论王铎师古中的非理性因素

查 律

作者单位：北京师范大学

王铎的书写始终呈现着强烈的个人特征，同时他又是一位极为重视师古的书家，并且留下了大量师古作品[1]。对师古的态度与取向与其风格的形成及相应的艺术成就有着内在的关联。我们不仅要听其言，还要观其行，在综合的考察中才能准确揭示其书法实践的真实情况。

一、王铎师古的基本态度

在整个书法史上像王铎这样留下如此多师古作品的书家是极为罕见的，倪后瞻对其“一日临帖，一日应请索”[2]的记载广为转述，成为人们对王铎书法活动的基本认识与印象，此种说法也许过于绝对，但也是对其有众多师古作品存世的一种较为合理的解释。

王铎对于师古有着明确的要求：

书学以师古为第一义。近世书家以臆骋，动无法度。如射不赴鹄，琴不按谱。如是亦何难之有。变化从心，从心不踰。呜呼！难之矣。[3]

书不师古，便落野俗一路，如作诗文，有法而后合。所谓不以六律，不能正五音也。如琴棋之有谱。然观诗之《风》《雅》《颂》，文之夏、商、周、秦、汉，亦可知矣。故善师古者不离古、不泥古。[4]

王铎对于师古的首要出发点是“法度”问题。如前一则所言“近世书家以臆骋，动无法度。如射不赴鹄，琴不按谱”，没有法度的书写等于射无目标，琴无谱；后一则也指出没有规矩即是野俗一路：“所谓不以六律，不能正五音也。如琴棋之有谱。”

王铎认为书法之难在于“变化从心，从心不踰”。“从心不踰”即孔子所说的“七十而从心所欲，不踰矩”，这是人生的至境。“变化从心”是自我变化，“从心不踰”则是合于法度，这是最上层的“无法而法”，即是“不离古、不泥古”的状态。法度在“古”之中，即“诗之《风》《雅》《颂》，文之夏、商、周、秦、汉”，对于书法来说文人书法史的开端在于晋。

予书独宗羲献，即唐宋诸家皆发源羲献，人自不察耳。动曰某学米、某学蔡，又溯而上之，曰某虞、某柳、某欧。予此道将五十年，辄强项不肯屈服古人。字画诗文咸有萭蒦，非深造博文，难言之矣。[5]

譬如观书法，必知羲献显处藏处，至无声色处，然后下笔，自尔不伍唐宋。[6]

王铎这两则题跋告诉大家自己师古的目标，不仅“独宗羲献”还要知道羲献“显处藏处，至无声色处”。从这两则中我们还可以知道唐宋书家并不在他的眼中。

予书何足重，但从事此道数十年，皆本古人，不敢妄为……譬如登霍，自觉力有不逮，假年苦学，或有进步耳！[7]

书学当少年时怕易言之，迨五十弥喻其难。盖书，古之迹易学，晋之神瞠乎其后，逾写逾望洋。[8]

王铎对于晋之古的学习极为辛苦，并且越写越觉得其内理的深奥。“譬如登霍.，自觉力有不逮，假年苦学，或有进步耳”，自勉之语，可以想象其奋勉之态。

二、王铎师古的对象

王铎自言：“《淳化》《圣教》《褚兰亭》，予寝处焉。”[9]对于王铎来说这三部帖是其主要师法对象。先来看《集王圣教序》。

《圣教》之断者，余年十五，钻精习之。今入都，睹今础所有与予所得者，予册更胜也。将历三十年，如天宫星躔，起止次舍，时晷益眯，殆杖而后行，转以自枳。可见逸少之书与《淳化帖》玄微浑化，信学书者之潭奥矣。其珍摹灵林，勿亵此宝。昔人云，仙芝烦弱，既匪足雠，虫虎琐碎，又安能匹，时取而味之终身焉。以测天者，步此册可也。[10]

《圣教序》作于贞观廿二年八月，建于咸亨三年十二月，刻工独为精迈。断后阙者，若疑、添、神、骨、合、纷、糺、飱、赞、准、教、正、异、何、以、空，共阙十六字。兹册十六字俱备。纷、糺二字，较诸本独善。上记玄晏斋图书，乃孙闻斯家藏也。予馆师聊城蓼水朱公跋，谓为韩太史所饷，洁浄淳古，无有啮缺，此帖为宋搨无疑矣。学者因此册以想见落墨初意，何难入羲之之堂乎？牧斋宝此，岂浅之乎？为嗜好者闻斯卓荦人也。奏疏鲠立，未竟厥忘，手书犹存。甲申、乙酉，乾伤坤毁，文献寥寥，而兹册独善无凋损，何耶？天下物有幸有不幸，所从来久矣。予题为第一圣教序，它日至拂水山房间，犹能作赋咏之。[11]

从前一则可以知道王铎十五岁即开始师法《集王圣教序》，用的本子是碑断后的拓本，据路远考证碑断于金末[12]，但也是比较好的拓本。后一则则是跋晚年在钱谦益处见到的本子，为题“第一圣教序”的佳本。可知王铎对《集王圣教序》的版本优劣很有研究。

另有王铎自藏《集王圣教序》册，现藏日本京都藤井有邻馆。其曾自跋：

图一 王铎 为景圭先生临集王圣教序（局部） 辽宁省博物馆藏

冬十月，倏失此，遍搜床褥匦笥不得，如割如燔，似雒重鼎沦没汭汜，偶一婢持来睹，出煤炕暗.地隙也。喜欲舞讴。天下事嗜一艺犹若此，旷仁贤为左右手乎？[13]

此段记叙了其对于《集王圣教序》不能离手的情感。

王铎有《临褚遂良摹兰亭序》（图二），又有《临薛绍彭摹兰亭序》，自跋：

图二 王铎 临褚遂良摹兰亭序（局部）日本东京国立博物馆藏

兰亭褚薛虞最胜，得其仙气。皆绢本。颖州玉刻大类褚河南笔趣，赵文敏、米元章皆自家居多，文敏缩小兰亭，则其优者也。余酷爱兰亭本，摹之半生，极力揣摩，瞠乎其后。嗟乎一艺之难精且如此，况竭力于大著作大经济，更有进于此者乎。[14]

从此则跋语可知王铎对于《兰亭序》也是“极力揣摩”颇是用功，同时对各种版本都留意分辨。

清王文治《快雨堂题跋》第一则《阁帖》：

阁帖自淳化命王著上石后辗转摹勒不可胜纪，虽极博古之家不能详也。此帖自一至五为一石，自六至十另为一石，前五本较后五本时代为先。不敢定其为祖本，然其为宋本可悬判也。转折处如春云卷舒，游丝自袅，日夕玩之可以得前人运腕之妙。洵临池家所不可少。

此帖后五卷每卷皆有孟津印章。谛观之孟津书法实从此得笔，然孟津但得其一二朴拙处耳，至于藏中锋于朴拙之中，含婉媚于枯劲之内，殊非孟津所能。前人攻击阁帖者至多，然考据虽疏，书格独备，且重摹之本每本必具一种胜处，自是临池家指南。后世学书者未能精熟阁帖，不可与言书。质之灵岩山人，当不以为谰语也。[15]

王文治所跋《灵岩山人》所藏《淳化阁帖》是王铎曾经拥有过的旧物，“不敢定其为祖本，然其为宋本可悬判也”，应该也是一部比较好的拓本。

王铎《跋淳化阁帖》：

兹《淳化》八本，先得之葵丘袁氏六焉，后得粤东李氏二焉。皆宋榻枣木，似王著初本也。钩法完善，可见古人波磔温泽，纵横结构，涵浑之，微物之，尤非可易致矣。袁州、上海、泉州，皆庑下观耳。较之潘师道《绛帖》、希白《潭帖》、蔡京《大观留祷》《太清楼续阁帖》《绍兴监帖》、刘次庄《戏鱼帖》、曹士冕《星凤楼》、曹之格《宝晋》，俱为降等。且物患不尤耳！奚必十焉！尤则照乘珠径丈，珊瑚火齐结绿，可以却车载乎哉？[16]

王铎对所跋《淳化阁帖》评价甚高，《淳化阁帖》的其他版本以及其他所列刻帖均在其下，虽然离全本缺二册，但已然以之为至宝。王铎对于诸家刻帖应该均有深入的研究，才能说此话。此套《阁帖》现已不能见到，但是我们可以见到上海博物馆重金购回的被认为是《淳化阁帖》最善本的第四、六、七、八卷中曾经孙承泽收藏的第六、七、八卷均有王铎题签（图三）。可知他能够见到当时最好版本的《淳化阁帖》。在刻帖中，以《大观太清楼帖》摹刻最为精良，王铎在跋《太清楼第九卷》中说其“于海内，观不下数部，辨之颇谛”[17]。因此王铎对于晋人书迹的认识与师法有着足够优越的条件。

图三 王铎为孙承泽藏《淳化阁帖》题签

三、王铎师古中的理性与非理性

临书过程中存在着客观和主观的不同倾向与处理方式，尊重原帖的临写是较为客观的临写，而变动原帖的临写是较为主观的表现。客观性的临写活动自然是比较理性的结果，而主观性的临写活动包含着理性和非理性两个方面的因素。有意识地改造原帖是较为理性的表现，无意识或者下意识地改变原帖则是非理性的。

王铎《跋圣教序》：

每遇烦惫一披瞩，辄有清气拂人，似游海外奇山，风恬浪定，天光水像，空荡无岸。[18]

这是《集王圣教序》带给他的审美感受，也是令他对此帖着迷的一个重要原因。但是，王铎所临《集王圣教序》（如图一）所呈现出来的景象却与原帖（图四）有着较大的不同：笔画刚硬直接；结字密实；节奏短促；笔速增强；重心上移……并无“风恬浪定，天光水像，空荡无岸”之感。我们常常可以看到王铎的临写与原帖有着较多的不同，甚至形成强烈对比，这种明显的改动是临帖时主观性的表现。

图四 三井本集王圣教序（局部）

对于这种主观性的允许与纵容源于王铎对于刻帖临摹的基本认识：

二王卓绝，不待评矣！人鲜知其在笔墨外者，笔墨外则无点画边伟，从何地用思乎？故人用思于无可用思。三百诗之言尽，意不尽也！乐可无钟鼓，琴可无弦之谓耳！浅学勤议某帖某画不佳，不悟双钩刻经数手，摹本已几千年矣，去原墨迹止十之三。望画中龙即真龙也，真龙乎哉？如从其言，夫子自谓无大通者，实有小过欤？[19]

此论有几个意思。首先，“二王”的高妙之处在笔墨之外；第二，对于笔墨之外的把握要“用思于无可用思”；第三，不要在刻帖形迹上拘泥单个笔画的细节；第四，要透过刻帖具体的形迹把握其书写的主旨。

第一的“笔墨之外”与第四的刻帖形迹之外的涵义并不是一个层面上的。当然，首先要突破第四点才有可能进于第一点。关键是“用思于无可用思”比较麻烦，简直是无法可说的。若要强解的话，大概包含两个意思：第一，“用思”要超越形迹上的具体依据与要求。这样的话就无法用理性的逻辑思维来把握了，要靠直感。第二，“无可用思”的“用思”并非毫无依据，以之前对于书写与艺术的认识与理解作为背景，在直感中用心辨别、体味法帖而触动自我，并作进一步提升。王铎虽然有条件师法较好的刻帖版本，但是他希望在较高的立场上来理解和把握它们。不得不说这是对待刻帖极为高妙的境界和要求。在这样的企进中，王铎有着自己的要求：

余于书、于诗、于文、于字，沉心驱智，割情断欲，直思跂彼室奥。恨古人不见我，故饮食梦寐以之。[20]

所谓“沉心驱智，割情断欲”，要驱除杂念，摒弃干扰，比较客观纯粹地深入传统。但是后面一句中的“恨古人不见我”却道出了王铎心中的“我执”，他并不能真正清空内心，时刻想着要有一个独立的自我在。这种执着在具体实施中会转化为较顽固的下意识追求，表现为非理性的书写状态，并且会成为向大道迈进中的负能量。

王铎论作文有“古、怪、幻、雅”的要求：

文，曰古、曰怪、曰幻、曰雅。古则苍石天色，割之鸿濛，特立...，又有千年老苔万岁黑藤蒙茸其上，自非几上时铜时瓷，耳目近玩；怪则幽险狰狞，面如贝皮，眉如紫稜，口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，长刀大剑，擘山超海,飞沙走石，天旋地转，鞭.电而骑雄龙，子美所谓“语不惊人死不休”、丈公所谓“破鬼胆”是也；幻则仙经神箓，灵药还丹，无中忽有，死后忽活，九天不足为高，九地不足为渊，纳须弥于芥子，化寸草为金身，观音洞宾方为现像，倏而飞去，初非定质，今人如梦如醉，不可言说；雅则如周公制礼作乐，孔子刪诗书成《春秋》，陶铸三才，提掇鬼神，经纪帝王，皆一本之乎常，归之乎正，不咤为悖戾，不嫌为妖异，却是吃饭穿衣，日用平等，极神奇正是极中庸也！[21]

在王铎的书法创作也表达了同样的创作理想。“古”和“雅”是师法的追求，但是“怪”和“幻”则是创造自我的标志。王铎清楚地知道晋人之高，但是却会在不知不觉中让自我的表现欲在临古作品中生发，这种生发的程度有时强有时弱，甚至在写到得意的时候会故意逞一下。

四、王铎师古中非理性因素的表现

对于王铎师古中非理性因素的具体表现需要通过作品来具体分析。

（一）临张芝《冠军帖》

传为张芝的《冠军帖》，刻于《淳化阁帖》第二卷，《历代名臣法帖》的第一篇，《大观太清楼帖》第二卷，《历代名臣法帖》的第二篇。王铎对此帖的拟写较多，在手卷、册页中自题为“拟汉张芝体”（《草书册》，《王铎书法全集》图九六）、“学汉张芝帖”（《临阁帖》，《王铎书法全集》图一四八）、“拟汉张芝帖”（《诗画合璧册》，《王铎书法全集》图三一一）等。

此帖刻入《淳化阁帖》时改变了原帖的行字数和整体的章法。《大观太清楼帖》（图八）[22]中第一行为八字，最后“还为”两字连写，但是在《淳化阁帖》中两个字被拆开，“为”字成为第二行的第一个字。更加奇葩的是《大观太清楼帖》第五行的“处”字在《淳化阁帖》中拆成两个字分列两行，变成了“不”“可”两字，在我所见到的王铎临本中也都如此。另外《大观太清楼帖》中第五行倒数第二个“复”字在《淳化阁帖》中被刻成“治”，王铎临本中也均如此。可知，王铎所临《冠军帖》本于《淳化阁帖》。

我以王铎有明确纪年的三件手卷、册页《冠军帖》临本[23]与《淳化阁帖》原帖比较，考察其具体师法的状态。我们无法知道此三帖所据的版本是什么，暂以泉州本[24]为依据进行有可能的判断。

图五 淳化阁帖 局部之一

图六 淳化阁帖 局部之二

图七 淳化阁帖 局部之三

图八 大观太清楼帖 局部之一

图九 大观太清楼帖 局部之二

图一〇

首先看《冠军帖》的第一行，我们可以感受到原作虽然是较为纵肆的草书，但是其字形处理基本上呈团状，也就是说字的周边相对比较安宁，主要的运动变化在字内。我们看到王铎的三个临本第一字的第一笔都是重笔向左伸展。与此相应，第四字“愁”的第一笔撇，在原帖中作点，撇出部分只是轻松地带出，而在王铎临本均作硬直的笔形。“愁”字的“禾”部，竖笔钩起，原帖较为柔和，而在王铎临本中均作硬钩。原帖第六字“得”的末笔点，作圆点后向左下带出下面一字，但是在王铎临本中均呈现为一个区别于前一个笔画的明确的“点”形。与原帖相比，王铎临本中上下字的连带普遍加强了，当然也有可能王铎所用的临本连带也是比较强的，如《大观太清楼帖》中“知汝殊”那样，不过比较明显的是王铎增强了带出前的笔画力度，“汝”“殊”“愁”“且”均是。

从整体来看，图一一、一二更接近于原帖的取势和节奏，而图一三整体取势与节奏对原帖的改变比较多。字形普遍变长，强化纵向关联，加强“愁”字向下的连带，缩小“且”“得”字形，整行四字、三字两大节奏清晰。六十岁时的临写有更多的自我。前述的三个临本共有的特征应该是无意识的必然性流露，是非理性的，是王铎字形处理的个人性特征。

图一一

图一二

图一三

图一四

图一五

图一六

（二）临王羲之《上虞帖》

王羲之《上虞帖》又称《夜来腹痛帖》，上海博物馆藏有墨迹传本。此帖刻入《淳化阁帖》《大观太清楼帖》等刻帖中，王铎有临本传世，现将王铎临古的两个有纪年手卷中的此帖部分[25]与《淳化阁帖》[26]第八卷原帖作比较。

图一九、二〇中第一个“得”字末笔点的变化，一如《冠军帖》中的情况。相似的变化又如“腹”字（图一八第一行倒数第二字），“月”部的竖钩下一笔“提”在原帖中是断开的，但是在两个临本中均连写，交叉呈现为封闭的空间。又如“痛”字（图一八第一行末字），病字框“广”部与左侧点、提部连写，王铎临本加粗并强化了该部的力量，使此处的封闭空间更为显眼。在王铎临本中，“书”字（图一八第二字）的右部空间被强化，“问”字（图一八第四字）中间的点被强化。这些变化都使单字的体量感更强了。

图一八

图一九

图二〇

在王铎临本中“腹”“见”“想”字形被拉长，呈现为纵向的取势形态。“吾”（图一八第五字）、“来”（图一八第七字）、“恨”（图一八第二行第六字）中一些斜向笔画作纵向化处理。临本中“书”字与“知”字（图一八第三字）、“吾”字与“夜”字（图一八第六字）、“来”字（图一八第七字）与“腹”字、“不”字（图一八第二行第一字）与“堪”字（图一八第二行第二字）、“恨”字（图一八第二行第六字）与“想”字（图一八第二行第七字）之间的连带明显强于原帖。

在图二一、二二、二三的对比中，可以看到原帖柔性的笔画均被处理成刚健的形态，内敛紧凑的字形变得体量更大、更开张，内部空间更大、更丰富。

图二一

图二二

图二三

“独宗羲献”是王铎明确的取法态度，从《上虞帖》的临写可以看到，王铎的师法离开了古帖的情境，并不是一种“沉心驱智，割情断欲”的状态。将技法与所达到的表现目的割裂开来的处理是其师古中的大问题。“遗貌取神”是临摹的高境界，也就是董其昌所谓的“临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，当观其举止笑语真精神流露处”。[27]但是在王铎这儿仅仅取了形，同时也改造了形，“神”反而是被遗弃的对象。这种改造并不是在审美倾向上有所营设，而是一种习惯性的武断做法，是下意识的表现。

（三）临王献之《静息帖》

王铎也有不少临王献之的作品传世，就我所见的王献之临作以大轴条幅为多。王铎五十一岁时有一件《草书临王献之帖卷》[28]，临写了王献之五帖。我们来看此卷中的第一帖《静息帖》。

我们知道王献之的行草书结字比王羲之开张，有更强的横势，字内空间更开阔。两图放在一起，最明显的不同是临本基本改变了原帖[29]横向取势的总体特征。首先，拉长字上部的笔画。如“息”字（图二四第五字、图二四第二行第八字）、“应”字（图二四第六字）、“佳”字（图二四第七字）、“恶”字（图二四第二行第二字）、“尽”字（图二四第二行末字）、“事”字（图二四第四行第一字）、“散”字（图二四第四行第五字）。其次，缩短了左右部之间的距离。如“佳”字（图二四第七字）、“复”字（图二四第一行末字）、“耶”字（图二四第二行第三字）。又有改变部件之间关系的。如“佳”字、“消”字（图二四第二行第七字）、“深”字（图二四第三行第六字）、“散”字（图二四第四行第五字）、“輙”字（图二四第四行第六字）。

图二四 王献之静息帖局部

图二五 王铎临王献之静息帖局部

以上的变化是王铎在书写过程中瞬间完成的，可说是不假思索的，我个人认为是一种下意识的处理。王铎的这种处理并没有作审美倾向上的用心把摸，只是随性而已，图个痛快。临本不仅在结字取势上改变了原帖，在笔画的形态上也加强了起收和转折，使之更见力量，更为刚健，当然章法也随之不同了。

（四）临柳公权帖

在黄思源主编的《王铎书法全集》中有九件是或者含有临柳公权帖的作品，将其中的临本与原帖对照可以了解王铎书风与柳公权之间的关系。上海博物馆藏《千秋馆学古帖》[30]是王铎五十二岁时所作，其中临写了《淳化阁帖》所刻柳公权四帖中的三帖。[31]

如果将此三帖的临写状况与前面讨论的两帖作比，此处临本与原帖具有较多的一致性。

王铎的这三个临本是在同一卷上依次写下来的，而柳公权原帖虽然刻在一起，但是三件在不同时间，以不同纸笔完成的，因此三帖的风格反差比王铎临本大得多。虽然如此，仔细分辨，还是能够看出王铎临本中三者风格上的差异：《圣慈帖》缭绕委婉；《伏审帖》轻快爽利；《辱问帖》更加迟缓凝重。

王铎临《圣慈帖》，有下面几处明显改变了原帖的写法：“慈”字（图二六第二字）中右侧“幺”；“守”“官”字（图二六第五、六字）宝盖头的左侧点；“犹”字（图二六第二行第四字）“酉”部中间的笔画；“惧”字（图二六第三行第一字）右上部；“冀”字（图二六第三行第三字）的“共”部。

图二六 柳公权圣慈帖局部

王铎临《伏审帖》，有下面几处明显改变了原帖的写法：第二个“姊”字（图二八第四字）用重复号表示；“来”字（图二八第三行末字）改草书写法为行书写法；“望”字（图二八第四行第一字）上半字的部件改变形态、增加笔画；“到”字（图二八第四行第四字）省去一个笔画；“路”（图二八最后一个字）左右部形态都不同。

王铎临《辱问帖》，有下面几处明显改变了原帖的写法：“辱”字（图三〇第一字）“辰”的最后两笔；“却”字（图三〇第三字）右侧偏旁下移；“送”字（图三〇第四字）中间增加一个折折；“碑”字（图三〇第六字）右上部增加一撇；“本”字（图三〇第二行第一字）改原帖上部“大”下部“十”的写法为“木”下一横的标准形；“虚”字（图三〇第二行第三字）改变“业”部的笔画形态；“奖”字（图三〇第二行第四字）改下部“廾”为“大”；“逾”字（图三〇第二行第五字）“辶”部省略了点；“涯”字（图三〇第三行第一字）三点水连写；“侧”字（图三〇第三行第五字）“贝”下部改短横为撇、点；“赵”字（图三〇第四行第二字）改“肖”部里面两点为一点。

图二七 王铎临柳公权圣慈帖局部

图二八 柳公权伏审帖局部

图二九 王铎临伏审帖局部

图三〇 柳公权辱问帖局部

图三一 王铎临辱问帖局部

这么不厌其烦地罗列，要说明的是此三篇都不是实临，但是与原帖在神情气质上如此相合，确实反映了王铎对于柳公权行草书的理解和认可。

图三二 褚遂良家侄帖局部

图三三是王铎临褚遂良《家侄帖》[32]的局部，此帖临写与柳公权三帖在同一卷上，在临柳公权《圣慈帖》前面，中间只隔临虞世南《贤兄帖》。临本与原帖（图版出处与柳公权三帖相同）的差异是很明显的。对原帖的改变与王铎临王羲之《上虞帖》相类，临写的整体风格近于临柳公权三帖，表明王铎临写时的风格取向是内心接受的类于柳公权刚直雄强一路而远于王羲之、褚遂良委婉雅逸一路。

（五）杂临作品

对于手卷、册页来说，在一般情况下书写时允许一定的自由延展度，能够比较尽兴地书写，也可以分几次来完成。但是在扇面或者条幅这样大小限定的平面上书写的话，认真一些会选择与纸张大小相应字数的帖来临写，但是在王铎的师古作品中常常会出现不同帖任意组合的情况，甚至对所临古帖掐头切尾，乃至于从中截取的情况。

王铎《草书扇面》（图三四）临写了《淳化阁帖》卷七中的三帖。临本中前八行是临王羲之《前从洛帖》[33]，省略了末尾“羲之顿首”四字，从第八行末字“十”开始临写王羲之《七月十日帖》，但是只临了原帖两行（原帖有十一行），此后跳开六帖，继临王羲之《长平帖》，又由于纸面的限制略去十一字。如《草书扇面》这种情况在王铎扇面临作中是比较多见的。

图三五 王羲之前从洛帖局部

图三六 王羲之十月七日帖局部

图三七 王羲之 长平帖局部

此件《草书扇面》临作前后极为统一。观察原帖，会发现《前从洛帖》整体更为委婉活泼，字的取势呈辐射状；《七月十日帖》字形有不少取横势的，带有章草遗意，且行内轻重、粗细节奏较为强烈；《长平帖》原帖单字更饱满，重笔斜侧取势的字形比较显眼。在临本中三帖情态的差异被抹平了，各帖所呈现的审美倾向也没有了。在他临本中所呈现的只有被强化了的技术与个人习惯性特征。他的临写与王羲之作品的内在精神无关。

图三八是王铎五十二岁时的《临王献之、王羲之帖》。[34]这件作品实际上临写了三个帖，分别是王献之的《豹奴帖》（图三九）[35]、王羲之《吾唯帖》（图四〇）[36]、王羲之《家月末帖》（图四一）[37]。

图三八 王铎临王献之、王羲之帖

图三九 王献之豹奴帖

图四〇 王羲之 吾唯帖

图四一 王羲之 家月末帖

虽然“二王”并称，但是王羲之与王献之的行草书的风格取向、审美意境有明显的不同。在王铎的大轴临写作品中很愿意用王献之的帖子，说明更具抒情性的王献之书迹更适合在大轴上呈现，但是对于王铎来说，其临王献之也只是对此点的借用，具体临写时全然不顾王献之帖中的意味与情感状态。《豹奴帖》原帖情感饱满、精神洋溢，是外展的情感状态。王铎临本将其中的行书字形全部改写成草书，同时强化上下字连贯，整帖临写下来只有中间一个“亦”字，上不连下不续，此字上面八字相连、下面五字相连。原帖二十字，此处只临写了原帖的前十三字，第十四字是原帖中不存在的“耶”字，后即写王羲之《唯吾帖》。临写中对于文字本身的不尊重已经明确告诉我们，原帖只是书写时的借用，更无须在意其精神内涵。临写整体降低了此帖单字的重心，使昂扬的情态变为压抑、郁结的心绪状态。

图四二 王铎临王献之敬祖、鄱阳帖

图四三 王献之 敬祖帖局部

图四四 王献之 鄱阳归乡帖局部

王羲之《吾唯帖》：“吾唯辨辨，便知无复日也。诸怀不可言。知彼人已还。吾此犹有小小往来。不欲来者其野近，当往就之耳。”在王铎临本中省略了“诸怀不可言”“有小小”“不欲来者”十二字。王羲之《家月末帖》：“家月末当至上虞，妹亦俱去。”省略一“妹”字。每帖都不照原文书写。两帖的书写状态也不顾原帖精神内涵的差异，只是延续前面书写状态。临本第三行正文，字重心多上移，一变前两行，呈现较为激扬的情态，但是对于整幅而言，节奏变化既不是原帖的要求，也不是书写时情境的需要，显得较突兀。

王铎此件作品是其情绪化大轴临写作品的一个典型。对于整幅作品的意境营造、情感表达、节奏处理并无明确取向和定位，整个书写过程都是随机、随意的，伴随王铎自发的情绪状态而完成。

相较于前者，王铎六十岁的《临王献之敬祖、鄱阳帖》[38]显得较为安静。

王献之《敬祖帖》：“敬祖日夕还山阴，与严使君闻，颇多岁月。今属天寒，拟适远为当，奈何奈何，尔岂不令念姊，远路不能追求耳。”临本省略了“敬祖日夕”前面四字以及“奈何”下面的重复号和“尔”字。《鄱阳归乡帖》文字比较多，共五十七字，王铎此处临了原帖前面的二十七字。

王献之这两帖[39]都是行、草夹杂的字体状态，王铎此作在字形写法上比较尊重原作，并不刻意强调自我当下的情感状态，比前例（图三八）更加从容。比王铎小十五岁的傅山曾说：“王铎四十年前字极力造作，四十年后无意合拍，遂能大家。”[40]此作写于王铎过世的前一年，应该是属于“无意合拍”的时间了，但是我们还能够看到“造作”的痕迹。如图四三中的“月”“今”“岂”“不”，图四四中的“阳”“归”“修”等字在临本中都有不同程度的变形与夸张。王献之的这两帖洒脱飘逸，虽然有很多行书字形，结字比较密集，但能超尘出世。而王铎刚健凝重的笔形特征将继续到最后。

五、结论

王铎有大量题为“拟古”的作品，他说：“拟者，正为世多不肯学古，转相诟语耳，不以规矩，安能方圆。”[41]又说：“近观学书者，动效时流。古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗稚，易学故也。”[42]着眼法度是拟古的首要，而与古法同时存在的技法难度亦是其着意之处。应该说王铎的实践在这两点上是成功的。王铎论文，言：“文要一气吹去，欲飞欲舞。捉笔不住何也有生气。故也，文无生气即雕绘满眼，木刻泥塑着金碧、加珠玑，呼之不应、叩之不灵，何用？”[43]其对“一气吹去”的要求同样可见于书法的临创之中。这“一气”即是“恨古人不见我”的“我之所在”。由于其极度强调自我，以至于变成了一种无意识，使王铎在师临前人的过程中自我往往凌驾于古帖精神之上。

王铎对柳公权有较高的评价：“柳诚悬用《曹娥》《黄庭》小楷法拓为大，力劲气完。矩其阴阳于羲于献，但以刀割涂加四隅耳。”[44]“力劲气完”是其整体特征，“矩其阴阳于羲于献”即得羲献之法度，“但以刀割涂加四隅”则是刚直强健的笔画及其展势特征，完全合于其自身的书写追求。因此柳公权对于王铎的影响是极为巨大的，这一直以来被人所忽略。王铎行草书以柳公权为基本，同时师法《淳化阁帖》中诸家书作。面对很好的刻帖拓本却忽视作品的情境与意蕴，只是借助于法帖的字形在法度和技术层面不断地强化，临作被赋予的是王铎自我的情意状态。王铎的条幅大轴的临写，实际上是以临写为借口的自我情绪发泄。由于缺乏对书写中精神超拔的要求，忽略了羲献以及古帖中超逸、通透、圆融境界的追求，使其书写的高度受到了限制。

沙孟海说王铎“一生吃着二王法帖，天分又高，功力又深，结果居然能够得其正传，矫正赵孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可说是书学界的‘中兴之主’”[45]。这个评价就王铎对行草书本体的回归与复兴而言应该是中肯的，可惜的是未能在精神境界上更进一步。王铎身上的刚愎、狂放、情绪化以至于略带浊气的“宕”[46]往往使后学者在形式之外失却精神高度之求，这是应以为警诫之处。