《中国音乐大典》总序

○ 王黎光

中国是四大文明古国中唯一一个文化传承未曾中断的国度。中国璀璨的五千年文明历史，在很大程度上是依靠汗牛充栋的典籍而得以延续，其中也包括在音乐收集与记录中形成的经典。

中国古代音乐文献有着悠久传统与多样形式，但往往将来自民间的音乐作品与音乐活动的记录摒除在外。1949年以来，经过音乐工作者的普查、编纂，一系列中国音乐集成相继问世，多以音乐作品的记录为内容，这也让我们看到相关中国音乐的宏观总体归纳与呈现尚处于空白。一部囊括中国古今音乐发展的一切事项，涵盖中国音乐在发展进程中所展现的所有艺术形式的鸿篇巨制，成为音乐界的迫切需求，它在兼顾历史与现实、理论与实践等维度的同时，需要反映中国音乐文化生活的融会贯通，并最终起到推动创作、研究、普及与传播作用。

《中国音乐大典》就在这一时代背景下应运而生。

大国崛起需要中国音乐重塑自信，民族复兴需要中国音乐奋发有为，文化传承需要中国音乐有所担当。《中国音乐大典》的编纂工作，是在中国音乐史学史层面上进行的一次深入且全面的普查。它梳理了中国音乐历史文化脉络，制定了严谨、科学、经典、规范的编纂原则与体例，以典、编、卷、册为序，将方方面面的内容分门别类，按卷入册，全方位地展现中国音乐的历史进程、发展现状与整体水平。《中国音乐大典》的编纂，对中国音乐学院在理论研究、表演实践、教学体系等方面的发展，有着不容替代的作用；更为重要的是，作为中国音乐话语体系建设的一部分，它对中国音乐的长远发展，具有非常重要的承前启后意义。

《中国音乐大典》是“中国乐派”建设的第一步工作，也是“中国乐派”建设的基石与“粮仓”，这一步工作将为今后中国音乐研究打下坚实的积累资料基础。阐明《中国音乐大典》的重要意义，须从“中国乐派”入手，方能触及根本。“中国乐派”是以中国音乐元素为依托，以中国风格为基调，以中国音乐人为载体，以中国音乐作品为体现的音乐流派与音乐学派的合称。2015年，我就任中国音乐学院院长时提出倡导和建设“中国乐派”，究其根本，自上古以降，“中国乐派”早已是不受人为影响的客观存在，虽未被明确地归纳、总结，但它在历史上一以贯之的痕迹无法被抹杀。

1840年之后的百余年间，中国持续处于国家微弱、外强虎视的境地。除政治、军事、经济、外交等层面的致命打击外，原有的文化观念亦遭受根本性解构，在积贫积弱的情况下，包括音乐在内的各方面文化主体性的弱化都无法避免。然而，中华民族的文化与精神始终没有被抢夺，更不会被彻底消灭。国家的兴衰，民族的存亡，固然会在一定时间和程度上打压民族自尊心、自信心，动摇文化主体性，但也会激发民族性中的不屈与反抗，使“小我”升华为“大我”，造就“国家不幸诗家幸”的文化复兴。这种“野火烧不尽，春风吹又生”的韧性，自古以来在文学创作与音乐创作中普遍存在，即使在最艰难、最黑暗的年代，中华文化仍闪动着蓄势待发的星星之火，且终会以燎原之势重燃文化自信。

中国音乐人从没有放弃探索“中国乐派”的精神内核，作为“中国乐派”建设的《中国音乐大典》，意图对中国音乐文明发展进行最全面、最完善的梳理与总结，不仅包罗万象地收录资料，更以兼具精密与宏大的结构与体例，清晰地揭示中国音乐的本质特征与发展规律，使中国音乐坚实地屹立于世界音乐之林，获得有据可依的持续性发展。

一

《中国音乐大典》的编纂理念，可被归结为两句话和两个故事。

（一）所谓“两句话”，一句是“不忘本来，吸收外来，面向未来”，另一句是“古为今用，洋为中用”

这两句话都涉及古与今、中与外的关系，但其所指有所不同。第一句为“中国乐派”建立坐标系，确定几个方面的关系；第二句讲的是方法论，即建设“中国乐派”应如何利用不同来源的材料。历史发展的今天，这个坐标轴需立足于新时代的文化特征、文化发展趋势及文化自信，一方面尊重传统，继承文化精髓，一方面与西方音乐文化进行有效对话，取其所长，交流互鉴。既然如此，需要辨析几个概念。

何为“文化自信”？

文化是大国崛起的重要组成部分，并非随经济发展、国力强盛、政治体制完善便可自动具备，也绝非脱离事实的自我标榜。我国历史上，既有统治者以“天朝上国”自居，盲目自大的时代，也有被坚船利炮打破国门，化“自大”为“卑微”的惨痛经历。重构文化自信，必须吸取这两个极端的经验教训。在全球多元一体时代，文化心态应该是开放的。但其最根本的基础，是认清中国文化的本质与精髓，确立文化主体性，充分了解本国文化与西方文化，以本国为立足点，去选择、包容与评价外国文化。换言之，文化自信应是一种不骄不馁、不卑不亢、虚怀若谷的态度，它是平凡而卓越、体现人民的喜怒哀乐、符合人民的审美需求、潜移默化地推动文化进步。

何为“尊重传统”？

正如“自信”不等于“自大”，“尊重传统”亦不等于“故步自封”。近年来，追寻传统文化的风气兴起，学术性或普及性的礼乐仪式复原实践日渐兴盛，这无疑是尊重传统的表现。但“尊重传统”既非“泥古不化”，亦非“照本宣科”，而是充分吸收传统之精华，充分了解古今之差别，采撷最为精髓的传统文化元素，将其合理地、点睛式地运用于现今的文化建设中。这必然基于对传统文化材料的充分收集、梳理、判断与取舍。

何为“有效对话”？

中国近现代音乐史中从不缺少西方音乐“在场”。但在百年来与西方音乐文化的沟通中，双方的关系往往是不对等的，并且在“不对等”基础上进行的“比较”与“对话”，也往往不能构成有效、有意义的结论。《中国音乐大典》的编纂与“中国乐派”的建设，必须坚持有对神州大地的触觉、青山绿水的视觉、五谷丰登的味觉、浓郁乡音的听觉之经久历远的中国文化自觉，才会以从容平和的态度，选择真正具有比较价值或可供学习借鉴的话题，从彼此畅所欲言的平等沟通中吸收养分，获得共赢。

（二）所谓“两个故事”，意在以小故事，讲大道理，以此显现《中国音乐大典》的立意

第一个故事是“司马光砸缸”。这是个讲“救人”的故事，但关键之处并不在于勇气，而在于方法。既非花大量时间把水舀干，亦非将危险置之度外地跳入缸中，而是快速、安全且相对省力地砸破水缸。对我们来说，这个故事的启发在于“砸烂水缸”！ 在“中国乐派”建设道路上，也面对一个类似“缸”的意象，那就是百余年来中国人对于中国音乐的思维定式。

20世纪上半叶引入西方音乐的过程中，并未对中西音乐的关系进行充分论证，因此留下了一些学理问题。直至今日，从音乐界到普通民众，仍根深蒂固地存在一些习见：在较为普遍的社会认知中，西方音乐是高雅的，中国音乐则处于相对边缘化的位置。“中国乐派”建设并非不能在这个大背景下进行，但这种推进方式，就像保持缸的完好，只一瓢一瓢地往外舀水一样，不仅事倍功半，甚至可能并不能达到最重要的“救人”目的。在“缸”的桎梏仍然存在的前提下，最有效的方式，就是和司马光一样，打破这个“缸”，让水倾泻而出。也就是说，必须要打破西方思维体系的框架，把自己置身于中国的历史语境中，用中国的方法来研究中国的问题，才能真正透彻清晰地梳理出中国音乐的发展脉络。《中国音乐大典》的编纂，“中国乐派”的建设，也是“砸缸”式的理念变化，但这种“破”绝非“石头砸缸”式简单粗暴的推翻与否定，它必然建立在扎实的资料收集与严谨的梳理论证之上。以“破”为最终目的，与《中国音乐大典》求全、求精、兼容并蓄的资料集成性质相互呼应、彼此支撑。

第二个故事是“孟母三迁”。这也是耳熟能详的故事。孟子的父亲早逝，母亲为了使他在生活环境中耳濡目染地受到良好熏陶，先从坟墓附近搬到市场，又搬到了学宫旁，方定居下来。

这个故事给我们的指引是什么呢？古人一直强调在学习上需要明师承、有章法。虽然也提倡“多闻”，但在“转益多师”与“登堂入室”之间，必须有主从关系。不仅是在花费时间精力上的主次之别，更需要认定哪些是需要专精的“根本”，哪些只是辅助，甚至会起到反作用。清代的王鸣盛说：“泛滥无归，终身无得。得门而入，事半功倍。”可见“得其门径”是何等重要。

“孟母三迁”的故事，与当下中国音乐创作、表演、教育与研究中常面对的问题，有所对应。当前的音乐教育，主要用的是“洋教材”，学的是“洋手艺”。不仅在作曲技术理论等西方学科中如此，甚至在中国传统音乐乃至古代音乐史的教学及教材编纂方面亦不能免俗。这些现状，都应该让作为作曲家、表演家与教育工作者的中国音乐人，产生“孟母三迁”式的危机感，认真思考应该居于何处，才可以算是“真可以居吾子矣”的安稳。孟母被称赞为“善以渐化”，是因为她最终找到了合适的居处，可以对孩子加以正确的、有效的影响。而“邯郸学步”的故事则从反面说明，如果“迁”不得当，会面对怎样的结果。邯郸学步是一个放弃了自身的立足点与主体性，削足适履地学习与模仿，最终落得“不伦不类”下场的典型例子，它的问题不在于“迁”的意愿与努力，而在于“迁”的出发点及过程中对“自我”本体的认知。这对于梳理中国音乐的理论话语体系非常具有警示性。《中国音乐大典》的编纂，即使以“全”为重要目的，也绝非“泛滥无归”的堆积材料。在编纂过程中，既不失去“迁”的意识，又不忽略“迁”的初衷，明确“总结中国文化土壤中生发出的音乐资料，勾勒中国音乐文化的精神内核”之工作目标，是《中国音乐大典》编纂过程中始终强调与贯彻的理念。

二

《中国音乐大典》最根本的编纂目的，是意图通过编纂一部大型的资料集成，以探索“中国乐派”的历史渊源、文化传承、艺术实践与理论依据。

（一）历史渊源

历史渊源观照的是中国乐派“从哪里来”。对历史进行透彻梳理，体现出“不忘本来”的理念。在数千年历史文化中，“中国乐派”有着深厚且不可忽视的根基。编纂《中国音乐大典》，竭泽而渔地收集文论、乐谱、图像、音像等历史资料，可以点、线、面俱全地构建出一个立体化的历史发展框架。

所谓“点”，意指历史上的音乐本体、音乐行为和音乐事件等。通过搜集相关资料可以看出，由古至今，具体个案一直是音乐研究的主要内容。虽然这种研究很难梳理出整体性的规律，但历史上的音乐图景本就是由一个个“点”构成的，个案研究是进一步研究的基础。

所谓“线”，隐喻历史上的音乐发展脉络。它既包括某一个流派的起源兴衰、某一种乐器的形制变迁等具体流变，也包括整体上的大势所趋。如果说个案研究与脉络研究是“积水成渊”的关系，那么具体类别的发展，与音乐史的大趋势之间，则是“百川归海”的关系——各种音乐类别的发展，都顺应着某些与时代息息相关的大趋势，而又共同构成某一时代的整体面貌。

所谓“面”，是在更高层面上，对音乐发展进行人为引导、调节与整合。“中国乐派”的一个重要关注点，是各成体系、百花齐放的中国音乐如何成为国家层面的“乐派”，从而在国家政治、礼仪及社会生活上发生作用。以此角度，梳理先秦到近现代，国家政权如何利用音乐来展现国家面貌及文化主体性，实现对人的教化和引导，这也是“中国乐派”所重视的重要历史渊源。

（二）文化传承

文化传承是“中国乐派”该“往哪里去”，它是“本来”“当下”与“未来”之间的桥梁。

“传承”与“历史”的含义相近但不相同。“历史”是已发生且结束，宛若化石一般，被记录在史书、档案、影音等介质中。而正如“传统是一条河流”之说，“传承”是流动的、活态的，至今都仍有生命力。对“历史”的研究要尽可能地复归到当时的历史语境，而“传承”则是关注具有历史性的事物在当下的接受、传播与表达。对于音乐文化的传承，目前来看，可以分为几种方式。第一，是“继承”与“保存”。对保存了较多历史元素或原生态元素的音乐，有意识地记录、保存其原貌，应用于表演与推广中，使其保持活态传播，而非仅被平面化地记录下来。这是目前传承中国音乐文化的重要方式，在研究与普及中都占有很大的比例，也是1949年后，各种音乐资料汇编所特别关注的内容。

第二，是“选择”与“扬弃”。何为“糟粕”，如何“取其精华”，并非简单的问题。早在《诗经》中，爱情就是重要主题，在现存民歌或者地方剧种的唱辞中，仍有大量对男女情欲的表达。一直以来，对民歌的保存、记录乃至传播并不回避这种题材的作品。然而，民歌得以流传和发扬光大的根本，并不在于原封不动地保存作品。基于保存、记录的改编与再创作，是对民歌生命力的激发与升华，这种改编工作古已有之，对比古今，可以看到根本性区别。现在所说的“采风”，直接来自于古代的“采诗”，“风”即“十五国风”之“风”，直至今日，采风的程序与“采诗”仍不乏相似之处，但“采风”早不是以“上呈朝廷”为目的，而是创作贴合民族个性，也符合人民群众普遍喜好的优秀作品的重要途径。在古代，整理“采诗”所获得的民歌，包括修饰歌辞，编排音乐或重新配乐，对歌辞含义重新解读，以便用于宫廷仪式。而近代以来，基于迥异的出发点，民歌改造采取了新的方式，往往升华民歌作品的精神内核与思想高度，使其能够表达更崇高的美感与激动人心的力量。有些作品用民间曲调重配歌词，有些则保留原有男女情爱元素，将其上升到个人情感与崇高理想之间的抉择与呼应。如著名桑植民歌《马桑树儿搭灯台》，这些作品在中国革命历程中极大地鼓舞了人民的斗志，时至今日仍熠熠发光。这种改造并非为了将民歌从土壤中连根拔起，变成宫廷中装饰品，而是使其从人民中来，回人民中去，更大范围地为人传唱，激发民族精神。二者的种种差别，体现的正是古代政权的“一国之乐”，与现今的“中国乐派”的根本差异。

第三，“传承”与“历史”有什么关联？“传承”中如何承载与表达历史？二者之间，可以说是“薪”与“火”的关系：历史是已燃尽的“薪”，传承则是发扬其风貌精神的“火”。从音乐角度来说，广为流传的作品，不仅能使某一历史时期的精神风貌得到保存与普及，甚至有助于记录历史。《东方红》《黄河大合唱》《我的祖国》等作品，已不仅是一首乐曲，而是代表了一段历史、一种精神、一腔由音符即可以激发的民族自尊。这是音乐独一无二、无可取代的传承与感染，也是“中国乐派”所追寻的文化主体性的具现化表达。

（三）艺术实践

艺术实践不能没有灵性的文化挖掘、灵气的文化碰撞、灵魂的文化铸造。《中国音乐大典》的灵性，就是把音乐家采集民族民间音乐中最闪光的元素，巧妙地结合到音乐活动中来，并对其具体内容进行全面、详尽、准确、客观的记录。在《中国音乐大典》的不同卷目中，对近代以来中国音乐的创作与表演，进行了乐谱层面、作曲家层面、作品层面、演奏家层面，以及图像与音像层面等不同维度的分类记录，这些记录有所交叉，又各有侧重。通过这些来自于沃土的纪实，直观呈现作曲家与演奏家的群体形象、创作作品及表演活动的数量消长、对创作题材的喜好变化、乐曲风格及其来源的趋势等，为对艺术实践展开研究提供了丰厚的土壤。

《中国音乐大典》的灵气，就是在采集与梳理的基础上，把音乐家与民族民间音乐元素碰撞过程中所获取的才华释放展示出来，为百余年来艺术实践的理论化总结与研究提供参考。一直以来，对具体作品、作曲家与表演者的研究蔚为可观，但从“中国乐派”建设的语境出发，则有一些更为宏观的问题需要探讨。例如“中国乐派”创作在方法论和思想理念层面的特征，“何为中国乐派的创作实践”以及“如何创作出符合中国乐派特征的作品”等等。理论的定型，是使“中国乐派”之整体面貌，具有鲜明辨识度地树立起来并得以指导实践，从而真正完成来自实践又回归实践的自我提升。

《中国音乐大典》的灵魂，就是“中国乐派”理论体系的构建，必须具有时代气息和民族精神，并且要应用于音乐教育之中。其方式是以“中国乐派”建设为出发点，收集关于传承体系、传承内容、传承途径的研究与实践成果，探索专业音乐教育课程结构模式与课程体系的发展方向，完善中国音乐教育体系，并将规划出的新课程体系应用于实际教学，培养出具备清晰完整的知识结构、能够将“中国乐派”理论运用于实践的音乐人才，以此传承“中国乐派”之文化，塑造“中国乐派”之形象，推进“中国乐派”文明进程。

（四）理论依据

中国音乐源远流长，博大精深，是中华文化的重要组成部分，凝结了中华民族五千年的智慧结晶，是中国文化传承、创新与对外传播的重要内容。因此，作为全面梳理记载中国音乐的《中国音乐大典》，其理论依据应从更宏大广阔的社会视角求根溯源。

只有伟大的时代才会造就灿烂的文化，《中国音乐大典》是21世纪中华民族伟大复兴的历史呼唤。1840年以来，我们经历了百年的苦难历程，但“野火烧不尽，春风吹又生”的强大民族韧性，仍然使我们一步一步由近代的文化缺失、现代的文化自强、当代的文化复兴走向文明中国的文化自信！《中国音乐大典》所呈现的文化古国到文化强国的音乐历程，为“中国乐派”的建设提供了厚实的理论基础，随着国家和民族强盛而伴生的音乐艺术，不仅具有更深刻的社会历史意义和人文学术积淀，更是新时代中国建设文化强国的巨大助力。中国古代典籍《乐记》中写到“音生于心，乐通于理”。音乐是关乎情、达乎理、通于道的一种艺术形式。在中华民族五千年文明发展中，音乐反映了我们民族和人民的精神世界和情感世界。正是中国音乐发展既符合文明发展规律，又符合中国人的繁衍生息规律，因此得以延续千年，抚慰心灵、净化灵魂。《中国音乐大典》承担起系统梳理和多元呈现中国音乐全貌的使命，符合人类全面发展的特性，满足讴歌新时代的需要，是中华音乐文化新时代创新发展的重要支撑。音乐是无国界的。中国音乐也随着中国故事、中国声音、中国智慧和中国方案一起日益走向世界舞台的中央。作为“中国乐派”的重要理论成果，《中国音乐大典》全方位展示中国音乐的思想和理论、音乐作品、音乐人物、音乐表演、音乐器物、音乐组织、音乐机构、音乐奖项以及音乐出版等各方面成果，致力于打造成为中国音乐历史上的“四库全书”。《中国音乐大典》以其广度、深度和覆盖度，具备强大的文化传播能力，通过全面梳理中国音乐历史脉络，多形式展示中国音乐独特风貌，兼以融合新时代的特征，彰显汇聚文化自信的强大力量，向世界展现中国音乐的历史风貌、发展流变与艺术成就，努力打造构建人类命运共同体的文化名片，承载人类音乐文明共同体的责任担当。这一切一切都是编纂《中国音乐大典》深厚的理论依据。

三

《中国音乐大典》是中国乐派高精尖创新中心承担“中国乐派”建设项目中的重大课题，该课题以严谨、科学、规范为原则，聚集当代中国音乐理论界最优秀的一批专家学者，包括编纂与评审专家共计177人，本、硕、博研究生、博士后编辑人员共计183人。从2016年起，历时5年，全方位网罗和展现中国音乐的理论、学术、作品、器物、表演、图片、音像等各方面的历史进程与发展面貌，采用当代开放性编纂视野，按其重新审视的类别、丰富多样的形态和适度有序的编排，汇萃成一部“集中国古今音乐成果资源大成”的文献巨典。先期成果以“总目”形式显示，总含“文论”“图像”“乐谱”“音像”四编，约200卷册，近5,334万字。

“文论编”所收录的文章以学科为纲，分为音乐学学科理论、音乐史学、中国传统音乐理论（民族音乐学）、音乐美学、音乐社会学、作曲与分析、音乐表演、音乐教育、音乐科技、音乐评论、音乐文献翻译、音乐杂谈、会议综述、人物传记与访谈等14大类。此分类是基于中国音乐文献现状，经过数轮音乐学者和专家们讨论而设定的，不仅体现了中国音乐文献所论及和包含的内容与范畴，也体现了学者们对中国音乐文献的认识。“文论编”的编纂工作，不仅涉及期刊上发表的文献，也涉及古今书籍文献和学位论文。收录内容除了出版信息外，亦包含每篇文章和每部著作的摘要。这一大型目录提要文献汇编，不仅呈现了中国从古到今音乐研究文献的总体概貌和中国音乐学术研究的发展脉络，展现出中国音乐学者的音乐思想和学术认知水平，并及中国人通过音乐认识世界和融入社会的观念与方法；而且概括了中国音乐和音乐生活的独特特性和历史发展轨迹，通过“话语”来转译“音响”以达到情感与思想交流的有效渠道。“文论编”的第一期出版工作只呈现分类和目录。

“图像编”收录了中国古今记录、描绘社会乐音生活各个领域的音乐器物、场景、人物以及音乐实践的、以平面视觉形象为表现形式的、具有经典意义的图像资料。其具体内容包括中国音乐文物、中国民族乐器、各类社会音乐活动及相关人物等三大方面的图像资料。“音乐考古”卷主要收录相关古代音乐文物的图像资料。音乐文物是了解古代社会乐音生活最为可靠的第一手物质性资料。该卷主要分为古代乐器、图像文物与古籍插图、绘画三类，内容涵盖了实物与平面图像资料。“中国民族乐器”卷分为“汉族乐器”与“各少数民族乐器”两部分。前者主要包括汉民族各地方的乐种、曲种、戏种使用的伴奏、合奏或独奏乐器，后者则囊括各少数民族在其社会音乐生活中创造出的形态各异的民族乐器。“各类社会音乐活动及相关人物”这一大类，则涵盖音乐教育、国家院团、军队院团、民间音乐、名师名家、政府职能等内容，收录中国近代以来教育、表演、政府组织等各种社会音乐活动及其参与者的图像资料。

“乐谱编”的编选原则为“种类齐全，曲目经典”。“种类齐全”指尽可能囊括从古到今有谱刊印的中国音乐品种，“曲目经典”指每个类别择其精华。所谓“经典”，指的是其内容应有渊源有自的历史景深和享誉一方的影响力，是作者们呕心沥血之后的智慧与情感的高度凝结、生命的转化，反映一个时代音乐发展所能达到的高度和深度。其具体选择标准为：经过岁月沉淀和时间考验、在一个音乐品种中具有代表性且具有一定艺术品次，在全国或某个区域广泛传播，拥有一定社会覆盖面和影响度。

“乐谱编”在具体的编选体例上将遵循以记录方式划分的类别原则，分为中国传统乐谱卷和现当代曲谱卷。两大分类中，再择与其最贴合的方式进行细分。如传统乐谱卷将依据不同种类——而非乐谱所记录的乐曲的不同体裁——进行分类。这是由留存至今的中国传统乐谱的种类特性，及不同种类的乐谱与乐种的对应关系决定的：以乐谱种类为纲，最能体现出中国传统音乐及其记录方式与西方迥异、自成体系的特征。中国传统乐谱卷包括存见于古籍中的古代乐谱以及传世于今的琴谱、工尺谱等以及相关谱本提要；现当代曲谱卷包括简谱、五线谱以及谱本提要。

“音像编”是在以往研究工作基础上，对传统音乐作品以及留存音像资料展开的汇编工作。内容包括传统民歌（民间歌曲）、传统器乐、戏曲音乐、曲艺音乐、民间舞蹈音乐、仪式音乐六个部分。编纂工作依据全面性、代表性的遴选原则，在目前所掌握的基本材料基础上，对我国各类传统音乐作品进行系统梳理，同时适当收录根据传统民歌改编或填词的革命歌曲以及具有代表性的现代戏曲曲艺音乐作品。“音像编”力求全面系统、科学准确地呈现我国各地区各民族传统音乐丰富多彩、博大精深的整体样貌。收录条目要求对演（奏）者、采录（录制）时间、记录整理者、出版或研究机构等主要信息予以注明。其中，大部分条目以作品的音像资料为依据，主要资料来源于100年以来，对各类传统音乐所进行的记录、整理、演出、出版、传播等相关工作的代表性成果，对纷繁复杂的歌种、乐种、曲种音乐、剧种音乐、舞种音乐等音乐品类做出进一步的归纳梳理。其成果，一方面可以为中国传统音乐形态类型研究提供借鉴参考的依据和线索，为中国音乐话语体系建构提供借鉴参考的依据和线索；另一方面，也是中国传统音乐大数据体系建设的基础性工作，将为中国传统音乐的元数据体系及知识图谱建构起到奠基性的作用。

《中国音乐大典》四编结构各异，是由其所收录材料的特征而形成。目前呈现的体例，凝结了以各编首席专家为首的学者对音乐史、音乐创作、音乐表演等方面的全景式梳理、归纳与思索。编纂工作者在严谨的学术规范、明确的编纂思路指导下，在工作起步时草拟体例，在编纂中不断总结、反思与修订，最终呈现为目前这种既便于检索与使用，又贯穿“中国乐派”研究思路的整体架构。

《中国音乐大典》是“中国乐派”建设的第一步工作，但它并非仅为狭义上的“中国乐派”课题服务。其学术理念是努力打破过去资料零散、不成体系、不易获得亦不易使用的局面，呈现出丰富且有条理的资料，为整个音乐界的研究与实践提供便利。

陶渊明诗云：“奇文共欣赏，疑义相与析。”“争鸣不争宠，争论不争吵，争是不争非，争辩不争 端。”一直是我对待学术争鸣的态度。我们期望《中国音乐大典》的资料能够催生数不胜数的研究课题，引发学界的热烈探讨，在“理越辩越明”的过程中，推动“中国乐派”的研究与建设，共同构建“中国乐派”理论体系，激发更多符合“中国乐派”与国家文化战略需求的研究与实践，这才称得上是《中国音乐大典》价值的最大化发挥。汉代扬雄在《法言·学行》中说：“百川学海而至于海，丘陵学山而不至于山。”“百川归海”是《中国音乐大典》将古往今来林林总总的音乐材料汇集起来的工作理念，是将全国各地数不胜数的音乐类型、流派梳理归纳为“中国乐派”的学术理想，也是期待整个学界参与进来，共同构建“中国乐派”理论体系，使中国乐派立起来，走出去，屹立于世界音乐之林的愿景。在《中国音乐大典》出版之际，真诚地欢迎各方专家学者参与进来，共同为建设中国音乐文化贡献我们的力量。

是为序。