立足与汇通

[摘 要]中国台湾作曲家陈泗治先生一生致力于音乐创作、演奏、教育。他一共创作了八部独奏钢琴作品，作品用丰富的音乐语言表现出亲切深刻的乡土情怀。《幻想曲——淡水》作为陈泗治回归故土后创作的第一部钢琴曲，是他站在世界浪漫主义音乐视角重新探索乡土音乐的一次实践，不仅运用了大量台湾本土素材，体现出东方民族音乐特色与地方性品格，同时也体现出浪漫主义音乐自由、抒情的特征。本文通过分析《幻想曲——淡水》音画式的旋律、风格交融的曲式、中西互融的和弦等音乐要素，探究乐曲在展现地方性的同时如何与世界浪漫主义音乐思潮合流，通过这样的研究希望为后辈学者的创作与演奏带来新的启示。

[关键词]陈泗治;钢琴音乐;《幻想曲——淡水》;地方性;世界性

[中图分类号]J605[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2022）01-0195-04

[作者简介] 张璐瑶（1997— ），女，福建师范大学音乐学院硕士研究生。（福州 350007）

当我们站在世界音乐史的角度展望声名远播的伟大作曲家，不难发现，任何具备世界性格局的作曲家，往往立足于生养他的故土进行着音乐创作：哈恰图良之于亚美尼亚、达尔豪斯之于德意志、马友友之于巴黎、张朝之于云南。乡土蕴藉着故乡独有的文化底蕴，在作曲家故乡文化与世界音乐浪潮的碰撞中，无数激荡人类心灵的著作应运而生，在此，作曲家们以乡土为基点，植根于社会文化的同时与世界音乐思潮合流。

陈泗治的钢琴曲《幻想曲——淡水》的创作植根于生养他的故乡台湾淡水，为广大音乐家传颂。那么，该曲在展现地方性的同时是否与世界浪漫主义音乐思潮合流？如果有，那他又是如何在兼具地方性品格的同时拥抱浪漫主义音乐的呢？《幻想曲——淡水》表征了一种什么样的民族性？它呼唤着何种艺术形式的诞生？究竟能为后人的音乐创作提供怎样的借鉴意义？本文将廓清迷雾，给予《幻想曲——淡水》以及作曲家陈泗治一个合理的学界定位，通过谱例分析进一步探讨音乐的地方性与世界性的关联。

一、詩性人生与乡土情怀

作曲家陈泗治先生自由成长于台湾淡水，中学时代受教于淡水。当时台湾音乐教育受西方严肃音乐传入影响，陈泗治在校期间，接受加拿大传教士吴威廉牧师娘的钢琴启蒙教育，后跟随来自加拿大的钢琴家德利明女士学习钢琴。后到日本留学，随当时名作曲家木钢三郎教授钻研作曲[1]。通过长期的音乐学习，陈泗治先生系统掌握了音乐理论知识和欧洲传统音乐作曲技法。回国后，陈泗治先生又在淡水长期工作和生活，1938年陈泗治先生回到台湾创作了他第一部钢琴作品《幻想曲——淡水》，作为回归故土后的第一部作品，此曲表达了陈泗治先生的乡土情结。

钢琴曲《幻想曲——淡水》以标题音乐的形式呈现，作为作曲家在钢琴创作中的初探索，作品以西方音乐作曲技巧为基础，音画式音乐创作为特点，融合了台湾本土民情及作曲家个人的思想意念。作品体现出作曲家对淡水的喜爱。陈泗治先生曾经口述这首乐曲描绘的画面是：“当时的淡水河畔，绿草如茵，旁边紧临淡水小镇，民风朴实，大人小孩经常在夕阳西下时，欣赏日落美景，小孩更是自由自在地在草地上玩耍。大家都放下一天的劳碌，来到这大自然的怀抱中，想着……想着……不时发出会心的微笑，淡水呀淡水……”[2]。

二、浪漫主义与音乐还乡

在陈泗治长期接受到的故乡文化与世界音乐文化浪潮的启蒙下，钢琴曲《幻想曲——淡水》应运而生，它以乡土为基点蕴藉着独有的台湾文化底蕴，是植根于台湾本土文化与世界音乐文化合流的产物。

（一）东西并置的音画式旋律

旋律是音乐的基础和灵魂，是音乐运行的轨迹，是音乐作品作为情感表现的核心。旋律线所呈现的进行方式是体现人们情感的抒发方式，给人以最直观的审美感受和情感体验。《幻想曲——淡水》第73—74小节（如谱例1）在小字2组到小字3组的音域上演奏，利用钢琴高音区明亮清透的音色配合灵巧快速的十六分音符琶音音型，波浪式的起伏惟妙惟肖地表现出淡水绵延不断流淌的感觉，乐曲用大篇幅的琶音表现淡水河的流动感。朴实抒情化的旋律给听众带来对淡水地区秀丽泉脉，清新风景的联觉，营造出音画般的音响体验，传递给听众淡水地区特有的水乡情调与水都风韵。

如谱例2所示乐曲中92—93小节，八度齐奏的旋律和每个小节最后补充的上行华彩旋律，上行的华彩旋律像淡水河边拂过阵阵清凉的微风。在台湾，离台北最近的背山面海，有一条铁路通过的地方就是淡水，淡水是个浪漫的地方，它的港口码头、河边岸边常是人们心情的出海口，让人有浪漫的怀想。乐曲将淡水地区最具地方性的意象“风”“水”幻化为流动织体的旋律，将抒情浪漫的音乐展现给听众，具有浪漫主义音乐的音画特征。

如谱例3所示的乐曲中98—100小节，右手为带有两处上波音的下行单音旋律，左手采用折返性分解伴奏织体。装饰性上波音从主要音开始，很快进入上方邻音，立刻又回到主要音，时值为短促的八分音符。装饰音的使用给旋律增加了些许灵巧和生动。听众可以从中感受到在淡水河边的树下乘凉，享受着带有花草香的微风，聆听着隐约鸟鸣的画面，颇有诗意美。

浪漫主义钢琴音乐的特质之一就是抒情性，在钢琴曲《幻想曲——淡水》中，陈泗治没有使用气势磅礴的大和弦，没有追求表现情感上的大起大落，他试图用最真挚流畅的诗意般美的旋律表现出心中的淡水，表现出淡水地区清新秀丽的自然环境和步调缓慢的生活状态。音乐简单而不显空白，这种音画式的旋律创作使钢琴曲《幻想曲——淡水》充满了浪漫和幻想色彩。使人感受到在淡水河边的树下乘凉，享受着花草香的微风的画面。作品中传递出的独具淡水静谧风格的地方性品格，把我们拉回到那个20世纪30年代末的淡水，那个饱含作曲家年少记忆、青春情感的乡土。

（二）风格互补的曲式结构

1.基本曲式结构

《淡水——幻想曲》没有采用传统典型的规则曲式结构，而是采用了由作曲家发挥想象创作而成的自由的幻想曲体裁。幻想曲是“一种含有浪漫色彩而无固定曲式的器乐叙事曲，原指一种管风琴或者古钢琴的即兴独奏曲，18世纪末叶起幻想曲遂成为独立器乐曲”。为了分析作品在曲式结构上如何实现风格互补，笔者分析了该作品的曲式结构（如下图一所示）。

乐曲一开始左手下行音阶与右手#g小调纯五度音程的结合导致调性的不明确，带来音响的朦胧感。随后进入主题A段，A段（9—20小节）由两个不等长乐句构成，A段中9—16小节带有G大调色彩，但是和声朦胧游移。17—29小节中的和声慢慢从G大调转向e和声小调，主旋律中运用了Do、Re、Mi、Sol、La构成的五声曲调，Fa和Si分别作为经过音和辅助音出现。其中22—24小节右手旋律使用西洋旋法特点与民族五声曲调相结合，结构上为并置乐段。

B段（30—37小节）是一个全新的主题，抒情慢速的主题旋律在高音声部，低音声部为三连音分解和弦伴奏。第38小节插部由快速的16分音符构成，38小节中间出现游离的G大调属七和弦，随后解决到G大调进入39小节再现段。

C段（59—76小节）分为59—70小节和71—76小节两个乐段。调式从e和声小调转到同主音E大调。主旋律时而隐藏在高音，时而隐藏在低音。最后尾声部分转到同主音e和声小调上，终止式为K46-V7-T的正格进行，完成完全终止。从乐曲曲式的灵活性和其音画式创作手法，都明显地体现出《幻想曲——淡水》的浪漫主义特征。

2.不规则乐段的使用

如谱例3所示，乐曲B段主旋律在e和声小调的属音上展开，乐段为2小节加6小节两个不同长度乐句构成的不规则乐段。两乐句同首异尾，第二乐句开头经过一个小节快速把句子拉到高音，随后从高音G音开始进行五个小节的盘旋下行，最后旋律终止在e小调主和弦上。抒情的慢速主题在高音部开始。主题旋律由小三度、纯四度以及级进的协和音程构成，低音部是三连音的分解和弦伴奏，和声为T-D-T-S-D-T正格进行，两个声部组合在一起产生交错感。抒情悠扬的旋律又与之后快速下行的插部产生明显的速度对比，更为旋律增添了层次感。自由的不规则乐段的使用是作品具有浪漫主义特征的一个表现形式，体现出乐曲大胆创新的精神。

3.大量取消小节线

浪漫主义音乐中常使用的自由华彩或中国音乐中的散板，即大量取消小节线，这种创作手法被大量運用在钢琴曲《幻想曲——淡水》中。如谱例5所示的乐曲第37小节，长达41拍，这种取消小节线限制的长句在作品《幻想曲——淡水》中随处而见，作曲家用这样的音画式的创作手法不止一次地表现出自由流淌延绵不断的淡水河的意象，在带给听众对于淡水地区风景的联觉感受以外，也在不断地传递出风土、人情等人文地理因素对于塑造音乐地域风格的力量。淡水的生活场景是陈泗治创作乐曲的想象力源泉，《幻想曲——淡水》展现出陈泗治对于清绮秀丽的淡水的认同与依恋，是淡水风俗画的远景，富有色彩性与幻想性。《幻想曲——淡水》这部分片段在演奏时左右手为了连续不断地弹奏经常需要双手交叉演奏，它的音型、演奏的手势都贴切地形容出傍晚淡水的美景。

（三）中西互融的和声使用

《幻想曲——淡水》以西方传统作曲技法为基础，西方传统和声与民族五声特性和声相结合，在乐曲的和声创作上体现出大胆创新的特点。其中运用了传统功能性的三度叠置和弦，又运用了连续二度、五度音程的和声配合具有色彩性的和弦外音。多重功能的和声为乐曲塑造出具有多重色彩的和声音响，给听众带来多重的听觉想象空间。

乐曲中大量小二度音程的使用是增加浪漫主义色彩的一个重要体现，浪漫主义时期半音化的特点是三度和声基础上的变和弦，不协和和弦与连续半音进行。如谱例6中左右手旋律音分别为半音上行旋律，左右手相隔小三度音程，这种横向半音化的旋律变音性进行，增加了作品抒情性与紧张性，更好地表现其幻想与神秘的意境。

谱例7为乐曲A段的第二乐句，右手为高音区下行半音阶，小二度和大二度音程交错出现，用这种连续的二度和声进行来创造色彩化的音响效果。左手为上行方向上写作的八分音符跳音，跳音、带有装饰音的跳音、连音等多种奏法交错出现，配合左右手旋律的反向进行，使声音从高低音区向中声区汇聚，听觉上带来丰满的音响效果。营造出在破晓时分，淡水河边各种各样的水鸟倾巢而出的画面，水鸟发出喜悦的啼叫声。她们鼓动着翅膀在空中翱翔，整个淡水都仿佛苏醒了过来，音乐充满了生动性和画面感。

在乐曲《幻想曲——淡水》中，大量使用了和弦外音体现出作品浪漫主义特征。谱例8为尾声部分（89—91小节），终止式由属和弦解决到e自然小调的主和弦，中间用半音音程模进上行作为经过音，完成完全终止。大量带变音记号的和弦外音带来了不稳定的调性游离感，音响色彩与之前的e自然小调形成色彩上的差异，带来了充满变化的自由的听觉体验。

这样具有西方传统创作技法的和声使用归功于作曲家陈泗治早期接触到的由西方传教士带来的西方音乐。幼时学习的西方先进系统的作曲技法与西方音乐美学观念在钢琴曲《幻想曲——淡水》的和声中得以展现。

另外，在乐曲开头出现了彰显民族性的五声性和声。如谱例8所示，在乐曲的序中，左手以纯八度下行，主干音为Si、La、Sol、Mi、Re构成的五声音阶曲调，Fa和Si分别作为经过音和辅助音出现。左手旋律与右手升g小调纯五度音程的结合导致调性的不明确带来音响的朦胧感，又具有东方音乐的风格和色彩。

钢琴曲《幻想曲——淡水》在旋律、曲式结构、和声三个方面都立足于台湾地方性、本土性风格，并汇通西方浪漫主义音乐风格。展现出本土音乐与外来音乐的结合，民族性与世界性互渗的音乐模式，更展现出文化本土化与全球化的交融与对话。

三、创作意涵与艺术询唤

淡水是生养作曲家陈泗治的故乡，区域文化的熏陶给他的音乐打上了“台湾淡水”的地方性烙印。求学海外的经历赋予了他开阔的创作胸襟和先锋的作曲品格。《幻想曲——淡水》是作曲家陈泗治在接触世界不同风格的音乐文化后返回他的故乡淡水后所创作。一如陈泗治先生赠予它的名字那般，赋予作品“幻想性”。《幻想曲——淡水》表征了作曲家站在世界浪漫主义音乐视角重新审视自己故乡的创作理念。他以绘画的眼光凝视着生养他的故土，《幻想曲——淡水》刻画了鲜明的音乐形象，音画协同的创作技法将淡水的画面生动形象地展现给听众，带给听众对台湾淡水的风景联觉。于此书写地方文化的基础之上，他将浪漫主义的旋律、自由的曲式结构、多重功能的和声等多样化的创作手法相结合，营造出丰富的音响效果，表现出强烈的幻想性、浪漫性、抒情性。

《幻想曲——淡水》中“淡水”的意象，承载着陈泗治血液中的民族情怀，在向听众传达出浓厚而深刻乡土情感的同时，带给大众以浪漫主义的审美体验，传递给我们的是深入作曲家骨子中对乡土的认同和自信。它呼唤的是一种兼收并蓄、博采众长的创作思维。这是后世作曲家们在创作民族化作品时可以借鉴学习的风格。因此，《幻想曲——淡水》不仅是陈泗治先生钢琴创作中的代表作，更是中国音乐史上不可多得的一笔。

在《幻想曲——淡水》之后的钢琴音乐创作中，陈泗治先生试图提升作品的技巧性，丰富音乐的形式和内容，在音乐创作风格上奋力追求民族风格的创作道路。他在钢琴音乐创作上追求和探索继续创新，创作出越来越多的优秀民族化作品，从而奠定了他在台湾钢琴音乐的奠基人地位，为当代作曲家的创作提供了众多音乐作品参考范本与创作道路指向。

后人在欣赏《幻想曲——淡水》的演奏前应深入了解作品背景，了解台湾的文化发展与变迁。演奏中应思考如何表现出作品清新悠扬的旋律，风格交融的复杂曲式结构，丰富色彩变化的和弦;如何表现出作品民族风格与浪漫主义音乐并存的特点;如何表现出作曲家对故土溢于言表的喜爱之情。另外，在演奏动作上，要秉持陈泗治对演奏肢体动作的美的追求，让观众感受到音响诗意美与画面诗意美的统一。

结 语

我们透过陈泗治的钢琴作品《幻想曲——淡水》不仅看到作曲家所秉持的平等交流、多元借鉴的广阔胸襟，还能看到他所拥有的中国特色浪漫主义音乐品格。这无疑为我们创作既具备民族性又兼有世界性音乐品格的作品提供了优秀的榜样。鲁迅曾指出：“中国新美术要达到‘内外两面都要和世界的时代思想合流，而又并未梏亡中国的民族性”[4]。同样，在钢琴音乐创作中，我们需要创作出带有民族精神的优秀作品，需要在世界音乐浪潮中书写自己民族音乐的作曲家。对《幻想曲——淡水》浪漫主义特征于地方性的解析，让我们看到民族化思维在陈泗治早期钢琴创作阶段的体现，也是民族化思维于那个时代的萌芽产物。它为我們学习陈泗治其他钢琴作品提供新的角度，加深了人们对这位优秀台湾作曲家的认识。并进一步激活音乐创作者们的创作思维，更好地服务于我们民族音乐的创作，使之走向世界。因此，学界应当对地方性作曲家抱以足够的重视，这样才能生产出走向世界的优秀作品。

注释：

[1]张 娟.台湾作曲家陈泗治及其钢琴音乐创作[J].人民音乐，2012（02）：67.

[2]卓甫见.台湾前辈作曲家——陈泗治作品研究[M].台北：大陆书店，2003：114—115.

[3]文中谱例均选自.陈泗治钢琴曲集[M].台北：大陆书店，2003：40—54.

[4]南 帆，刘小新，练暑生.文学理论[M].北京：北京大学出版社，2008：180—181.

（责任编辑：庄 唯）