“语境诗学”命名的学理基础及维度确证

徐 杰

（西南民族大学 中国语言文学学院，成都 610041）

20 世纪在西方被称为“批评的世纪”，各种文学理论流派纷纷涌现。从“语言学转向”带来的“俄国形式主义”“英美新批评”“结构主义”“符号学”等流派，到“话语转向”带来的“福柯话语理论”“后殖民主义”“女权主义”等，同时还有“言语转向”带来的“巴赫金对话理论”，“阐释学”“接受美学”和“文学言语行为理论”。这些流派构成了文学理论的主要脉络。在所有流派的背后，有一个具有根本性的、不为人注意的“底层代码”一直存在着，那就是“语境”。这些理论都在自觉或者不自觉中使用“语境”理论的思维或观点，甚至“新批评”还被直接称为“语境批评”或者“语境主义”。

“语境”作为一个隐藏的“概念”，理应被构建为文学理论的重要范畴。然而，由于不同理论流派的理论出发点和思维方式的差异，“语境”概念在历史流变中逐渐沉积了复杂、分离和悖论涵义。“文学语境”之于福柯是“话语”，之于阿尔都塞是“意识形态”，之于巴赫金是“对话”，之于结构主义是“系统”，之于接受美学是“读者”，之于精神分析是“作者”，之于新现象学美学是“气氛”，之于口头诗学是“演述”，之于审美人类学是“地方性”，之于生态主义美学是“审美场”，之于媒介诗学是“媒介域”。同时，“语境”内涵的差异又涉及“语境”自身的语境，即背后的哲学思想、思维逻辑、伦理道德和社会现实。从这个意义上来说，一部西方文论史就是文学“语境”释义嬗变的历史。

一、语境诗学研究的现状检思

21 世纪以来，对于语境的诗学研究呈现逐渐繁荣兴盛的状态。对文艺“语境”的关注，不再是以一种“泛化”的背景研究［1］。当“语境”在哲学中被视为一种“根隐”的本体性后，文学“语境”就从一种文学解释的“框架”转变为了文学理论的视角基点。在这种思维的转变过程中，对语境诗学的思考愈加深刻和成熟，具体表现为以下几方面：

第一，语境诗学研究的首要步骤，是对一个内涵混沌或者自明性的概念“语境”进行“分析”：区分和剖析。因而，与文学相关的语境可以分解为什么样类型的语境，展示着文论研究者的理论出发点和立场，也预示着研究者对语境理论建构的一种期待。对文学语境的划分，学者们基本都遵循了“三点原则”。童庆炳先生区分了文学的三层语境：“文内语境”“‘全人’语境”和“时代文化语境”，文学文本的“语义”“意义”和“涵义”必须在这个三层语境之中实现［2］。余素青将文学话语语境分为：文学人物的虚构语境、叙事者—读者间语境、读者的现实世界语境和作者的信念语境［3］。杨矗认为文学性是什么的问题与语境相关，他将文学性分为三层：外层为语境关联性，中层为诗意对话性，深层为诗性；这三者趋于混溶和周期性凸显的状态［4］。申丹从《一小时故事》的分析之中，区别了“文类规约性语境”和具体文本语境［5］。吴昊将文学语境按其对象分为：面向文学语言的话语语境、面向文学活动的时空语境和面向文学自身世界的文学语境［6］。邓京力考察了怀特的新历史主义的历史“语境”思想，反思了三种语境理论：传统史学的语境理论、语境主义的历史语境理论和文本主义的历史语境理论，提出思想史的语境论研究方向［7］。王大桥指出文学人类学中的三种“语境主义”方法：“历史语境还原”（顾颉刚“多重证据法”）、“文化语境还原”（文学人类学的田野调查）、“人类共性的文化还原语境”［8］。

第二，对文艺理论家和文论流派中的语境思想进行梳理，发现“语境”对不同的理论家有着不同的思想内涵，其语境诗学甚至还附着上了文论家的哲学思想。朱全国重点研究了新批评流派的语境思想［9］。韩巍、赵晓彬分析了雅可布逊诗学之中文本与语境的矛盾统一关系［10］。孙超梳理了俄国历史上不同文学批评流派的语境思想，这为我国文艺理论界注入了英语世界之外的语境论文论思想［11］。李贵苍、李玲梅认为西方文学批评的两千多年历史中，文学批评从现实语境到作者语境，从作品语境到读者语境，再到现在的文化研究和生态批评，在这个过程中文学批评走向语境批评建构［12］。吴昊研究了“复义”在雅各布森、瑞恰兹、燕卜逊、罗兰·巴特和耶鲁学派等理论家眼中的涵义，并将复义作为文学语境的重要组成部分［13］。她梳理了20 世纪文论流派中的语境思维，认为后期维特根斯坦和巴赫金注重语境的实践性和对话性，伽达默尔在阐释层面侧重语境的时空性，雅各布·韦伯在文学文体层面关注语境的开放性，新历史主义者在文学历史批评层面主张语境的主观性和虚构性，卡勒和伊格尔顿在文学本质层面运用语境的无限性［14］。谢龙新在《文学叙事与言语行为》中专章研究了卡恩斯的叙事语境思想［15］。

第三，从根本上思考“语境”概念内涵是什么，“语境论”之于哲学思想又处于什么样的位置。马大康认为文学语境是能产性语境，非科学的限制性语境；文学语境偏重有机语境，而其“总语境”是变化漂移的；文学虚构性使得文学语境从现实情境中剥离，完成对经验情境的建构［16］。吴昊对语境的本质进行了规定，认为语境“在本质上是寄生于对象的外在的关联域”，结构上呈现网状关联的结构［1］。马睿梳理了文学理论在不同语境中的知识状态：作为通识的文学知识；作为学科的文学理论；作为批判理论的文学理论和作为跨学科知识的文学理论，提出文学理论的“语境化”和“普适性”在人类认知的基本框架中应该保持怎样的关系的新思考［17］。胥志强在民间文艺研究中发现，民俗学所说的语境不是环境，而是一种现象学意义上的“在之中”的“体验情景”，是与主体具有语境关联性的世界，文本通过事件性同时构建了语境［18］。

第四，研究语境与文学基本理论间的复杂关系。一是语境论对于文论范畴（“意境”和“话语”）的关系，比如彭文钊认为作为动态过程的语境与中国古代文论核心范畴“意境”有着深刻和内在的关联［19］。冯黎明借用了新批评的“语境”概念来思考文学话语理论［20］。二是语境与文学文本之间的关系，如王杰文认为在不同时间和空间语境下，荷马诗歌的“演述”的意义和功能是不同的：作为一项仪式或一种娱乐。这种语境并非认识论意义中的“生活世界”，因为神话的“原初时空语境”不可恢复，荷马史诗在文本内部被语境化了［21］。三是语境论对经典叙事学的冲击和语境叙事学的提出。申丹对形式叙事学的对立面语境叙事学进行了研究，认为经典叙事学排除了性别、读者和作者等因素，成为超然和非语境的实体，这是语境叙事学需要重新思考的问题［22］。申洁玲从霍尔的高低语境交流思想中得到启发，认为叙事交流是一种低语境交流，它具有延时性、单向性和差异性。四是语境与文学文体间的关系［23］。马菊玲、陈玉萍从认知语境的角度思考作者以整体的语境选择文体的过程［24］。五是李春青认为传统文论的思维方式是将具体文学现象抽象为概念和逻辑，随着文学研究的对象、言说者身份的变化、元理论的消失和文化研究的围攻，传统文论的理论言说方式已不适应文学现实，文学理论需要走具体化、历史化和语境化的路子［25］。

此外，与语境诗学研究最为切近的是对艺术和美学的语境思考。在国外，艺术人类学或审美人类学学者是典型的艺术和美学语境论的实践者，他们认为“艺术的起源、艺术和美学中的普遍主义与文化相对主义”都只能通过更宽范围的人类学语境研究来解决①。在国内，李国华认为美的本质性、普遍性和多元异质性必须通过引入语境范畴才能得以解决，语境对于美学研究有着独特的意义［26］。向丽思考了如何对美学的“中国经验”进行语境研究，从而消除中西误读［27］。孙文刚特别强调美必须被还原到其发生语境，“语境中的美”的审美人类学是区别于康德美学和黑格尔美学的全新美学思考方式［28］。王一川更是将“审美语境”作为其美学教程的核心篇章，认为审美沟通只能发生在语境之中［29］。

从一般艺术理论角度入手语境研究的有：谢嘉幸从当代解释学中寻找了语境理论资源，并建构了音乐意义的三层语境结构［30］；李波专门探讨“审美情境”的理论内涵和构成要素，分析其与审美活动、审美意图和审美判断的关系［31］；孙晓霞建立了一套艺术语境理论体系，并将艺术语境应用在艺术现象的分析之中，为艺术阐释和批评提供了一种有效的理论［32］。此外，还有一些学者从具体艺术门类的语境性研究来考察，比如熊晓辉的《音乐人类学的历史语境与理论诉求》、颜勇的《以艺术进化论为名：美术入华语境中的中国画论》、莫合德尔·亚森的《多重语境中新疆美术形态当代阐释模式重构》和易东华的《“文体”语境中的“美术史”》等。

语境诗学研究的丰富成果，使对语境自身概念的思考，从一般定义逐渐有了一种形而上的追求。从对历史上的文论家和文论流派语境思想的梳理中，我们可以看到不同流派的文学语境思想其实差别巨大，甚至对语境的理解是完全“错位”的。最为关键的成果是以语境思想来完成对中国文学理论的思考和构建，包括对核心范畴的比较，对文学文本、文学文体和文学叙事的建构，以及从传统文论的问题指出现实文学理论的“语境论”出路。在艺术学和美学领域中，研究成果也蔚为壮观，对我们的语境诗学研究有着重要的启发意义。

二、范畴的融通与观念的转变：“语境诗学”的理论诉求

文艺理论范畴中，“文学语境”常被人误解为一种文学的“背景”。这种“框架”思维将“语境”视为一种附属的、可有可无的存在。但在语境诗学中，我们将“语境”作为“元概念”和“元思维”来建构适合现代文学理论的一套言说和话语，试图以全新角度来理解文学经验和文学现象，审视和丰富文学体系。同时，作为“框架”的背景是静态的，与凸显的对象间少有意义交流；“语境”不仅参与对象意义的生成，而且随着对象变化会自我发生变化。“语境诗学”以“语境”作为本体，而非将“作者”“读者”“文本”“意义”和“媒介”等视为本体。那么，语境“诗学”这种提法在学理上是否站得住脚呢？按照孔帕尼翁的看法，“诗学”似乎仅仅在强调文学自身的“自为性”、纯粹性或者说审美性［33］。那“语境诗学”的提法岂不是自相矛盾？答案是否定的。“诗学”在中国和西方语境中使用的范围并非原初所指的“诗歌”，还包括文学、艺术、美学以及学科间的关联理论，比如卡勒的“结构主义诗学”、巴什拉的“空间的诗学”、海登·怀特的“历史诗学”。“诗学”作为一种话语，在使用中体现出现代人文学科对“复归艺术的原初语境”的想象［34］。孔帕尼翁将“诗学”理解为一种“自为性”的艺术门类，似乎它的存在仅仅是为了证明自身的“诗意”。然而，我们从“诗学”的起源，可以看到“诗”绝对不是“为艺术而艺术”的纯粹性建构，而是与人类原初的生活空间和现实语境合一的存在。在谈及“文化诗学”何以被视为一种诗学时，张文涛认为“取‘诗学’当初审美与实用未分时学科间的资源能互用时的状态，从中寻找文本在当代发生功能的位置”［35］。所以，“诗学”并非我们常常理解的仅对诗歌（准确地说是“纯诗”状态）研究的理论，也不仅仅是研究诗歌审美性的理论。“诗学”的根本意义是回到诗歌语境中去思考和研究的学问。与此同时，“诗学”含义的模糊性使得它对学科的跨界变得异常容易。范劲就列举了“诗学”的语用含义：“连接文学和其他学科”的理论；“包容不同的文学理论”；“概括同一艺术家的不同侧面”和“沟通中西方的审美观念”［34］。因此，对“诗学”名称的考察，为“语境诗学”提供了学理上的合法性、理论上的跨学科性。这意味着：第一，“语境诗学”的提法在概念逻辑上是自洽的，不是互相矛盾的；第二，“语境诗学”的三层结构：文学文本语境、文学情景语境和文学社会—文化语境在文论中具有合法性；第三，“语境诗学”论证过程中，将语境理论旁及艺术美学研究也同样取得了学理上的合法性。

“语境诗学”的梳理、提出和建构，其目的是弥合西方文论中存在的基本范畴间的割裂性，解决文论思潮的内外转换形成的对立性，为当下最新文学现象提供新的话语阐释体系，重新审视诗学理论中的“焦点”之外的“氛围”和“场域”。

其一，“语境诗学”针对传统文论基本范式存在的“机械主义”倾向，以新的“话语”重建文学理论自身的本然面目；同时，与传统文论的各个基本范畴进行对话，试图形成新的文学观念。按照艾布拉姆斯《镜与灯》的划分，文学理论涉及四个维度：作品、作家、读者和世界。后来的文学理论便按照四个方向不断扩张自己的理论领地：比如结构主义的内部分析、作家主体的精神分析、读者层面的释义研究和文化研究、意识形态批评等。然而，我们必须意识到，这种四分法理论根源本身就是一种静态的、孤立的、要素式的理论建构。事实上，作家与读者和世界存在内部的关联和重叠：作者写作时设想的“理想读者”；读者接受过程中试图建构的作家精神世界；世界不可能脱离主体而存在，必定是在主体的意向性中存在着。这让我们清楚地意识到，文学理论应该是动态的、有机的和整体性的。所以，笔者认为四个维度本身可被简化为“文本—语境”的二维结构。在这种二维结构中，“文本”和“语境”之于文学理论的意义也并非同等重要。“语境”在文学中有本体性的作用。离开“语境”，“文本”只是一堆字符，是缺失“意义”的字典。

其二，语境诗学可协调和衔接文学研究中存在的“向内转”和“向外转”的分裂。在经历了解构主义、后现代主义的“拆解”和“文化诗学”的“扩展”后，中国文艺理论界出现了一股重建文学理论的思潮，比如阎嘉的《“理论之后”的理论与文学理论》、王一川的《理论之后的中国文艺理论》、陈太胜的《新形式主义：后理论时代的文学研究的一种可能》、王宁的《后理论时代的理论风云：走向后人文主义》等。这种重建是文学理论发展过程中的“正—反—合”的必然倾向：当过度“解构”之后，人的内心还是有一种对“确定性”的渴望。吴兴明发现西方同样对文学理论有一种回归：“既要追求文学理论以文学研究为核心的规范性知识积累，又要保持对社会现实的开放性和现代性批判的思想力量。”［36］这其实是对传统文论中“内转”和“外转”的合并考察。笔者认为这种理论倾向可以在语境诗学中得以解决。语境诗学认为，人通过实践将外部自然和社会世界转化为主体的实践活动的条件和环境，于是外在世界在实践中向主体敞开和生成，从而形成人类活动的“社会文化语境”（不同于文学的社会文化批评）。文学活动是一种具有特殊性质、方式和意义的实践活动，它以审美的方式经验外部世界，从而形成独特的、具体的文学活动环境。与此同时，文学还通过符号传递着道德伦理和观念思想，于是我们在文学中可以看到异于又似于“世界”的东西。所以，对文学的批评和阐释以及对文学观念的反思，应该是包含审美、伦理和观念在内的，是将作品内部和外部结合起来的艺术活动。这也是“语境诗学”的一种理论目标，即将审美经验与日常生活经验光谱式地连接起来。作品内部的语境结构与作品的情境、社会—文化语境间形成一种全息的、整体的和互渗的混沌关系，其背后的哲学基础一定是摆脱西方主客二元思维的新哲学思想，而这也正是中国传统诗学所强调的美学特质。故而，语境诗学构建了中西诗学对话的可能性，可将中国传统诗学带向当代诗学的话语体系中去。

其三，“语境诗学”转变了文学理论看待文学文本的方式，扩展了文学理论研究对象的范围。传统文学理论默认印刷的文本是研究对象。当我们将理论视野从文本转向语境之后，诗学研究便将关注点从静态的印刷文本变成动态的现场表演，从单一媒介文学到多模态文学，从固态的文学话语转向活态化的文学话语。当我们从熟悉的印刷文明扩展到全人类的文化发展源流时，口头诗学、文字诗学和多媒介诗学才是文学理论真正的总体面向。印刷文学形成的话语是一种视觉的、静态的、封闭的诗学话语，而口头诗学和多媒介诗学则呈现了将听觉、身体、气氛等情境要素囊括其中的文学化形态。故而，从文本走向语境才能还原文学理论应有的真正面向，才能解决当下构建新媒介诗学的理论基石问题。

其四，“语境诗学”转变了审视文学的角度和重心。文学作品除了给予我们表达的意义之外，还为我们营造了某种模糊的氛围，这包括意犹未尽之感、妙不可言的体会、隐晦隐喻、“意境”“神韵”等。对于超出文学意义外的某种整体性的体验并未有某种理论对其进行概括和研究，其原因在于新的文学理论必须将关注点从在场变成文学的不在场，从可言说走向不可言说。与此同时，我们不能将“文学”视为“作品”（名词），而应该看作“写作”（动词），即便是“阅读”和“阐释”也是某种意义上的“写作”。“写作”在文学理论体系中呈现出不可传承的属性，其根源在于作为艺术和技术的混合，它具有不可言说的默会性。当“文学”不再是一个客观对象，而是一种行为技术时，我们既有的文学知识便失效了，因为我们的理论关注点不是可以被言说的对象，而是不可言说的知识。而语境诗学将文学意识从焦点意识带向附带觉知，从实在走向虚在。在这一点上，又将中国传统诗学所追求的虚与实、显与隐、无与有统一的话语体系纳入理论，从而构建具有民族性和本土性的中国语境诗学。

总的来说，“语境诗学”的理论目的是从“语境”本体论角度审视文学现象、文学规律和文学理论体系。一方面，我们研究“语境诗学”中的核心概念、主要观念及其理论规律。比如文学是否需要通过语境来进行理解和阐释？文学文本的审美价值能否通过语境来生成？以及怎样生成？什么是文学的“语境”？文艺理论之中的“语境”思维存在怎样的问题？“语境论文论”结构内部的理论机制怎样运作？另一方面，“语境诗学”作为“理论之后”的理论，其对文学理论体系建构有怎样全新的意涵。比如文学语境对于文学本质的思考是怎样的？文学语境通过什么样的规律作用于文学意义？文学语境与文学文本之间关系如何？语境诗学具有怎样的理论品格？这一系列的问题正是构成本研究的核心问题和重要构架。

三、文类、媒介与社会：语境诗学的三个维度

“语境诗学”理论的探讨目的在于用“语境”范畴替代传统的四分法，将“语境”作为文学理论的“元范畴”。语境不单指涉社会、历史或政治等外部文化环境，而是贯穿整个文学活动、文学维度和文学层域的本体性术语。文学作品内部受到语境的制约、文学作为文体受到情境语境的束缚、文学作为艺术门类受到社会—文化语境的规约。语境诗学主要涵盖以下三个维度：文类语境、媒介语境和社会语境。

第一，文类语境对于文学文本是一种前置赋义的存在。当面对或者试图创作一个文学文本时，我们会将审美性、思想性、情感性和虚构性等“文类期待”赋予文本。费什曾经谈到过一个有名的文学案例：作为大学教师的费什在同一教室前后主讲文体学和17 世纪英国宗教诗歌两门课。文体学涉及的几位理论家“Jacobs-Rosen‐baum/Levin/Thorne/Hayes/Ohman（?）”被费什作为板书写在黑板上，当第二门课的学生进入教室时，他随机将这些语言学家名字框起来，并标注为43 页。结果宗教诗歌课的学生将两位语言学家 Jacobs-Rosenbaum（Roderic Jacobs）和（Peter Rosenbaum）分别解释为《圣经》中的“Jacobs Lad‐der”，Rosenbaum 被认为是圣母玛利亚。另外一位语言学家Levin 被解释为《圣经》里提到的利未人部族；不知是一个还是两个“n”的文学批评家Ohman 被阐释为三种互补的含义：omen“预兆”；Oh Man“哦，人类”；amen“阿门”。费什并非追问这是不是一首诗，而是转向一种话语功能语境的思考：我们在什么情况下会将其“识别”为一首诗？“一旦我的学生意识到，他们所阅读（看到）的是诗，他们就会用理解——观察诗歌目光，也就是说，以他们所知道的与诗歌所具有一切特点相关的那种眼光去对待它。”［37］又比如王峰在分析“真实”作为文学的伴随性时说：“在文本内部，会出现‘真实’这个词，但这个词往往内蕴在文本所描绘的事件中，并不对文本本身进行判断。提出文本与真实这个问题就意味着，我们进行的是另一种不同于具体文本的游戏，这个游戏与文本内部游戏不同，又极其密切。这个游戏就是对文学的整体反思。只有在这个游戏中，‘真实’才成为不断被提及的，起到支撑作用的概念。”［38］小说家纳博科夫更是直接点出作品语境中并不存在文学真实性，只存在文学真实感：“一本书中，或人或物或环境的真实完全取决于该书自成一体的那个天地。一个善于创新的作者总是创造一个充满新意的天地。如果某个人物或某个事件与那个新天地的格局相吻合，我们就会惊喜地体验到艺术真实的快感，不管这个人物或事件一旦被搬到书评作者、劣等文人笔下的‘真实生活’中会显得多么不真实。对于一个天才的作家来说，所谓的真实生活是不存在的：他必须创造一个真实以及它的必然后果。”［39］哲学家卡尔·波普将世界上的所有事件分为两种主要类型：钟型事件和云型事件，一种遵循决定论和因果性，一种遵循偶然性和随机性［40］。“钟”的内部齿轮和发条之间是一种规则固定的关系，而钟型事件就是指事件与事件的关系往往是一环扣一环的线性逻辑。“云”的内部要素不像“钟”的固定，而是具有流变性，一个起因并不一定得到确定的结果。云型事件说的便是事件和事件间随机的、不固定的和无法回溯和还原的特点，就像“蝴蝶效应”。当我们带着这两种视角来审视文学时，发现文学规律往往遵循的是“钟型事件”逻辑。王安忆就做过这样的比喻：“福楼拜的小说严丝合缝得像一口钟。”小说便是对复杂现实的、“本质性”的简化和模仿，永远不是真实生活本身。

第二，媒介并非文学呈现的工具，而是文学生成的必然性语境存在。文学所存在的媒介语境直接影响着文本的形式和意义。从最早的语音媒介到文字媒介，再到纸质媒介以及近代的电子媒介，更不用说现在的数字网络媒介，我们可以看到媒介作为文学和艺术寓居的情境语境，它决定着媒介形式，同时也为媒介所决定。当视角扩展到媒介哲学和媒介环境学时，我们发现媒介语境对于文艺来说，已经具有了本体论的决定意义。同时，媒介语境带来文学从纯感性的声音美学到初具理性的文字美学；文学“作者—读者”关系从原始诗歌的“一体化”关系，到纸质媒介语境下“距离化”关系，再到大数据时代网络媒介下作者和读者“再一体化”关系。文艺作品由于媒介语境的变化而可以在语言和图像间漂移，虽然文学是语言的艺术，但是语言并非文学的全部（赵宪章），尤其是新媒体时代，各种元素都可以集合到文学和艺术中。我们可以看到，文学媒介的变化彻底改变了审美感性比率，从而改变了整个文学创作。语音时代的文学，其媒介基础就是声音，声音的高低、长短，节奏的快慢，韵律的和谐等都成为文学最为根本的属性。这个时代的文学受媒介影响是整一的、现场感的和听觉的。到纸质印刷媒介时代，文学的媒介基础就是文字，文字本身所具有的视觉的、切割的、理性的和线性的性质，带给文学更多的是将理性逻辑置于感性的底层。比如诗歌中的词和乐的分离，小说中的叙事视角和绘画中的透视法。在电子媒介时代，文学艺术从视觉的再现走向强调整体通感的“图像艺术”，比如塞尚的立体派绘画，其审美感知方式正是电子媒介本身属性所导致的［41］。在印刷时代，文学存在于读者之外，读者只能对文学处于被动接受的地位；在网络时代，任何人都可以是作者，作者进入虚泛化的状态，文学作品甚至可以是拼凑而成的。传统印刷媒介下的文学更加强调公平正义、道理理性等，而网络文学追求狂欢化、娱乐化和游戏化。在语言上，传统文学注重语言上的“形象化、凝练含蓄、新鲜多样和音乐性，强调形象的间接性、意象性、概括性与模糊性”；但是网络文学在语言上却讲究“生活化、口语化、感觉化、感性、直接、随意、脱口而出和‘无厘头’，强调谐趣与戏谑、复制与戏仿、调侃与嘲讽、游戏与反讽”［42］。传统媒介下的文学仅仅存在于文本之中；而网络媒介带来文学作为超文本的存在，即文学文本“由线性结构转向网状结构，由刚型结构转向弹性结构，由封闭结构转向开放结构”［43］。

媒介为我们带来的一种新的技术语境，媒介本身就意味着“一种全新的环境”。对于麦克卢汉来说是从机械时代的“分割的、中心化的和表面性的”转向电子时代的“整合的、解中心的和有深度的”［41］思维方式。媒介内在于艺术，为文艺活动生成了独有的语境。当然我们在此必须区分同样具有中间物性质的“手段”和“媒介”：“手段”按照杜威的说法是“处于所要实现的东西之外”，就像劳动者的劳动一样，当目的到达，劳动的手段就不再起作用。“媒介”则“被纳入所产生的结果之中，并留存在其内部”，比如色彩作为水彩画的媒介，一定在艺术品的审美之中体现出来。“一幅用水彩画的画，在性质上就不同于用油彩画的画。审美效果在本质上就属于它们的媒介；当用另一媒介取代之时，我们所得到的是绝技表演，而不是一件艺术品。”［44］比如美学家鲍桑葵就专门谈及艺术媒介，“任何艺人都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且赏识自己媒介的特殊能力。这种愉快和能力当然并不是仅仅在他实际进行操作时才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介来思索，来感受；媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一特殊灵魂。”［45］这种观念改变了以往认为先有审美意识，再选择媒介表达的观点。相反，却认为艺术的媒介成为“丈量”审美想象的基本出发点和尺度。真正明确言及媒介作为艺术本质的还是卡西尔，他说：“一个伟大的艺术家在选用其媒介的时候，并不把它看成外在的、无足轻重的质料。文字、色彩、线条，空间形式和图案、音响等等对他来说都不仅是再造的技术手段，而是必要条件，是进行创造艺术过程本身的本质要素。”［45］总之，媒介创造的语境是塑造和构建艺术世界之中的所思、所感和所说的本质性力量，离开此种力量，文学艺术主体不可能感受并创作出任何艺术作品。作家试图将心中之物表达出来时，一定会面临着通过什么样的方式将主观之物物质化、外化的选择问题。而对表达和写作媒介的选择又反过来影响着文学作品的生成和理解。文学的媒介语境决定着文学的审美特质、内容品质和理论品格。

第三，时代、社会和文化语境作为文学的外部语境，携带着审美意识形态或文学伦理功能。语境本身所携带的价值和意义，对于文学审美价值来说也是必须的，这也是对语言论转向以来的结构主义诗学的反拨；它对传统的审美保守主义或者精英主义与文化批评（女性主义、后殖民主义、生态批评、新历史主义）等进行融合。当传统对文学审美价值评判的话语体系被破坏，取而代之的是追求平面化、分析化和科学性的结构主义批评（如叙事学）。由于其理论基点，它无法对作品的艺术价值进行判断。索绪尔的语言学强调的是“字典”式的语言结构，而不是个人化的言语，语言的“字典”对于每个人来说都一样，正如网络小说与四大名著皆可以由叙事理论进行分析一样。对文学作品有血有肉、有情有义的思想、情感和价值维度的剥离使得结构主义批评失去了“审美价值”的维度。文化批评重心却在对“意识形态”和“权力”的关注上，无论是女性对男性中心的批评，还是东方对西方中心主义的反叛；无论是生态中心主义对人类中心主义的反思，还是文学修辞对历史事实主义的解构，观念的生成和理论的批判皆是从边缘到中心“政治性”权力斗争，只不过文化批评的政治性是微观政治而不是宏观政治，分布于社会之中无处不在的“权力斗争、支配与反支配、霸权与反霸权的斗争”［46］。文化批评强调文本内部充满着不平等和压迫，对文本内部意识形态性的揭示是其重要的理论目的。文化批评绕开了文学文本的审美特质和艺术问题，将注意力放在社会文化意义之上。故而“语境诗学”的第三个目的是既保留其审美价值的维度，又不至于纯粹陷入“意识形态”批评之中。

四、结 语

语境诗学的提出不完全是文学理论的自我演绎，其在哲学上是具有学理依据的。语境本身就是人类天生的思维和认知模式，这让“语境”范畴具有了先验的本体论属性。文学理论作为一种知识生产当然离不开“语境”这个“元话语”。语境诗学以“语境”作为“元范畴”构建新的文学理论体系便有了学理上的合法性。与此同时，语境诗学又是文学作为事件而必然的理论选择。传统文学理论往往将文学作品视为“物”，而“言语行为理论”将其视为“事”。文学并非静止的实体或结构，而是动态的行为和事件。语境诗学并非抽象的、自我言说式的理论，而是面对当下文学实践的理论转变。语境诗学也回应着文艺现象之中的“氛围”或“情境”问题。面对文学和艺术作品，我们不可能彻底地将身体感受到的东西全部言说出来。换句话说，文学守护又反抗着自身的混沌性情境。语境诗学还揭示了文学活动的“关系性”“整体性”“动态性”和“默会性”。比如在文学语境与文学文本关系上，语境诗学不再遵循传统的“先分割再联系”的观念。“语境”英文为“context”，“文本”英文为“text”，从词源学角度看，“语境”就是一堆“文本”的共在和融合。语境诗学并不会将“文本”和“语境”截然分开，暂时的“作品—语境”的二元划分也是由语言表达的不彻底性造成的，作品本身就是期待被语境充盈的一半，语境也不是飘在空中的存在，必须通过作品来实现。因而作品和语境是一张纸的两面，性质是相同的，至少可以互相同化。可以说，语境诗学的理论建构符合诗学内部要素间的“有机性”现实。理论并非凭空产生的，语境诗学要确立自己的理论基点，除了对理论内部进行逻辑论证，还需要以新的范式对既有文论进行批判性的反思。

注释：

① 如范丹姆的论文《审美人类学导论》《恩斯特·格罗塞与审美人类学的诞生》《审美人类学：经验主义、语境主义和跨文化比较——范丹姆教授访谈录》《恩斯特·格罗塞和艺术理论的“人类学方法”》；彼得·麦考密克的论文《明日之美学：再语境化？》将曾经独立出来的美学“再语境化”到美学之外的相关学科：伦理学或人类学之中，重新反思当代审美现象；还有埃伦·迪萨纳亚克的《审美的人》。