃至破坏。这种艺术与语境的高度联结，不可分割，使得艺术的事件性逐渐从破坏、对抗这一轴，转向艺术与语境冲突、对立抑或契合无间的另一轴，表现出艺术语境化与去语境化的全新趋势。这是艺术事件性的最新特点。(23)相关研究参见卢文超：《是欣赏艺术，还是欣赏语境？——当代艺术的语境化倾向及反思》，《文艺研究》2019年第11期。

语境化(contextualization)指的是现代艺术不再作为某种现实的反映，去直接再现内容，而是转向呈现媒介，揭示媒介(media)与讯息(message)之间的主从关系是如何携带了某种预设、某种权利视角，进而决定了观众的观看之道。艺术理论家格洛伊斯指出：“传统艺术作用于形式层面，而当代艺术则作用于语境、框架、背景或新的理论阐释层面。”(24)鲍里斯·格洛伊斯：《艺术力》，杜可柯、胡新宇译，吉林出版集团股份有限公司，2016年，第78页，第42页，第86页。前卫艺术的重心发生了从讯息到媒介的转向，呼应着艺术品的展示空间从封闭的博物馆迁移到开放的数字网络平台的趋势，并影响到艺术展示、估价、拍卖、收藏的流通体制。“收藏家经常只需要在网络上看一下艺术品的数字版即可购买，不用看到艺术品实物。现在只凭借数字形象就购买艺术品的行为说明，艺术品的价值不取决于作品的视觉特征和品质，而与媒介中环绕艺术作品的话语直接相关。”(25)Diana Crane, “Reflections on the Global Art Market: Implications for the Sociology of Culture, ”Sociedade e Estado, Brasília, Vol.24, No.2, 2009,pp.348-349.

现代艺术已经进入一个语境化与去语境化(de-contextualization)同步进行的过程，两者构成了艺术创作与破坏之间来回拉锯的张力，艺术的意涵和身份也在这个过程中不断地得到重塑。正是因为艺术对语境的愈发强调，艺术破坏的策略也随之进行了调整，使得艺术破坏从去语境化和再语境化(re-contextualization)的角度表现出与之前不一样的特点——“破坏传达某条具体讯息的旧图像并不是为了生产传达某条新讯息的新图像，而是为了凸显隐藏在‘精神性’内容背后的媒介自身的物质性。只有当图像不再表现某种具体的、‘有意识的’艺术讯息时，构成艺术的物质才会变得可见。”(26)鲍里斯·格洛伊斯：《艺术力》，杜可柯、胡新宇译，吉林出版集团股份有限公司，2016年，第78页，第42页，第86页。突出地呈现艺术的物质构成及其媒介属性，有意地淡化、省略艺术品的语境关联，无物象绘画和现成品艺术在这一潮流影响下应运而生。比起拉斯金形容惠斯勒“将一罐颜料扔到公众脸上”引发的争议，之后的先锋艺术家抛弃了颜料，走到了直接展示空白画布的极致。

先锋艺术试图以寻常、丑怪之物来对抗感性上的“趣味专制”(the tyranny of taste)，同时在理性层面突出与原有作品在观念与哲学性上的不同，这都需要依托艺术语境才能够实现。吊诡的是，先锋派本意从视觉上消除艺术品与寻常生活用品之间的差异，这是一种去语境化的破坏策略，但“那些无法凭借与环境间充分的视觉差异而突显出来的艺术品只有在博物馆中才是真正可以被感知的”(27)鲍里斯·格洛伊斯：《艺术力》，杜可柯、胡新宇译，吉林出版集团股份有限公司，2016年，第31页。，而先锋艺术从实际效果上却促成了画廊、美术馆的大量建立，艺术品的物质支持和媒介承载在博物馆中隐匿不显，并不向观众开放展示，这些收藏机构从制度上保护了这种视觉差异的可见。

然而，随着多重图像和数字化媒体这类新事物的出现，让旨在改变艺术品物质属性或使其去语境化的艺术破坏行为没有了用武之地，用媒介理论家基特勒的话来说——“媒介决定了我们的境况。”这带来了日常生活，特别是消费美学领域中权力的质变，这不是指权力的本质改变了，而是权力的可视化手段带有无孔不入的渗透力，这种普及能力是传统艺术破坏行为无力切断也无从企及的。

在此，对艺术破坏的研究思路也发生了转向，从把艺术视为随政治、社会思潮而亦步亦趋的应变量，转向把艺术看作具有自主性和能动性的自变量，有着内生的逻辑与自我塑造的动力。而“艺术”作为一个极具包容度的概念，在内涵与外延的扩容之后，“破坏”也进入其语义的有效范围之内，成为一种自我解构(self-deconstruction)、自我指涉(self-referentiality)的艺术创新手段。

三、创新的焦虑——“破坏”与“创造”的辩难

在“破坏”与“创作”之间，普遍存在着天然的冲突和内在的张力。始自文艺复兴时期，表达艺术家个人天才般的独创禀赋，逐渐被视为艺术创作的一条“元规则”(meta-rules)，艺术自律成为艺术的第一定律，而支撑这一定律的是康德美学提出的先天综合判断作为艺术存在的依据，以及天才观铺垫的创作论。通常情况下，艺术破坏是对这一创作规则的打破，但在另一些时候， “破坏”与“创作”其实并行不悖，甚至相互转化，这直接影响到了今天我们对艺术行为的一般理解。

从艺术自我更新的角度，一种新艺术形式出现，其之所以被认可为“艺术”，并不是全然异类的，在物质性和事件性这两方面会偏重一端，以偏离既有形式的方式表现出自己的创新性，标出自己。但这种标出又要可被识别，无论是在艺术品的物质性层面被观者接受，还是从事件性层面遵从艺术鉴赏、展览的常规流程。在这里，对“艺术”的身份认定不是对事态稳定状态的描述，而是一个动力性的展开过程。某种艺术样式的创新，如果在“事件性”层面上不断冲击固有的艺术体制，就会渐次发展为声势浩大的艺术运动。由于现代艺术是一个“严格按照对抗逻辑建立起来的结构体系”，因而“每场现代艺术运动都会引发一场反运动，每次对艺术进行理论定义的尝试都会刺激艺术家创作一些超出这一定义之外的作品”(28)Boris Groys,Art Power,Cambridge:MIT Press,2008,Introduction,p.2.。

在现代主义运动初期，现代主义者面对一种如彼得·盖伊所言“在遭遇传统鉴赏品味时促使他们行动的异端的诱惑”(29)彼得·盖伊：《现代主义：从波德莱尔到贝克特之后》，骆守怡、杜冬译，译林出版社，2017年，第7页。，这种诱惑往往转化成为一种对抗传统的破坏性力量。于是，“把猥亵的内容强加到传统韵律中去的现代主义诗人，从设计中剔除所有装饰的现代主义建筑师，故意违背和声和对位传统法则的现代主义作曲家，将快速素描当作已完工作品展示的现代主义画家——他们和他们的支持者得到的满足感不仅来自于尝试一条无人尝试过的革命性的新道路，还来自于对主流权威的成功反抗”(30)彼得·盖伊：《现代主义：从波德莱尔到贝克特之后》，骆守怡、杜冬译，译林出版社，2017年，第7页。。破坏与创新作为时代的先声，在现代主义运动的旗帜下汇集到一起，而在捣毁成规的激进举动背后，是艺术家对标新立异的强烈渴望。“现在，凡是有助于使时代精神之自发更新的当下性获得客观表达的东西，都被视为是现代的。这些作品的标志是新，而这种新不断被下一风格的革新所超越，并因而贬值。”(31)于尔根·哈贝马斯：《现代性，一个未完成的方案》，黄金城译，《文化与诗学》2019年第1期。

艺术批判的矛头在此风向之下，对准了决定艺术生产和以艺术批评为中介的体制化力量，以及社会上通行的对艺术和审美的僵化认知模式。在先锋派艺术家眼中，“攻击艺术体制就是实现社会与生活相结合这一乌托邦的前提条件”(32)Peter Bürger, “Avant-Garde and Neo-Avant-garde: An Attempt to Answer Certain Critics of Theory of the AvantGarde,” New Literary History, Vol.41, No.4,Autumn 2010.。由于展览制度带有的权力和知识生产特征(33)展览“不但因其特殊的空间而成为知识生产的一种物质性场域，并且也因其综合的职能而转变成为知识生产的一种主体”。参见王璜生：《作为知识生产的美术馆》，中央编译出版社，2012年，第12-21页。，借助展览这一空间的集合，展览品之间构成了一种互为逻辑及意义的关系系统，它们就此形成了一套评价、表述的价值指向和话语体系。早期博物馆通过空间配置，把物品置换进新的隔离展示空间，完成了对艺术品去政治化、实现偶像破坏的阶段性任务，但随着这个空间被赋予神圣化的色彩，对其的解辖域化与世俗化便开始启动。现代艺术意在颠覆这一空间的权威与神圣，开始批判美术馆与画廊体制的封闭性。打破封闭的展览格局，还其以开放的兼容性，就被早期现代主义者视为艺术革新的必由之路。

但以对艺术体制对抗与破坏的激进程度而论，先锋派艺术可谓无出其右。自律性对艺术的规范作用，不但在创作上形成了一套固定的程式风格，也在人员网络的联结上，从同业公会逐步发展，建立起完备的技艺培训、评审鉴赏的组织体系。而对艺术品的典范理解——一件艺术品凝结了艺术家天才般的个人禀赋和大量的技艺投入，能给观者提供富于显著审美特征的美感经验(aesthetic experience)——也成为专业圈子的共识。先锋派艺术家们意在颠覆的正是此类艺术观念，这一意图的实现有赖于其自身的反艺术实践被接纳为艺术。他们将艺术转化为一场艺术事件，突破了以物质性规范艺术的理解框架。在对艺术的审美意涵、社会内容以及艺术作品生产与发行标准重新界定的意义上，破坏与创造同时具有“先锋”的精神属性。当新达达主义者乔治·马修纳斯在1973年为先锋运动梳理一份思想谱系时，他把“拜占庭偶像破坏”列为先锋运动的思想源流之一。而杜尚在1964年回顾自己的颠覆之作《带胡须的蒙娜丽莎复制品》时，更直言不讳地将其称为“一个现成品艺术和偶像破坏式达达主义的结合体”(34)达瑞奥·冈博尼：《艺术破坏：法国大革命以来的偶像破坏和汪达尔主义》，郭公民译，上海社会科学院出版社，2019年，第288-289页。。这共同提示着先锋运动与艺术破坏之间暧昧不清的联系。

以杜尚饱受争议的现成品艺术作品《泉》为例。这一作品只能被解读为一个艺术事件，它不是一个孤立的“物”，指涉的是一整个前在的艺术史惯例和规范。这一解构行为，通过命名和签名，反而起到了尊重既有艺术传统和意义理解方式的效果，这种尊重企求的是艺术界对它的有限度承认。它的破坏力表现在对艺术品物质性规范的偏离(deviation from the norm)，从而体现出一种“风格上的标出性”(stylistically markedness)，用艺术理论家波乔里的话说，这是“风格的异化”(stylistic alienation)(35)周韵主编：《先锋派理论读本》，南京大学出版社，2014年，第76页。。但这种物质性上的标出又通过遵守了其他的艺术规范，使得自己依然被识别为艺术。可以说，杜尚的现成品在“物”的层面是一种对既有艺术惯例的破坏，但又在“事”的维度恪守了艺术制度长久以来形成的规则。

借用符号学里的“标出性”(markedness)理论，可以试着对“破坏”与“创造”之间的转化关系做一点说明。一个范畴上的二元对立，可以划分为正反两项，也总能在两者之间找到中间项，三者间呈现出一种不对称的动态平衡状态。中项偏向的那一边，往往被赋予正面积极的价值，称为正项，中项排斥的那一边则成为异项，也就是标出项。(36)赵毅衡：《文化符号学中的“标出性”》，《文艺理论研究》2008年第3期。在艺术文化领域，也分出正项艺术与异项艺术两类，正项随时间慢慢流于格套，日趋沦为一种“零度风格”，标出项则表现为一种风格上对“正常的偏离”。就“破坏”与“创新”两者的关系来看，创新是这对二元互动(binary transaction)关系中的正项，是正项艺术被认为携带的属性，而破坏是被标出的异项，是异项艺术对符号优势的反抗策略。当艺术的中项认同创新时，艺术家的独创禀赋被高举，破坏被斥为一种恶行，但当中项偏于艺术的社会批判功能时，破坏就具有了正面意涵。 “破坏”与“创造”何者在一时成为主潮，全看时代氛围让中项更认同哪一边，进而让另一边成为被标出项。正如霍华德·贝克尔在《艺术界》一书中指出：“一般而言，和现存的惯例决裂，和它们在社会结构和物质制品中的表现形式决裂，这会增加艺术家的不便，并且减少他们作品的流动性。但与此同时，这也增加了他们选择不合惯例的替代方式的自由，增加了他们从传统实践中充分脱离出来的自由。”(37)霍华德·贝克尔：《艺术界》，卢文超译，译林出版社，2014年，第31页。

先锋艺术的体制化是异项艺术的标出性逐渐褪去的过程，意识到这点的先锋艺术家们采用与主流更为相悖的价值观，以更加激烈的艺术破坏手法抵制这种收编。先锋艺术运动中体现出的一系列特征，无论是所谓“艺术的去人性化”(the dehumanization of art)，还是对抗性(antagonism)、激进性(agonism)、能动性(activism)以及虚无主义倾向(nihilism)，(38)Poggioli Renato,The Theory of the Avant-Garde,Harvard University Press,1968.都是这一对抗与收编、正项与异项来回拉锯进程的反映。但“随着科学、道德和艺术被明确地限定在自律的、分裂于生活世界的、专业化地进行管理的诸领域之内”(39)于尔根·哈贝马斯：《现代性，一个未完成的方案》，黄金城译，《文化与诗学》2019年第1期。，现代性的阶段性进程暂告一段落。在被自律性艺术统治的艺术体制内部，之前的以破坏代创造、亦破坏亦创造的方式，注定无法持久。“旨在营造异端氛围的现代主义作品却最终被称为经典，这很明显是自相矛盾的，却又是实实在在的事实。”(40)彼得·盖伊：《现代主义：从波德莱尔到贝克特之后》，骆守怡、杜冬译，译林出版社，2017年，第12页。标榜以对抗性的先锋精神为驱力的现代主义作品，最终加入了经典的行列，这同时也意味着自己的使命宣告终结，又会有新的作品被创作出来挑战这一正典谱系。

罗伯特·劳森伯格的空白之作《已擦除的德库宁素描》，可视为这一先锋派以自我破坏方式对抗先锋性沉沦的例证。1953年，还属无名之辈的劳森伯格从抽象表现主义的代表人物威廉·德库宁手中得到了一幅素描作品，历时一个月的擦除工作后，画布变得空白，劳森伯格将依稀留有痕迹、大片空白的画布，命名为《已擦除的德库宁素描》。这一艺术共谋行为，以对原作的擦除作为创作方法，使劳森伯格暴得大名。

破坏与创造的共谋，在2019年举办的巴塞尔迈阿密艺术展上再次上演。艺术家卡特兰把一只香蕉用胶带粘贴在展墙上，这一带有现成品和装置色彩的作品被他叫作《喜剧演员》。在展览期间，纽约行为艺术家达图纳当众撕开胶布，向观众展示剥皮吃掉展品香蕉的过程，并全程用视频记录，其视频被达图纳传到网络上，命名为《饥饿艺术家》。而展览方迅速更换了另一根香蕉，声称这一破坏行为并没有损毁这件作品。深谙当代艺术规则的卡特兰和达图纳，联手演绎了一出从展示物质性上升到显现事件性的艺术好戏。

这些兼具创造与破坏的艺术行为，再次向艺术界提出了一个老问题——什么是艺术？或者说，这个问题应该被改换为：以什么样的事件性去呈现物质性可以使一个东西成为艺术？

四、结 语

在传统艺术史视野里，艺术破坏行为只是偶像破坏运动的余波，只具有史实上的记述价值；而在以自律观念为价值范导的现代艺术理论观照下，艺术破坏更多是一种反艺术的激进对抗行为，是先锋派艺术家不得已而为之的艺术表达策略。然而，艺术破坏现象中文本物质性与历史事件性交织构成的复杂性，破坏的创新层面和创新的破坏层面的互相渗透，无不在提醒研究者，艺术破坏及其生成与流变问题应得到学界更多的注目。从对物质媒介的分析中可以看出，影响艺术破坏行为的，除了现代艺术愈发语境化和事件化的变化趋势外，还有艺术内生的动力因素。 “创新”与“破坏”的二元辩证关系把破坏转化为艺术自我革新的内在动力，而引发“破坏”与“创新”对峙和转化的因素，既有物质性的递嬗，也有事件性的推动，充分彰显出物质性与事件性的结合之于艺术破坏研究的重要性。